基本介紹
音樂文學,發展歷程,起源,發展,巔峰,四種分類,按長短規模分,音樂性質,拍節,詞牌來源,派別,婉約派,豪放派,著名詞人,婉約派,豪放派,詞牌名,文學評論,
音樂文學
到晚唐五代時期，文人詞有了很大的發展，晚唐詞人溫庭筠以及以他為代表的“花間派”詞人以李煜、馮延巳為代表的南唐詞人的創作，都為詞體的成熟和基本抒情風格的建立作出了重要貢獻。詞終於在詩之外別樹一幟，成為中國古代最為突出的文學體裁之一。
進入宋代，詞的創作逐步蔚為大觀，產生了大批成就突出的詞人，名篇佳作層出不窮，並出現了各種風格、流派。《全宋詞》共收錄流傳到現如今的詞作一千三百三十多家將近兩萬首，從這一數字可以推想當時創作的盛況。
詞的起源雖早，但詞的發展高峰則是在宋代，因此後人便把詞看作是宋代最有代表性的文學，與唐代詩歌並列，而有了所謂“唐詩、宋詞”的說法。
發展歷程
起源
曲子詞源自民間，俚俗粗鄙就是其天然傾向。
隋唐之際發生、形成的曲子詞，原是配合一種全新的音樂——“燕樂”歌唱的。
燕樂曲調的兩種主要來源，奠定了燕樂及其配合其演唱歌辭的俚俗淺易的文學特徵。歌詞在演唱、流傳過程中，以及發揮其娛樂性功能時，皆更加穩固了這一文學創作特徵。歌詞所具有的先天性的俚俗特徵，與正統的以雅正為依歸的審美傳統大相逕庭。廣大歌詞作家所接受的傳統教育，歷史和社會潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創作歌詞時，發揮自覺或不自覺的作用。努力擺脫俚俗粗鄙、復歸於風雅之正途，便成了詞人們急迫而不懈的追求。
發展
在唐朝時已經出現，最初在民間流行。經過五代到兩宋，詞得到很大發展，成為宋代主要的文學形式。宋詞以描寫艷情為主。
宋詞的題材集中在傷春悲秋、離愁別緒、風花雪月、男歡女愛等方面，與“艷情”有著直接或間接的關係。被後人推尊為“豪放詞”開山祖的蘇軾，其絕大多數詞仍屬“艷科”範圍。即使是“艷情”之外的題材，也要受到主流傾向的滲透，或多或少地沾帶著“艷”的情味宋詞創作的主流傾向，正屬於被孔子屏棄的淫靡的“鄭衛”之流，與風雅篇什背道而馳。它只有表層次上的享樂生活追求，決沒有深層的意蘊供回味。所以，宋詞人們一面沉湎於聲色的快樂享受，另一面又自我掩飾，自我辯解，“自掃其跡”。後人“為尊者諱恥，為賢者諱過”，也為其曲意解釋。貪圖享受，人所難免，興發情動，形諸歌詠。事後又覺得不合雅趣，有失顏面。這種矛盾普遍存在於歌詞的創作之中。如能將艷情的表述含蓄化、朦朧化，似有興寄，讓接受者產生無限言外托喻之想。且將字面、句子、聲韻皆加以鍛鍊，使其具有典麗高雅之風貌，豈不是兩全其美？基於這樣的立場，“去俗復雅”作為宋詞創作的主要努力方向，從不自覺到自覺，從零星的努力到形成創作流派，從創作的實踐到出現較完整。
巔峰
蘇軾應該可以說是文人抒情詞傳統的最終奠定者，而一些人認為，這也正是歷史發展的下坡路的開始，宋詞只是一味的寄情山水，或者歌以明志。陳師道用“以詩為詞”評價蘇詞，道中蘇詞革新的本質。從整體上觀照，詞的“雅化”進程，某種意義上也是詞逐漸向詩靠攏的一個過程，努力跨越“言志”與“言情”界限的過程，所以，陸輔之才說：“雅正為尚，仍詩之支流。不雅正，不足言詞。”
蘇軾以前，這個過程是漸進的，至蘇軾卻是一種突飛猛進的演變。首先，蘇軾詞擴大了詞境。蘇軾之性情、襟懷、學問悉見之於詩，也同樣融之於詞。
劉熙載《藝概》卷四概括說：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。”其次，蘇軾詞提高了詞品。蘇軾的“以詩入詞”，把詞家的“言情”與詩人的“言志”很好結合起來，文章道德與兒女私情並見乎詞，在詞中樹堂堂之陣，立正正之旗。即使寫閨情，品格也特高。《賀新郎》中那位“待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨”的美人，可與杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格調比高。
胡寅《酒邊詞序》因此盛稱蘇詞“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷豪氣超乎塵埃之外。”詞至東坡，其體始尊。再次，蘇軾改造了詞風。出現於蘇軾詞中的往往是清奇闊大的景色，詞人的曠達胸襟也徐徐展露在其中。傳統區分宋詞風格，有“婉約”、“豪放”之說，蘇軾便是“豪放”詞風的開創者。凡此種種“詩化”革新，都迅速地改變著詞的內質，況周頤因此肯定說：“熙豐間，詞學稱極盛，蘇長公提倡風雅，為一代山斗。”（《蕙風詞話》卷二）
劉熙載轉換一個角度評價說：“太白《憶秦娥》，聲情悲壯，晚唐、五代，惟趨婉麗，至東坡始能復古。”（《藝概》卷四）
蘇東坡的復古，正是詞向詩的靠攏，突出“志之所之”，也是向唐詩的高遠古雅復歸。
至此，詞之“雅化”也取得了本質性的突破。
四種分類
按長短規模分
詞大致可分小令（58字以內）、中調（59一90字以內）和長調（91字以上，最長的詞達240字）。一首詞，有的只有一段，稱為單調；有的分兩段，稱雙調；有的分三段或四段，稱三疊或四疊。
音樂性質
拍節
常見有四種：令，也稱小令，拍節較短的；引，以小令微而引長之的；近，以音調相近，從而引長的；慢，引而愈長的。
詞牌來源
關於詞牌的來源，大約有下面的三種情況：
⑴本來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據說是由於唐代大中初年，女蠻國進貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），像菩薩。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據說唐宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等，都是屬於這一類的。這些都是來自民間的曲調。
派別
婉約派
婉約派的特點，主要是內容側重兒女風情。結構深細縝密，重視音律諧婉，語言圓潤，清新綺麗，具有一種柔婉之美。內容比較窄狹。
由於長期以來詞多趨於宛轉柔美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念。就以李後主、柳永、周邦彥等詞家為“詞之正宗”，正代表了這種看法。婉約詞風長期支配詞壇，直到南宋姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的方面承受其影響。
豪放派
南渡以後，由於時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調，應運發展，蔚然成風，辛棄疾更成為創作豪放詞的一代巨擘。
豪放詞派不但屹然別立一宗，震爍宋代詞壇，而且廣泛地沾溉詞林後學，從宋、金直到清代，歷來都有標舉豪放旗幟，大力學習蘇、辛的詞人。
宋詞配畫
著名詞人
婉約派
代表人物
柳永（約984年–約1053年），北宋著名詞人，是第一位對宋詞進行全面革新的詞人，也是兩宋詞壇上創用詞調最多的詞人。
代表作：《雨霖鈴》（寒蟬淒切）、《蝶戀花》（佇倚危樓風細細）
李清照（1084–1155年），號易安居士，形式上善用白描手法，自辟途徑，語言清麗。論詞強調協律，崇尚典雅，提出詞“別是一家”之說，反對以作詩文之法作詞。能詩，留存不多，部分篇章感時詠史，情辭慷慨，與其詞風不同。有《易安居士文集》《易安詞》，已散佚。後人有《漱玉詞》輯本。今有《李清照集校注》。
代表作：《如夢令》（如夢令·常記溪亭日暮）、《醉花陰》（薄霧濃雲愁永晝）
李煜的詞，繼承了晚唐以來溫庭筠、韋莊等花間派詞人的傳統，又受李璟、馮延巳等的影響，語言明快、形象生動、用情真摯，風格鮮明，其亡國後詞作更是題材廣闊，含意深沉，在晚唐五代詞中別樹一幟，對後世詞壇影響深遠。被稱為千古詞帝，有《文集》30卷、《雜說》百篇，晁公武《郡齋讀書志》載《李煜集》10卷，《宋史·藝文志》亦載《南唐李後主集》10卷，均佚。陳振孫《直齋書錄解題》有《南唐二主詞》1卷，錄李煜詞34首，存世有明萬曆四十八年墨華齋本，清代邵長光又錄得1首，近代王國維增加9首。李煜詞集注本有清人劉繼增《南唐二主詞箋》，近人唐圭璋《南唐二主辭彙箋》、王仲聞《南唐二主詞校訂》、詹安泰《李璟李煜詞》等。《虞美人》被王國維譽為是“包含世間所有愁”的詞。
代表作：《虞美人》、《相見歡》、《烏夜啼》、《浪淘沙令》、《謝新恩》
周邦彥（1056–1121年），北宋詞人。字美成，號清真居士，錢塘（今浙江杭州）人。歷官太學正、廬州教授、知漂水縣等。徽宗時為徽猷閣待制，提興大晟府。精通音律，曾創作不少新詞調。作品多寫閨情、羈旅，也有詠物之作。格律謹嚴，語言曲麗精雅。長調尤善鋪敘。為後來格律派詞人所宗。舊時詞論稱他為“詞家之冠”。有《清真居士集》，後人改名為《片玉集》。
代表作：《雙雙燕·詠燕》
賀鑄（1052–1125年），字方回，號慶湖遺老，衛州（今河南輝縣）人。孝惠皇后族孫。元佑中通判泗州、太平州，後退居吳下。其詞題材較豐富，風格也多所變化，兼有豪放、婉約二派之長，善於融化前人成句。守格律、重用韻。今傳《東山詞》一卷、《賀方回詞》二卷。
晏幾道（約1040–1112年），北宋詞人。字叔原，號小山，臨川（今江西撫州）人。晏殊第七子。歷任穎昌府許田鎮監、乾寧軍通判、開封府判官等。性孤傲，晚年家境中落。詞風哀感纏綿、清壯頓挫。有《小山詞》。
代表作：《臨江仙》（臨江仙·夢後樓台高鎖）、《鷓鴣天》（彩袖殷勤捧玉鐘）
姜夔（1154–1221年），字堯章，鄱陽人。號白石道人，慶元中，曾上書乞正太常雅樂，一生布衣，靠賣字和朋友接濟為生。他多才多藝，精通音律，能自度曲，其詞格律嚴密。其作品素以空靈含蓄著稱。有《白石道人歌曲》。
代表作：《揚州慢》《杏花天影》《疏影》《暗香》
秦觀（1049–1100年），北宋詞人。字少游、一字太虛，號淮海居士，揚州高郵（今江蘇）人。歷官太學博士、秘書省正字，兼國史館編修等職。坐元佑黨籍。紹聖後累遭貶調。文辭為蘇試所賞識，是“蘇門四學士”之一。工詞詩，詞多寫男女情愛，傷感身世之作，是婉約詞人中一大家。詩風與詞相近。有《淮海集》、《淮海·士長短句》。
代表作：《踏莎行·郴州旅舍》、《鵲橋仙》、《浣溪沙》、《望海潮》、《水龍吟》
晏殊（991–1055年），字同叔，撫州臨川（今江西）人。北宋景德中以神童入試，賜同進士出身。慶曆中官至集賢殿大學士，同中書門下平章事兼樞密使。其詞擅長小令，多表現詩酒生活和悠閒性致，語言婉麗，頗受南唐馮延巳的影響。原有集，已散失，僅存《珠玉詞》及清人所輯《晏元獻遺文》。又編類書《類要》，今存殘本。後人稱之為“詞人宰相”。
代表作：《浣溪沙》（一曲新詞酒一杯）、《浣溪沙》（一向年光有限身）
代表作：《鶯啼序》（殘寒正欺病酒）、《風入松》（聽風聽雨過清明）
馮延巳（903–960）又名延嗣，字正中，五代廣陵（今江蘇省揚州市）人。在南唐做過宰相，生活過得很優裕、舒適。他的詞多寫閒情逸緻辭，文人的氣息很濃，對北宋初期的詞人有比較大的影響。宋初《釣磯立談》評其“學問淵博，文章穎發，辯說縱橫”，其詞集名《陽春集》。
歐陽修（1007–1072年），北宋文學家、史學家。字永叔，號醉翁、六一居士，吉州吉水（今江西）人。天聖進士。累官知制誥、翰林學士、樞密副使、參知政事。是北宋古文運動的領袖。散文說理暢達，抒情委婉，為“唐宋八大家”之一，詩風與其散文近似，語言流暢自然，其詞深婉清麗。有《歐陽文忠集》，詞集有《六一詞》、《近體樂府》及《醉翁琴趣外編》。
代表作：《採桑子·群芳過後西湖好》、《訴衷情·清晨簾幕卷秋霜》、《踏莎行·候館梅殘》、《生查子·去年元夜時》、《蝶戀花·庭院深深深幾許》
王安石（1021–1086年），傑出的政治家和文學家。字介甫，號半山，臨川（今江西撫州市）人。宋神宗時宰相。創新法，改革舊政，世稱王荊公。文學上的主要成就在詩方面，詞作不多，但其詞能夠“一洗五代舊習”，境界醒豁。今傳《臨川先生文集》、《王文公文集》。
豪放派
代表人物
陸游（1125–1210年），南宋詩人，字務觀，號放翁，越州山陰（今浙江紹興）人。南宋著名愛國詩人，為南宋四大家詩人之一。詞作量不如詩篇巨大，但和詩同樣貫穿了氣吞殘虜的愛國主義精神。著有《放翁詞》一卷，《渭南詞》二卷。
代表作：《謝池春·壯歲從戎》、《夜遊宮·記夢寄師伯渾》、《卜運算元·詠梅》
陳亮（1143–1194）原名汝能，後改名陳亮，字同甫，號龍川，婺州永康（今屬浙江）人。婺州以解頭薦，因上《中興五論》，奏入不報。孝宗淳熙五年，詣闕上書論國事。後曾兩次被誣入獄。紹熙四年光宗策進士第一，狀元。授簽書建康府判官公事，未行而卒，諡號文毅。所作政論氣勢縱橫，詞作豪放，有《龍川文集》、《龍川詞》，宋史有傳。
張孝祥（1132年–1170年），字安國，別號於湖居士，漢族，歷陽烏江（今安徽省和縣）人，生於明州鄞縣（今浙江寧波）。南宋著名詞人，書法家。唐代詩人張籍之七世孫。張孝祥生於明州鄞縣桃源鄉（今寧波市鄞州區橫街鎮）。父親張祁，任直秘閣、淮南轉運判官。少年時闔家遷居蕪湖（今安徽省蕪湖市）。紹興二十四年（1154）廷試，高宗（趙構）親擢為進士第一。授承事郎，簽書鎮東軍節度判官。由於上書為岳飛辯冤，為當時權相秦檜所忌，誣陷其父張祁有反謀，並將其父下獄。次年秦檜死，授秘書省正字。歷任秘書郎，著作郎，集英殿修撰，中書舍人等職。宋孝宗時，任中書舍人直學士院。1163年，張浚出兵北伐，被任為建康留守。又為荊南湖北路安撫使，此外還出任過撫州，平江，靜江，潭州等地的地方長官，頗有政績。乾道五年（1169）年，以顯謨閣直學士致仕。是年夏於蕪湖病死，葬南京江浦老山。年三十八歲。有《於湖居士文集》40卷、《於湖詞》1卷傳世。《全宋詞》輯錄其223首詞。其才思敏捷，詞豪放爽朗，風格與蘇軾相近，孝祥“嘗慕東坡，每作為詩文，必問門人曰：‘比東坡如何？”
代表作：《六州歌頭》（長淮望斷）
劉辰翁（1233.2.4–1297.2.12），字會孟，別號須溪。廬陵灌溪（今江西省吉安市吉安縣梅塘鄉小灌村）人。南宋末年著名的愛國詞人。風格取法蘇辛而又自成一體，真摯動人，力透紙背。作詞數量位居宋朝第三，僅次於辛棄疾、蘇軾。代表作品《蘭陵王·丙子送春》、《永遇樂·璧月初晴》等。作品收入《須溪先生全集》。
代表作：《蘭陵王·丙子送春》、《摸魚兒·酒邊留同年徐雲屋》
黃庭堅（1045–1105），字魯直，號山谷道人，又號涪翁。洪州分寧人。宋英宗治平四年進士，紹聖初以校書郎坐修《神宗實錄》失實被貶職，後來新黨執政，屢遭貶，死與宜州貶所。黃庭堅是“蘇門四學士”之一，詩與蘇軾齊名，人稱“蘇黃”，詩風奇崛瘦硬，力擯輕俗之習。開一代風氣，為江西詩派的開山鼻祖。書法精妙，與蘇、米、蔡並稱“宋四家”。詞與秦觀齊名，藝術成就不如秦觀。晚年近蘇軾，詞風疏宕，深於感慨，豪放秀逸，時有高妙。著作有《山谷詞》。
詞牌名
詞有詞牌，即曲調。有的詞調又因字數或句式的不同有不同的“體”。
比較常用的詞牌約100個，如《水調歌頭》、《念奴嬌》、《如夢令》等等。詞的結構分片或闋，不分片的為單調，分二片的為雙調，分三片的稱三疊。按音樂又有令、引、近、慢之別。“令”一般比較短，早期的文人詞多填小令。如《十六字令》、《如夢令》、《搗練子令》等。“引”和“近”一般比較長，如《江梅引》、《陽關引》、《祝英台近》、《訴衷情近》。而“慢”又較“引”和“近”更長，盛行於北宋中葉以後，有柳永“始衍慢詞”的說法。詞牌如《木蘭花慢》、《雨霖鈴慢》等。依其字數的多少，又有“小令”、“中調”、“長調”之分。據清代毛先舒《填詞名解》之說，58字以內為小令，59–90字為中調，90字以外為長調。最長的詞調《鶯啼序》，240字。
李清照
一定的詞牌反映著一定的聲情。詞牌名稱的由來，多數已不可考。只有《菩薩蠻》、《憶秦娥》等少數有本事詞。詞的韻腳，是音樂上停頓的地方。一般不換韻。有的句句押，有的隔句押，還有的幾句押。像五、七言詩一樣，詞講究平仄。而仄聲又要分上、去、入可以疊字。
文學評論
《宋詞鑑賞辭典》序言
近年來，中國出版界出現的諸般特色之一，是很多詩詞鑑賞一類書籍相繼印行。
這是一個新興的可喜的現象。它並非只是一種“風氣”。由於歷史的原因，向來極少這類著作問世，幾乎形成了一個文化方面的空白；而讀者卻非常需要這些個人撰寫的或集眾家合編的賞析講解的讀物，來解決他們在欣賞唐宋名篇時所遇到的困難，提高他們的欣賞能力。本辭典的編撰，正是這一歷史要求背景下的一部具有規模的鴻編巨製。
唐詩宋詞，並列對舉，各極其美，各臻其盛，是中外聞名的；而喜愛詞的人，似乎比喜歡詩的人更為多夥，這包括寫作和誦讀來說，都是如此。原因何在，必非無故。
廣義的“詩”（今習稱“詩歌”者是），包括了詞；詞之於詩，以體裁言，實為後起，並且被視為詩之旁支別流，因而有“詩餘”的別號。從這一角度來說，欣賞詞的要點，應該在詩之鑑賞專著中早就有所總結和抉示了，因為二者有其共同質性。但詞作為唐未宋初時代新興的正式文學新體制，又有它自己的很多很大的特點特色。如今若要談說如何欣賞詞的綱要與關鍵時，我想理應針對上述的後一方面多加注意討論才是，換言之，對如何欣賞詩（無論是廣義的，還是狹義的）的事情，應當估計作為已有的基礎知識（例如比興、言志、以意逆志、詩無達詁……），而不必在此過多地重複贅說。基於這一認識，我擬乘此撰序之便，將個人的一些愚見，貢獻於本辭典的讀者。
宋詞
我想敘及的，約有以下幾點：
至唐末期，詩的音律美的發展既達到最高點，再要發展，若仍在五、七言句法以內去尋索新境地，已不可能，於是藉助於音樂曲調藝術的繁榮，便生髮開擴而產生出詞這一新的詩文學體裁。我們歷史上的無數語言音律藝術大師們，從此得到了一個嶄新的天地，於中可以馳騁他們的才華智慧。這就可以理解，詞乃是漢語文詩文學發展的最高形式。（元曲與宋詞，其實都是“曲子詞”，不過宋以“詞”為名，元以“曲”為名，本質原是一個；所不同者，元曲發展了襯字法，將原來宋詞調中個別的平仄韻合押法普遍化，採用了聯套法和代言體，因而趨向“散文化”，鋪敘成份加重，將宋之雅詞體變為俗典體，俗語俚諺，大量運用；諧笑調謔，亦所包容；是其特色。但從漢語詩文學格律美的發展上講，元曲並沒有超越宋詞的高度精度，或者說，曲對詞並未有像詞對詩那樣的格律發展。）
明了了上述脈絡，就會懂得要講詞的欣賞，首先要從格律美的角度去領略賞會。離開這一點而侈談詞的藝術，很容易流為膚辭泛語。眾多詞調的格律，千變萬化，一字不能隨意增減，不能錯用四聲平仄，因為它是歌唱文學，按譜制詞，所以叫做“填詞”。填好了立付樂手歌喉，尋聲按拍。假使一字錯填，音律有乖，那么立見“荒腔倒字”——倒字就是唱出來那字音聽來是另外的字了。比如“春紅”唱出來卻像是“蠢閧”，‘蘭音”唱出來卻成了“濫飲”……。這個問題唱京戲、鼓書、彈詞……時也仍然是一個重要問題。名藝人有學識的，就不讓自己發生這種錯誤，因為那是鬧笑話呢。
即此可見，格律的規定十分嚴格，詞人作家第一就要精於審音辨字。這就決定了他每一句每一字的遣詞選字的運籌，正是在這種精嚴的規定下見出了他的駕馭語文音律的真實工夫。
正因此故，“青山”、“碧峰”、“翠巒”、“黛岫”這些變換的詞語才被詞人們創組和選用。不懂這一道理，見了“落日”、“夕曛”、“晚照”、“斜陽”、“餘暉”，也會覺得奇怪，以為這不過是墨客騷人的“習氣”，天生好“玩弄”文字。
王國維曾批評詞人喜用“代字”，對周字美成寫元宵節景，不直說月照房宇，卻說“桂華流瓦”，頗有不取之辭，大約就是忘記了詞人鑄詞選字之際，要考慮許多藝術要求，而所謂“代字”原本是由字音、樂律的精微配合關係所產生的漢字文學藝術中的一大特色。
然後，還要懂得，由音定字，變化組聯，又生無窮奇致妙趣。“青霄”“碧落”，意味不同；“征雁”“飛鴻”，神情自異。“落英”繽紛，並非等同於“斷紅”狼藉；“霜娥’幽獨，絕不相似乎“桂魄”高寒。如此類推，專編可勒。漢字的涵義淵繁，聯想豐富，使得我們的詩詞極其變化多姿之能事。我們要講欣賞，應該細心玩味其間的極為精微的分契約異。“含英咀華”與“咬文嚼宇”，雖然造語雅俗有分，卻是道著了賞會漢字文學的最為關鍵的精神命脈。
第二，要講詩詞欣賞，並且已然懂得了漢字文學的聲律的關係之重要了，還須深明它的“組聯法則”的很多獨特之點。辛稼軒的詞有一句說是：“用之可以尊中國。末三字怎么講？相當多的人一定會認為，就是“尊敬中國”嘛，這又何待設問。他們不知道稼軒詞人是說：像某某的這樣的大材，你讓他得到了真正的任用，他能使中國的國威大為提高，使別國對她信增尊重，曹雪芹寫警幻仙子時，說是她“深慚西子，實愧王嬙”。那么這是說這位仙姑生得遠遠不及西施、昭君美麗了？正相反，他說得是警幻之美，使得西施昭君都要自慚弗及！蘇東坡的詩說：“十日春寒不出門，不知江柳已搖村。”是否那“江柳”竟然‘動搖”了一座村莊？范石湖的詩說：“藥爐湯鼎煮孤燈”。難道是把燈放在藥鍋里煎煮？秦少游的詞說：“碧水驚秋，黃雲凝暮”。怎么是“驚秋”？是‘驚動”了秋天？是“震驚”於秋季？都不是的。這樣的把“驚”字與“秋”字緊接的“組聯法”，你用一般“語法”（特別是從西方語文的語法概念移植來的辦法）來解釋這種漢字的“詩的語言”，一定會大為吃驚，大感困惑。然而這對詩詞欣賞，卻是十分重要的事情。我們的詩家詞客，講究“鍊字”。字怎么能煉？又如何去煉？煉的結果是什麼？這些問題似乎是藝術範疇；殊不知不從漢語文的特點去理解體會，也就無從說個清白，甚至還會誤當作是文人之“故習”，筆墨之“遊戲”的小道而加以輕蔑，“批判”之辭也會隨之而來了，——如此，欣賞云云，也豈不全成了空話和妄言了？因此，務宜認真玩索其中的很多的語文藝術的高深的道理。
至於現代語法上講的詞性分類法，諸如名詞動詞等等，名目甚多，而我們舊日詩家只講“實字”“虛字”之一大分別而已。這聽起來自然很不科學，沒有精密度。但也要思索，其故安在？為什麼又認為連虛實也是可以轉化的？比如，石湖詩云：“目眚浮珠佩，聲塵籟玉蕭。”浮是動詞，一目了然，但籟應是“名詞”吧？何以又與“浮”對？可知它在此實為動詞性質。漢字運用的奇妙之趣，在詩詞文學上的表現，更是登峰造極，因而自然也是留心欣賞者的必應措意之一端。其實這無須步舉奇句警字，只消拿李後主的“自是人生長恨水長東”來作例即可看得甚清：譬如若問“東”是什麼詞性詞類？答案恐怕是狀詞或形容詞等等。然而你看“水長東”的東，正如‘吾欲東’’吾道東”，到底該是什麼詞？深明漢字妙處，讀歐陽詞——“飛絮濛濛，垂柳欄乾盡日風”之句，方不致為“詞性分析”所詒，以為“風”自然是名詞。假使如此，便是“將活龍打作死蛇弄”了。又如語法家主張必須有個動詞，方能成一句話。但是溫飛卿的‘雞聲茅店月，人跡板橋霜”一聯名句，那動詞又在何處？它成不成“句”，如果你細玩這十個字的“組聯法”，於詩詞之道，思過半矣。
第三，要講欣賞，須看詩詞人的“說話”的藝術。唐人詩句：“聖主恩深漢文帝：憐君不遣到長沙。”不說皇帝之貶謫整人是該批評的，卻說“聖”“恩”超過了漢文帝，沒有像他貶謫賈誼，遠斥於長沙卑濕之地。你看這是何等的“會講話”的藝術本領!如果你認為，這是涉及政治的議論性的詩了，於抒情關係嫌遠了，那么，李義山的《錦瑟》說：“此情可待成追憶，只是當時已惘然。”他不說如今追憶，惘然之情，令人不可為懷；卻說何待追憶，即在當時已是惘然不勝了。如此，不但惘然之情加一倍托出，而且宛轉低迥，餘味無盡。晏小山作《鷓鴣天》寫道：
“醉拍春衫惜舊香，天將離恨惱疏狂。年年陌上生秋草，日日樓中到夕陽。
雲渺渺，水茫茫。征人歸路許多長。相思本是無憑語，莫向花箋費淚行。”
此詞寫懷人念遠，離恨天窮，年復一年，日復一日，而歸信無憑，空對來書，流淚循誦——此本相思之極致也，而詞人偏曰：來書紙抗訴說相思，何能為據？莫如丟開，勿效抱柱之痴，枉費傷心之淚。話似豁達，實則加幾倍寫相思之摯，相憶之苦；其字字皆從千迴百轉後得來，方能令人迴腸盪氣，長吟擊節，這就是“說話的藝術”。如果一味直言白講，“我如何如何相思呀”豈但不能感人抑且根本不成藝術了。
第四，要講詞的欣賞，不能不提到“境界”的藝術理論問題。境界一詞，雖非王國維氏所創，但專用它來講究詞學的，自以他為代表。他認為，詞有境界便佳，否則反是。後來他又以“意境”一詞與之互用。其說認為，像宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出矣；歐公的‘綠楊樓外出鞦韆”，著一“出”字而境界全出矣。這乍看很像“鍊字”之說了。細按時，“鬧”寫春花怒放的艷陽景色的氣氛，“出”寫鞦韆高現於綠柳朱樓、粉牆白壁之間、因春風而倍增駘宕的神情意態。究其實際，仍然是我們中華文學藝術美學觀念中的那個“傳神’的事情，並非別有異義。我們講詩時，最尚者是神韻與高情遠韻。神者何？精氣不滅者是。韻者何？餘味不盡者是。有神，方有容光煥發，故曰“神采”。有韻，方有言外之味，故曰“韻味”。試思，神與繪畫密切相關，韻本音樂聲律之事。可知無論“寫境”（如實寫照）“造境”（藝術虛構），都必須先有高度的文化素養造詣，否則安能有神韻之可言？由是而觀，不難悟及：只標境界，並非最高之準則理想，蓋境界本身自有高下雅俗美醜之分，怎能說只要一有境界，便成好詞呢，龔自珍嘗笑不學之俗流也要作詩，開口便說是“柳綠桃紅三月天’，以為俗不可耐，可使詩人笑倒!但是，難道能說那七言一句就沒有任何境界嗎？不能的，它還是自有它的境界。問題何在？就在於沒有高情遠韻，沒有神采飄逸。可知這種道理，還須探奉尋源，莫以“境界”為極則，也不要把詩詞二者用鴻溝劃斷。比如東坡於同時代詞人柳永，特賞其《八聲甘州》，“漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”。以為‘高處不減唐人”。這“高處”何指，不是說他柳耆卿只寫出了那個“境界”，而是說那詞句極有神韻。境界有時是個”死”的境界，神韻卻永遠是活的。這個分別是不容忽視的分別。
第五，如上所云，已不難頓悟，要講詞的欣賞，須稍稍懂得我們自己民族的文學藝術上的事情。如果只會用一些“形象的塑造”、“性格的刻畫”、“語言的生動”等語詞和概念去講我們的詞曲，良恐不免要弄成取粗遺精的後果。因此，我們文學歷史上的一些掌故、佳話、用語、風尚，不能都當作“陳言往事”而一概棄之不顧，要深思其中的道理。杜甫稱讚李白，只兩句話；“清新庾開府，俊逸鮑參軍”，還有人硬說這是“貶”詞（真是以小人之心度君子之腹了）。這實是詩聖老杜拈出的一個最高標準，析言之，即聲清，意新，神俊，氣逸。這是從魏晉六朝開始，經無數詩人摸索而得的一項總結性的高度概括的理論表述。如果我們對這些一無所知，又怎能談到欣賞二字呢？
大者如上述。細者如古人因一字一句之精彩，傳為盛事佳話，警動朝野，到處歌吟，這種民族文化傳統，不是不值得引以為自豪和珍重的。“山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田”，人謂是“微詞”，我看這正說明了“燴炙人口”的這一詩詞藝術問題。
至於古人講鍊字，講遣辭，講過脈，講搖曳，講跌岩……種種手法章法，術語概念，也不能毫無所知而空談欣賞。那樣就是犯了一個錯覺：以為千百年來無數藝術大師的創造積累的寶貴經驗心得，都比不上我們自己的這么一點學識之所能達到的“高”度。詞從唐五代起，歷北宋至南末，由小令到中、長調慢句，其風格手法確有差異。大抵早期多呈大方自然、雋朗高秀一路，而後期趨向精嚴凝鍊，綺密深沉。論者只可舉示差異，何必強人以愛憎。但既然風格手法不同，欣賞之集中注意點，自應隨之而轉移，豈宜膠柱而鼓瑟？所應指出的，倒是詞至末流，漸乏生氣，餖飣堆砌、藻繪塗飾者多，又極易流入尖新纖巧、輕薄側艷一派，實為惡道。因此清末詞家至有標舉詞要“重、拙、大”的主張（與輕、巧、瑣為針對）。這種歷史知識，也宜略明，因為它與欣賞的目光不是毫無關係的。
序言不是論文，深細討論，非所應為；我只能將一些最簡單易曉、不致多費言說的例子，提出來以供本書讀者參考。這是因為一部辭典成於諸家眾手，篇中或不能逐一地都涉及到這些欣賞方面的問題，在此稍加中說，或可備綜合與補充之用。
本辭典共收詞1518篇，撰文者共327家。這誠然是今人所能看到的一部最為豐富多彩的賞詞巨著。像我們這樣一個偉大而又有著特別悠久的文化歷史的民族，對於自己的傳統文學財富的價值絕不能是以一知半解為滿足的，我們應當不斷地研索，並且使得越來越多的人，特別是青年一代，都能對詩詞的欣賞有所體會理解，這對於我們的‘四化”這一宏偉事業中的精神文明建設，關係實非淺鮮。本書的問世，必然引起海內外愛詞者的高度重視。謹以蕪言，貢愚獻頌。
一九八五、十二、十二、呵凍寫訖
乙丑十一月初一，至前十日
