描寫方法(人物描寫法)

描寫方法

人物描寫法一般指本詞條

描寫是文學創作的基本手法之一。描就是描繪,寫就是摹寫。描寫就是作者對人物、事件和環境所作的具體描繪和刻畫。描寫方法:是用生動形象的語言把人物、事件、景物具體描繪出來的一種手法,給讀者以身臨其境的感覺 。作者一般綜合使用描寫、敘述等方法來塑造形象。按內容來分,描寫有人物描寫環境描寫兩種。人物描寫的方法主要有五種,即肖像描寫外貌描寫)、語言描寫、行動描寫(動作描寫)、心理描寫神態描寫。對人物局部細節的描寫稱為細節描寫景物描寫則包括靜態與動態、客觀與主觀、反襯與對比三種。

基本介紹

  • 中文名:描寫方法
  • 外文名:the method of description
  • 定義:描寫按內容分,有人物描寫、環境描寫;按特徵又可分為白描、細描襯托、烘托、渲染、對比、情景交融等等。
定義,人物描寫,環境描寫,五覺,按敘述分,按特徵分,白描,細描,襯托,情景交融,情中見景,用典,例說,

定義

描寫按內容分,有人物描寫、環境描寫;按特徵又可分為白描、細描、襯托、烘托、渲染、對比、情景交融等等。

人物描寫

1.肖像描寫:也叫外貌描寫,通過對容貌、神情、姿態、服飾、音調的描寫,來揭示人物性格的一種描寫方法. 例如:她有著烏黑的頭髮,粉紅色的外套稱托出她那水靈靈的臉蛋。
2.動作描寫:也叫行動描寫,是通過對人物個性化的行動、動作的描寫,來揭示人物性格的一種描寫方法。 例如:他邁著步子,踏步向前進。
3.語言描寫:是通過人物的個性化的語言,如與別人交談的對話,來表現人物性格的一種描寫方法。例如:他誠懇地說,對不起,老師,我錯了。
4.心理描寫:是通過剖析人物的心理活動(如內心感受、意向、願望、思索、思想鬥爭……),挖掘人物的思想感情,以刻畫人物形象內在性格特徵的一種描寫方法。例如:他心想,如果我有了理想,那就可以為此奮鬥了!
5.神態描寫:與外貌描寫是有區別的,神態描寫是對人的面部表情進行刻畫,可以突出人物的性格特徵。例如:他皺著眉毛,一種厭惡的神情。神態描寫也叫表情描寫。

環境描寫

1.自然環境描寫
是對人物活動的地點、季節、氣候、時間,以及場景的描寫。它有烘托人物心情、渲染當時的氣氛、推動故事情節發展、點明和突出中心的作用 。
描寫方法
自然環境描寫
一般指對社會背景、時代氣氛、地域風貌的描寫。寫出當時社會的不同背景,為下文人物性格描寫設下鋪墊。
也可分為風景描寫、靜態物體與動態物體的描寫。
描寫方法
社會環境描寫

五覺

顧名思義分別斷辣束檔為:
  1. 視覺描寫
  2. 觸覺描寫
  3. 嗅覺描寫
  4. 味覺描寫
  5. 聽覺描寫

按敘述分

可以將描寫(包括人物描寫環境描寫)分為正面描寫側面描寫場面描寫細節描寫
1.正面描寫(直接描寫),是對人或環境的直接描述
2.側面描寫(間接描寫),通過對其他人或環境的描寫,從側面烘托所寫人物、所寫之景從而收到“烘雲托月”的效果
3.場面描寫,是對許多人參加的大型的社會活動或生活、戰鬥、勞動、娛樂的場景的描寫,反映出社會的面貌和生活的各種側面,反映出巨觀的自然現象。可分為動景、靜景描寫。
4.細節描寫,是指對表現人物和情節發展有特殊作用,包括動作、神情、物件、環境等內在或外在的一些細小環節的細緻描寫。

按特徵分

白描

所謂“白描”是指抓住事物記諒擊的主要特徵,並以簡潔的語言勾畫出事物形象的一種寫法,魯迅先生非常善於使用白描手法,如《藤野先生》中關於藤野先生的一段介紹:“那時進來的是 一個黑瘦的先生,八字須,戴著眼鏡,挾著一疊大大小小的書。一手將書放在講台上,便用了 緩慢而很有頓挫的聲調,向學生介紹自己道催淋臭:‘我就是叫作藤野嚴九郎……’語言簡潔,印象深刻。
白描本是繪畫之一法。全部用線條勾勒,不假色彩,單純明快挨斷探。用在文學之上,成為描寫的一種手法。魯迅把這種方法歸納為:“有真意,去粉飾,少做作,勿賣弄。”(《作文秘訣》)它不加修飾形容,不加鋪張揚厲,只用普蘭婆凶普通通的話,簡捷地反映出事物的特質。雖著墨不多,卻能窮形而盡相。許多名家大師,都把白描當作常用的方法。
如:
正是嚴冬天氣,彤雲密布,朔風漸起,卻早紛紛揚揚卷下一天大雪來。(施耐庵《水滸傳》)
描寫方法
白描
時間既然是深冬;漸近故鄉時,天氣又陰晦了,冷風吹進船艙中,嗚嗚的響。從篷隙里向外一望,蒼黃的天底下,遠近橫著幾個蕭索的荒村,沒有一點活氣。我的心禁不住悲涼起來了。(魯迅《故鄉》)
以上兩段歷來被評論家視為不同凡響的精彩描繪,都是不作任何修飾渲染的直來直去的文字。雖然沒有華麗的詞藻,沒有統麗的修飾,沒有比興的手法,但大雪漫天飛舞的氣勢和“故鄉”的空曠、荒涼、寂寥卻如畫面般展現在我們眼前。

細描

細描是指對事物的一筆一畫的精雕細刻,相對於白描,細描也可以稱為工筆,如阿累的《一 面》寫魯迅就比魯迅寫藤野又細一些:“他的面孔黃黑帶白,瘦得教人擔心,好像大病新愈 的人,但是精神很好,沒有一點頹唐的樣子。頭髮約莫一寸長,顯然好久沒剪了,卻一根一 根精神抖擻地直豎著。鬍鬚很打眼,好像濃墨寫的隸體‘一字’。”

襯托

襯托是指在寫人記事的過程中,為了突出主要對象用另外的人或物來陪襯或烘托的手法。人們常說:“紅花雖好,還需綠葉扶持”就是這個意思。襯托可以從正面襯托,也可以從反面襯托,可以以景物來襯托人,也可以人襯托人,還可以物來襯托人,但這些都要根據表達內容 的需整罪戶企要來使用。魯迅是很擅長襯托筆法的文學大家,他的《在酒樓上》正襯、反襯都寫得極 好,同學們可以反覆閱讀。這裡摘出兩段,請大家欣賞:
“窗外只有漬痕班駁的牆壁,貼著枯死的莓苔;上面是鉛色天,白皚皚的絕無精彩,而且微雪又飛舞起來了。”用景物從正面襯託了呂棵兆韋甫懶散懷舊的心情。
“幾株老梅競鬥雪開著滿樹的繁花,仿佛不以深冬為意;……山楂樹,從暗綠的密葉里顯出 十幾朵紅花來,赫赫的在雪中明得如火,憤怒而且傲慢,如蔑視遊人的甘心於遠行。”用“ 梅”與“花”反襯呂韋甫的懶散心情。

情景交融

情景交融指文藝作品中環境的描寫、氣氛的渲染跟人物思想感情的抒髮結合得很緊密。情景交融包括寓情於景和借景抒情。文學理論上的情景交融是意境創造的表現特徵。王國維說:“文學中有二元質焉:曰景,曰情。”意境創造就是把二者結合起來的藝術。
無論是景中含情,或是情中含景,都是詩歌的基本表達方式,這也就揭示了情景交融的三種表達方式,即景中藏情式,情中見景式,和情景並茂式。
景中藏情最重要則在於“點情”, 集中筆墨全力寫景,不刻意去追求用文字表達何種情感,只刻畫出鮮活的生活圖景,卻在描繪景物的文字之外於合適之處用帶濃郁感情色彩的字、詞、句輕輕點出。詩人藏情於景,一切都通過逼真的畫面來表達,雖不言情,但情藏景中,往往更顯得情深意濃。
比如《長亭送別 端正好》一曲:“碧雲天,黃花地,西風緊,北雁南飛。”
由天、地、風等大自然景觀寫到雁,描寫一幅“碧雲密布、黃花遍地、西風淒緊,北雁南飛”的清秋景色。作者如椽之筆,抓住秋天中最突出之景,“天”“花”“地”“風”“雁”的最突出特點——“清蕭瑟”,由天到地,從風到雁,一一寫來,繪出“送別”的背景。從字面看,這幾句話句句寫景,哪裡寫情?細看來卻發現情在末尾兩句,它用設問點出:“曉來誰染霜林醉?總是離人淚。”一“淚”字點其情,使全篇閃耀著離人的淚光,所寫的“天、花、地、風、雁”都成了飽含離情之物,而景中人正在流出“離人淚”,這恰好給前面所寫之景蒙上了離情別緒的濃郁情感,使全文成了看似“句句寫景”實則“字字言情”的情景交融的佳作。

情中見景

情中見景的目的是營造“情景交融”意境,讓讀者在濃郁的“情”中體悟到清晰的景,體悟到最真摯最濃郁的情,從而得到美的享受。“情中見景秉筆書”說的就是寫景中適時用幾句或幾段文字直接抒發自己的感慨,直接寫出自己的感情、想法,不隱瞞、不隱諱。看似並未寫景,卻神奇的讓讀者在濃郁的“情”中體悟到清晰的景。
例如陳子昂的《登幽州台歌》:
前不見古人,後不見來者。
念天地之悠悠,獨愴然而涕下……
全詩未見景物之描寫,但是當你了解了詩人當時險惡的處境和痛苦的心情之後,在你的腦海中便會出現一副閃耀著血淚的圖畫:一幅浩渺無際的天宇,一座兀然聳立的樓台,一位獨立蒼茫的詩人。在詩人的悲愴中,你會體味到詩人報國無門的悲憤和天才末路的痛苦。這些歷史與現實,宇宙和人生,都會隨著詩人情感的噴發變成感人的色彩和旋律,也為讀者開創了一個情中見景的審美空間。
這一類是以上兩種方式的綜合,抒情與寫景在此達到了渾然一體,自然天成的程度。
李煜虞美人》“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”,用明喻,令人想像出一幅生動的畫面:詞人此刻夢回故都,站在城上望著浩蕩東流的長江,覺得自己的愁情簡直跟這江水一樣,無時不刻不在翻波、涌浪流向大海。這句詞抓住詞人的愁和滾滾東流的春水的共同點進行了形象的描繪:多——越來越多,久——永無盡期,長——沒有盡頭,深——深不可測,永——無時不在,綿綿不斷……詞人的愁情與東逝的流水交相呼應,情態必現,形成一種情景並茂的境界。
劉勰在《文心雕龍》里詮釋“用典”,說是“據事以類義,援古以證今”。即是用來以古比今,以古證今,借古抒懷。用典既要師其意,尚須能於故中求新,更須能令如己出,而不露痕跡,所謂“水中著鹽,飲水乃知鹽味”,方為佳作。

用典

用典亦稱用事,凡詩文中引用過去之有關人、地、事、物之史實,或語言文字,以為比喻,而增加詞句之含蓄與典雅者,即稱“用典”
用典之功用有四,略述於下:
使立論有根據  引前人之言或事,以驗證作者之理論。即【文心雕龍】所謂“援古證今”也。如李商隱之【有感】詩:
中路因循我所長,古來才命兩相妨;
勸君莫強安蛇足,一盞芳醪不得嘗。
其中“蛇足”一詞,即引自【戰國策】:“楚有祠者,賜其舍人卮酒,舍人相謂曰:‘數人飲之不足,一人飲之有餘,請畫地為蛇,先成者飲之’。一人蛇先成,引酒且飲,乃左手持卮,右手畫蛇曰:‘吾能為之足’。未成,一人蛇成,奪其卮曰:‘蛇固無足,子安能為之足’,遂飲其酒”。李詩即以此作為引證,使為立論之根據。(以喻勿另生枝節也)
方便於比況和寄意  詩中有不便直述者,可借典故之暗示,婉轉道出作者之心聲,即所謂“據事以類義”也。如前“命意”章中蘇東坡之【仇池石】一詩,即借藺相如“完璧歸趙”之典故,委婉表達出作者之心意,而不致令受者有太大之難堪。另如【唐詩紀事】卷十六引“寧王李憲見賣餅者之妻明艷動人,而強娶為妾,且十分寵愛。翌年,寧王問‘猶憶餅師否?’其妻頷首。寧王召餅師進府,其妻面對故夫,淚流滿頰,淒婉欲絕。時有十餘文士在座,意皆感動,寧王命做詩以記其事。王維詩云:
莫以今時寵,而忘舊日恩;
看花滿眼淚,不共楚王言。
借春秋息夫人之典故,以顯出女人之堅貞,使寧王深受感動,而讓其與故夫團聚。(按:典出【左傳】,莊公十四年,楚子滅息,以息媯歸,生堵敖及成王焉,未言。楚子問之,對曰:吾一婦人,而事二夫,縱弗能死,其又奚言)
減少語辭之繁累
詩句之組成,應力求經濟,尤其近體詩有其一定之字數限制,用典可減少語辭之繁累。如:
覽古 李商隱
莫恃金湯忽太平,草間霜露古今情;
空糊赬壤真何益,欲舉黃旗竟未成;
長樂瓦飛隨水逝,景陽鐘墮失天明;
回頭一吊箕山客,始信逃堯不為名。
詩中“長樂”一詞乃指漢之長樂宮。【漢書平帝紀:“大風吹長安城,東門屋瓦飛旦盡”;“景陽鐘”之典出自【南史】:“齊武帝數游幸,載宮人於後車,宮內深隱,不聞鼓漏,置鐘於景陽樓上,應五鼓及三鼓。宮人聞聲早起妝飾”。“箕山客”一詞乃指堯之許由也,【莊子】:“堯讓天下於許由。許由曰:‘天下既已治也,而我猶代子,吾將為名乎’?”又齧缺遇許由曰:‘子將何之?’曰:‘將逃堯’。又史記:“余登箕山,其上蓋有許由冢”。如此利用有限之文字,即將所欲表達之意念,呈現在讀者眼前,故可減少語辭之繁累。
四:充實內容、美化詞句--用典可使文辭妍麗,聲調和諧,對仗工整,結構謹嚴,而增加外形之美,與豐富之內涵。如:
潭州 李商隱
潭州官舍暮樓空,今古無端入望中;
湘淚淺深滋竹色,楚歌重疊怨蘭叢;
陶公戰艦空灘雨,賈傅承塵破廟風;
目斷故園人不至,松醪一醉與誰同。
其中“湘淚”一詞,乃引【述異記】里故事:“舜帝南巡,死於蒼梧。舜妃娥皇女英傷心慟哭,淚下沾竹,而竹色盡斑”。“楚歌”一詞指屈原離騷”、“九歌”賦中,指斥令尹子蘭之故事。陶公句,借當年陶侃之戰功顯赫,以暗諷當今之摒棄賢能。賈傅句,借賈誼祠中之蛛網塵封,風雨侵凌景象,而寓人才埋沒之感,又切合潭州之地,典中情景,與詩人當時之情景,融成一體,益覺凝鍊警策,讀之令人頓生無限感慨。

例說

在記敘類文章中,敘述往往側重於一般過程的敘寫,讀者只能得到對事物的綜合、概括的了解;而描寫則側重於形象的具體描繪,使讀者獲得具體、明晰的認識和感覺。如果只有敘述而沒有描寫,文章使過多地講述故事梗概,難免不生動、不形象了。
如何進行描寫呢?以下是幾種常見的描寫方法和技巧。
設喻描寫
即運用比喻等修辭手段的描寫。用這種方法去寫景、狀物、描摹事態,會使事物更明朗、更形象、更生動,從而產生比較強烈的感染力。如梁衡《夏》中的一段:
充滿整個夏天的是一個緊張、熱烈、急促的旋律。好像爐子上的一鍋冷水逐漸泛泡、冒氣而終於沸騰了一樣,山坡上的芊芊細草漸漸滋成一片密密的厚發,林帶上的淡淡的綠煙也凝成一堵黛色長牆。……火紅的太陽烘烤著一片金黃的大地,麥浪翻滾著,扑打著公路上的汽車,像海浪涌著一艘艘的艦船。
這段文字,作者緊扣景物,通過恰切的比喻,展現了由暮春到初夏、盛夏的次第變化;從不同的側面準確表現了夏天的特點,給人以身臨其境的感覺,這便是設喻的好處。設喻描寫是最常用的描寫方法。它可以使模糊的東西清晰可見,抽象的東西具體可感。“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語,大弦小弦錯雜彈,大珠小珠落玉盤。”(白居易琵琶行》)看了這樣的描寫,誰也會留下深刻的印象,而這種效果正來源於恰切新穎的比喻。
烘托描寫
烘托也是中國傳統的畫技名稱,在畫那些淺色東西時,往往用水墨或淡彩加以渲染,使物體明顯突現出來,這便是烘雲托月之法。把這種技法用在描寫上,通過對彼事物的描寫達到表現此事物的目的,就是烘托描寫,《陌上桑》中對羅敷的描寫可算最典型的例子:“……行者見羅敷,下擔捋須;少年見羅敷,脫帽著梢頭;耕者忘其犁,鋤者忘其鋤,來歸相怨怒,但坐觀羅敷。”作者從行者、少年耕者、鋤者等人見到羅敷後的種種行為上,烘托出這個少女的美麗,收到了正面描寫達不到的藝術效果。如果是表現那種非常抽象、不但白描困難、設喻也不易講得明白的事物,這種烘托描寫就更有用武之地了。請看朱自清《綠》中的一段:
我曾見過北京什剎海拂地的綠楊,脫不出鵝黃的底子,似乎太淡了。我又曾見過杭州虎跑寺近旁高峻而深密的‘綠壁’,叢疊著無窮的草與綠葉,那似乎又太濃了。其餘呢,西湖的波太明了,秦淮河的又太暗了。
作者要表現的是梅雨潭水特有的那種神異難言,令人驚詫的“綠”,這種抽象的事物是難以通過直接描寫表現的。作者通過對大家所熟知的其他色彩的描寫,烘托出梅雨潭的綠明暗適度、濃淡相宜,綠得恰到好處,讀後使人覺得汪汪一碧的梅雨潭就在眼前。
動態描寫
即化靜為動的描寫。山水名勝,多是靜物。靜則無勢,無勢則不能動人。因此要儘量讓靜物動起來,去搖盪人的情懷,讓讀者與作者產生美的共鳴。孔孚在《千佛山龍泉洞某佛前即景》中是這樣描寫佛像和綠苔的:“他微笑著,看苔爬上腳趾/他微笑著,聽苔躍上雙膝/他微笑著,任苔侵佛頭…… ”
佛是靜坐的,就是生長著的綠苔在人們看到的那一剎那也是靜止的,作者用了“微笑”“看”“聽”“爬”“跌”“侵”等動詞,佛和綠苔仿佛有了生命似的,都是動態的了。而且互相之間還有了某種默契似的,這就把清淨無為的佛界和嘈雜紛呈的塵世之間互相溝通起來了。再如徐遲在《祁連山下》中,是這樣描寫敦煌壁畫的:他一進這洞窟,便掉進了染缸似的,整個都掉落在色彩的世界中,奔馬在四周跳騰。天鵝在空中打旋。花草失去了重力而浮動。蛟龍和人一起飛行。熱烈的紅色調子是基調。千萬種色彩旋轉在他的周圍。
作者把壁畫上的景物,用動態的文字加以描寫,逼真地再現了奔馬、天鵝、花草、蛟龍種種的姿態,使靜止的畫面栩栩如生。
具有想像因素的描寫
描寫的時候,往往不只如實記寫所見的情形,而要把想像的因素雜入其中,補充描寫的內容。描寫帶上了想像的因素,便能更生動、更豐富、更富於文學性。如:
最難得的是,菜地西北的石崖底下有一個石案,挖出石案里的亂石沉泥,石縫裡就漆漆地流出泉水。石桌不大,但是積一窠水恰好可以澆完那塊菜地。積水用完,一頓飯的工夫又可以蓄滿。水滿的時候,一清到底,不溢不流,很有,或像童話里的寶瓶,水用了還有,用了還有,不用就總是滿著。泉水清例,不澆菜也可以澆果樹,或者用來洗頭,洗衣服。……(吳伯簫菜園小記》)
作者用白描的文字寫石窠,說它“像童話里的寶瓶”,便是想像的因素。它使我們聯想起記憶中許多關於“寶瓶”“寶葫蘆”之類的神話故事,豐富了對石案的感受,增強了描寫的生動性和豐富性。
具有感情色彩的描寫
描寫時有時是較為客觀的,有時卻不免帶有主觀的色彩,摻進自己的思想感情。有感情色彩的描寫,往往具有更大的感染力。如:
二月十六日,又有友人贈我六朵石竹花,三朵紅的,三朵白的,間以幾枝鳳尾草,……
回來欹在枕上,等著出到廊外之時,忽然看見了几上的幾朵石竹花,那三朵白的,倒不覺怎樣,只那三朵紅的,紅得異樣的可憐!
燦然的燈下,紅絨般的瓣兒,重疊細碎的光艷照眼,加以花旁幾枝鳳尾草的細綠的葉圍繞著,交輝中竟有滯人的意味。
這時不知是‘花’可憐,還是‘紅’可憐,我心中所起的愛的感覺,很模糊而濃烈……
冰心《往事(二)》)
作者寫石竹花,是從感覺的角度描繪的, “紅得異樣的可憐”“滯人的意味”,都是從感覺上說的。描寫帶上了感情的色彩,即使不是作為抒情的工具,這種文字也比較生動感人。
以上簡要介紹了描寫的幾種方法,其實它們並非各自獨立互不關涉的。描寫同一事物,不僅可以設喻,還可以白描;不僅可以寫所見,還可以寫所感;不僅可以寫靜態,還可以寫動態;不僅要寫主體,還要注意陪襯等等。關鍵在於不論怎樣描寫,都必須以突出事物的特點、增強感染力為目的,這樣才能給讀者以深刻的生動形象的印象。另外,什麼地方要描寫,什麼地方不要描寫,應從表現主題、刻畫人物出發,決不能隨心所欲。過多的描寫、過分地堆砌詞藻,並不能獲得好的效果,反而會傷害了內容的表達。恰如其分的描寫,求得真實自然,才是我們要求的。
4.細節描寫,是指對表現人物和情節發展有特殊作用,包括動作、神情、物件、環境等內在或外在的一些細小環節的細緻描寫。

按特徵分

白描

所謂“白描”是指抓住事物的主要特徵,並以簡潔的語言勾畫出事物形象的一種寫法,魯迅先生非常善於使用白描手法,如《藤野先生》中關於藤野先生的一段介紹:“那時進來的是 一個黑瘦的先生,八字須,戴著眼鏡,挾著一疊大大小小的書。一手將書放在講台上,便用了 緩慢而很有頓挫的聲調,向學生介紹自己道:‘我就是叫作藤野嚴九郎……’語言簡潔,印象深刻。
白描本是繪畫之一法。全部用線條勾勒,不假色彩,單純明快。用在文學之上,成為描寫的一種手法。魯迅把這種方法歸納為:“有真意,去粉飾,少做作,勿賣弄。”(《作文秘訣》)它不加修飾形容,不加鋪張揚厲,只用普普通通的話,簡捷地反映出事物的特質。雖著墨不多,卻能窮形而盡相。許多名家大師,都把白描當作常用的方法。
如:
正是嚴冬天氣,彤雲密布,朔風漸起,卻早紛紛揚揚卷下一天大雪來。(施耐庵《水滸傳》)
描寫方法(人物描寫法)
白描
時間既然是深冬;漸近故鄉時,天氣又陰晦了,冷風吹進船艙中,嗚嗚的響。從篷隙里向外一望,蒼黃的天底下,遠近橫著幾個蕭索的荒村,沒有一點活氣。我的心禁不住悲涼起來了。(魯迅《故鄉》)
以上兩段歷來被評論家視為不同凡響的精彩描繪,都是不作任何修飾渲染的直來直去的文字。雖然沒有華麗的詞藻,沒有統麗的修飾,沒有比興的手法,但大雪漫天飛舞的氣勢和“故鄉”的空曠、荒涼、寂寥卻如畫面般展現在我們眼前。

細描

細描是指對事物的一筆一畫的精雕細刻,相對於白描,細描也可以稱為工筆,如阿累的《一 面》寫魯迅就比魯迅寫藤野又細一些:“他的面孔黃黑帶白,瘦得教人擔心,好像大病新愈 的人,但是精神很好,沒有一點頹唐的樣子。頭髮約莫一寸長,顯然好久沒剪了,卻一根一 根精神抖擻地直豎著。鬍鬚很打眼,好像濃墨寫的隸體‘一字’。”

襯托

襯托是指在寫人記事的過程中,為了突出主要對象用另外的人或物來陪襯或烘托的手法。人們常說:“紅花雖好,還需綠葉扶持”就是這個意思。襯托可以從正面襯托,也可以從反面襯托,可以以景物來襯托人,也可以人襯托人,還可以物來襯托人,但這些都要根據表達內容 的需要來使用。魯迅是很擅長襯托筆法的文學大家,他的《在酒樓上》正襯、反襯都寫得極 好,同學們可以反覆閱讀。這裡摘出兩段,請大家欣賞:
“窗外只有漬痕班駁的牆壁,貼著枯死的莓苔;上面是鉛色天,白皚皚的絕無精彩,而且微雪又飛舞起來了。”用景物從正面襯託了呂韋甫懶散懷舊的心情。
“幾株老梅競鬥雪開著滿樹的繁花,仿佛不以深冬為意;……山楂樹,從暗綠的密葉里顯出 十幾朵紅花來,赫赫的在雪中明得如火,憤怒而且傲慢,如蔑視遊人的甘心於遠行。”用“ 梅”與“花”反襯呂韋甫的懶散心情。

情景交融

情景交融指文藝作品中環境的描寫、氣氛的渲染跟人物思想感情的抒髮結合得很緊密。情景交融包括寓情於景和借景抒情。文學理論上的情景交融是意境創造的表現特徵。王國維說:“文學中有二元質焉:曰景,曰情。”意境創造就是把二者結合起來的藝術。
無論是景中含情,或是情中含景,都是詩歌的基本表達方式,這也就揭示了情景交融的三種表達方式,即景中藏情式,情中見景式,和情景並茂式。
景中藏情最重要則在於“點情”, 集中筆墨全力寫景,不刻意去追求用文字表達何種情感,只刻畫出鮮活的生活圖景,卻在描繪景物的文字之外於合適之處用帶濃郁感情色彩的字、詞、句輕輕點出。詩人藏情於景,一切都通過逼真的畫面來表達,雖不言情,但情藏景中,往往更顯得情深意濃。
比如《長亭送別 端正好》一曲:“碧雲天,黃花地,西風緊,北雁南飛。”
由天、地、風等大自然景觀寫到雁,描寫一幅“碧雲密布、黃花遍地、西風淒緊,北雁南飛”的清秋景色。作者如椽之筆,抓住秋天中最突出之景,“天”“花”“地”“風”“雁”的最突出特點——“清蕭瑟”,由天到地,從風到雁,一一寫來,繪出“送別”的背景。從字面看,這幾句話句句寫景,哪裡寫情?細看來卻發現情在末尾兩句,它用設問點出:“曉來誰染霜林醉?總是離人淚。”一“淚”字點其情,使全篇閃耀著離人的淚光,所寫的“天、花、地、風、雁”都成了飽含離情之物,而景中人正在流出“離人淚”,這恰好給前面所寫之景蒙上了離情別緒的濃郁情感,使全文成了看似“句句寫景”實則“字字言情”的情景交融的佳作。

情中見景

情中見景的目的是營造“情景交融”意境,讓讀者在濃郁的“情”中體悟到清晰的景,體悟到最真摯最濃郁的情,從而得到美的享受。“情中見景秉筆書”說的就是寫景中適時用幾句或幾段文字直接抒發自己的感慨,直接寫出自己的感情、想法,不隱瞞、不隱諱。看似並未寫景,卻神奇的讓讀者在濃郁的“情”中體悟到清晰的景。
例如陳子昂的《登幽州台歌》:
前不見古人,後不見來者。
念天地之悠悠,獨愴然而涕下……
全詩未見景物之描寫,但是當你了解了詩人當時險惡的處境和痛苦的心情之後,在你的腦海中便會出現一副閃耀著血淚的圖畫:一幅浩渺無際的天宇,一座兀然聳立的樓台,一位獨立蒼茫的詩人。在詩人的悲愴中,你會體味到詩人報國無門的悲憤和天才末路的痛苦。這些歷史與現實,宇宙和人生,都會隨著詩人情感的噴發變成感人的色彩和旋律,也為讀者開創了一個情中見景的審美空間。
這一類是以上兩種方式的綜合,抒情與寫景在此達到了渾然一體,自然天成的程度。
李煜虞美人》“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”,用明喻,令人想像出一幅生動的畫面:詞人此刻夢回故都,站在城上望著浩蕩東流的長江,覺得自己的愁情簡直跟這江水一樣,無時不刻不在翻波、涌浪流向大海。這句詞抓住詞人的愁和滾滾東流的春水的共同點進行了形象的描繪:多——越來越多,久——永無盡期,長——沒有盡頭,深——深不可測,永——無時不在,綿綿不斷……詞人的愁情與東逝的流水交相呼應,情態必現,形成一種情景並茂的境界。
劉勰在《文心雕龍》里詮釋“用典”,說是“據事以類義,援古以證今”。即是用來以古比今,以古證今,借古抒懷。用典既要師其意,尚須能於故中求新,更須能令如己出,而不露痕跡,所謂“水中著鹽,飲水乃知鹽味”,方為佳作。

用典

用典亦稱用事,凡詩文中引用過去之有關人、地、事、物之史實,或語言文字,以為比喻,而增加詞句之含蓄與典雅者,即稱“用典”
用典之功用有四,略述於下:
使立論有根據  引前人之言或事,以驗證作者之理論。即【文心雕龍】所謂“援古證今”也。如李商隱之【有感】詩:
中路因循我所長,古來才命兩相妨;
勸君莫強安蛇足,一盞芳醪不得嘗。
其中“蛇足”一詞,即引自【戰國策】:“楚有祠者,賜其舍人卮酒,舍人相謂曰:‘數人飲之不足,一人飲之有餘,請畫地為蛇,先成者飲之’。一人蛇先成,引酒且飲,乃左手持卮,右手畫蛇曰:‘吾能為之足’。未成,一人蛇成,奪其卮曰:‘蛇固無足,子安能為之足’,遂飲其酒”。李詩即以此作為引證,使為立論之根據。(以喻勿另生枝節也)
方便於比況和寄意  詩中有不便直述者,可借典故之暗示,婉轉道出作者之心聲,即所謂“據事以類義”也。如前“命意”章中蘇東坡之【仇池石】一詩,即借藺相如“完璧歸趙”之典故,委婉表達出作者之心意,而不致令受者有太大之難堪。另如【唐詩紀事】卷十六引“寧王李憲見賣餅者之妻明艷動人,而強娶為妾,且十分寵愛。翌年,寧王問‘猶憶餅師否?’其妻頷首。寧王召餅師進府,其妻面對故夫,淚流滿頰,淒婉欲絕。時有十餘文士在座,意皆感動,寧王命做詩以記其事。王維詩云:
莫以今時寵,而忘舊日恩;
看花滿眼淚,不共楚王言。
借春秋息夫人之典故,以顯出女人之堅貞,使寧王深受感動,而讓其與故夫團聚。(按:典出【左傳】,莊公十四年,楚子滅息,以息媯歸,生堵敖及成王焉,未言。楚子問之,對曰:吾一婦人,而事二夫,縱弗能死,其又奚言)
減少語辭之繁累
詩句之組成,應力求經濟,尤其近體詩有其一定之字數限制,用典可減少語辭之繁累。如:
覽古 李商隱
莫恃金湯忽太平,草間霜露古今情;
空糊赬壤真何益,欲舉黃旗竟未成;
長樂瓦飛隨水逝,景陽鐘墮失天明;
回頭一吊箕山客,始信逃堯不為名。
詩中“長樂”一詞乃指漢之長樂宮。【漢書平帝紀:“大風吹長安城,東門屋瓦飛旦盡”;“景陽鐘”之典出自【南史】:“齊武帝數游幸,載宮人於後車,宮內深隱,不聞鼓漏,置鐘於景陽樓上,應五鼓及三鼓。宮人聞聲早起妝飾”。“箕山客”一詞乃指堯之許由也,【莊子】:“堯讓天下於許由。許由曰:‘天下既已治也,而我猶代子,吾將為名乎’?”又齧缺遇許由曰:‘子將何之?’曰:‘將逃堯’。又史記:“余登箕山,其上蓋有許由冢”。如此利用有限之文字,即將所欲表達之意念,呈現在讀者眼前,故可減少語辭之繁累。
四:充實內容、美化詞句--用典可使文辭妍麗,聲調和諧,對仗工整,結構謹嚴,而增加外形之美,與豐富之內涵。如:
潭州 李商隱
潭州官舍暮樓空,今古無端入望中;
湘淚淺深滋竹色,楚歌重疊怨蘭叢;
陶公戰艦空灘雨,賈傅承塵破廟風;
目斷故園人不至,松醪一醉與誰同。
其中“湘淚”一詞,乃引【述異記】里故事:“舜帝南巡,死於蒼梧。舜妃娥皇女英傷心慟哭,淚下沾竹,而竹色盡斑”。“楚歌”一詞指屈原離騷”、“九歌”賦中,指斥令尹子蘭之故事。陶公句,借當年陶侃之戰功顯赫,以暗諷當今之摒棄賢能。賈傅句,借賈誼祠中之蛛網塵封,風雨侵凌景象,而寓人才埋沒之感,又切合潭州之地,典中情景,與詩人當時之情景,融成一體,益覺凝鍊警策,讀之令人頓生無限感慨。

例說

在記敘類文章中,敘述往往側重於一般過程的敘寫,讀者只能得到對事物的綜合、概括的了解;而描寫則側重於形象的具體描繪,使讀者獲得具體、明晰的認識和感覺。如果只有敘述而沒有描寫,文章使過多地講述故事梗概,難免不生動、不形象了。
如何進行描寫呢?以下是幾種常見的描寫方法和技巧。
設喻描寫
即運用比喻等修辭手段的描寫。用這種方法去寫景、狀物、描摹事態,會使事物更明朗、更形象、更生動,從而產生比較強烈的感染力。如梁衡《夏》中的一段:
充滿整個夏天的是一個緊張、熱烈、急促的旋律。好像爐子上的一鍋冷水逐漸泛泡、冒氣而終於沸騰了一樣,山坡上的芊芊細草漸漸滋成一片密密的厚發,林帶上的淡淡的綠煙也凝成一堵黛色長牆。……火紅的太陽烘烤著一片金黃的大地,麥浪翻滾著,扑打著公路上的汽車,像海浪涌著一艘艘的艦船。
這段文字,作者緊扣景物,通過恰切的比喻,展現了由暮春到初夏、盛夏的次第變化;從不同的側面準確表現了夏天的特點,給人以身臨其境的感覺,這便是設喻的好處。設喻描寫是最常用的描寫方法。它可以使模糊的東西清晰可見,抽象的東西具體可感。“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語,大弦小弦錯雜彈,大珠小珠落玉盤。”(白居易琵琶行》)看了這樣的描寫,誰也會留下深刻的印象,而這種效果正來源於恰切新穎的比喻。
烘托描寫
烘托也是中國傳統的畫技名稱,在畫那些淺色東西時,往往用水墨或淡彩加以渲染,使物體明顯突現出來,這便是烘雲托月之法。把這種技法用在描寫上,通過對彼事物的描寫達到表現此事物的目的,就是烘托描寫,《陌上桑》中對羅敷的描寫可算最典型的例子:“……行者見羅敷,下擔捋須;少年見羅敷,脫帽著梢頭;耕者忘其犁,鋤者忘其鋤,來歸相怨怒,但坐觀羅敷。”作者從行者、少年耕者、鋤者等人見到羅敷後的種種行為上,烘托出這個少女的美麗,收到了正面描寫達不到的藝術效果。如果是表現那種非常抽象、不但白描困難、設喻也不易講得明白的事物,這種烘托描寫就更有用武之地了。請看朱自清《綠》中的一段:
我曾見過北京什剎海拂地的綠楊,脫不出鵝黃的底子,似乎太淡了。我又曾見過杭州虎跑寺近旁高峻而深密的‘綠壁’,叢疊著無窮的草與綠葉,那似乎又太濃了。其餘呢,西湖的波太明了,秦淮河的又太暗了。
作者要表現的是梅雨潭水特有的那種神異難言,令人驚詫的“綠”,這種抽象的事物是難以通過直接描寫表現的。作者通過對大家所熟知的其他色彩的描寫,烘托出梅雨潭的綠明暗適度、濃淡相宜,綠得恰到好處,讀後使人覺得汪汪一碧的梅雨潭就在眼前。
動態描寫
即化靜為動的描寫。山水名勝,多是靜物。靜則無勢,無勢則不能動人。因此要儘量讓靜物動起來,去搖盪人的情懷,讓讀者與作者產生美的共鳴。孔孚在《千佛山龍泉洞某佛前即景》中是這樣描寫佛像和綠苔的:“他微笑著,看苔爬上腳趾/他微笑著,聽苔躍上雙膝/他微笑著,任苔侵佛頭…… ”
佛是靜坐的,就是生長著的綠苔在人們看到的那一剎那也是靜止的,作者用了“微笑”“看”“聽”“爬”“跌”“侵”等動詞,佛和綠苔仿佛有了生命似的,都是動態的了。而且互相之間還有了某種默契似的,這就把清淨無為的佛界和嘈雜紛呈的塵世之間互相溝通起來了。再如徐遲在《祁連山下》中,是這樣描寫敦煌壁畫的:他一進這洞窟,便掉進了染缸似的,整個都掉落在色彩的世界中,奔馬在四周跳騰。天鵝在空中打旋。花草失去了重力而浮動。蛟龍和人一起飛行。熱烈的紅色調子是基調。千萬種色彩旋轉在他的周圍。
作者把壁畫上的景物,用動態的文字加以描寫,逼真地再現了奔馬、天鵝、花草、蛟龍種種的姿態,使靜止的畫面栩栩如生。
具有想像因素的描寫
描寫的時候,往往不只如實記寫所見的情形,而要把想像的因素雜入其中,補充描寫的內容。描寫帶上了想像的因素,便能更生動、更豐富、更富於文學性。如:
最難得的是,菜地西北的石崖底下有一個石案,挖出石案里的亂石沉泥,石縫裡就漆漆地流出泉水。石桌不大,但是積一窠水恰好可以澆完那塊菜地。積水用完,一頓飯的工夫又可以蓄滿。水滿的時候,一清到底,不溢不流,很有,或像童話里的寶瓶,水用了還有,用了還有,不用就總是滿著。泉水清例,不澆菜也可以澆果樹,或者用來洗頭,洗衣服。……(吳伯簫菜園小記》)
作者用白描的文字寫石窠,說它“像童話里的寶瓶”,便是想像的因素。它使我們聯想起記憶中許多關於“寶瓶”“寶葫蘆”之類的神話故事,豐富了對石案的感受,增強了描寫的生動性和豐富性。
具有感情色彩的描寫
描寫時有時是較為客觀的,有時卻不免帶有主觀的色彩,摻進自己的思想感情。有感情色彩的描寫,往往具有更大的感染力。如:
二月十六日,又有友人贈我六朵石竹花,三朵紅的,三朵白的,間以幾枝鳳尾草,……
回來欹在枕上,等著出到廊外之時,忽然看見了几上的幾朵石竹花,那三朵白的,倒不覺怎樣,只那三朵紅的,紅得異樣的可憐!
燦然的燈下,紅絨般的瓣兒,重疊細碎的光艷照眼,加以花旁幾枝鳳尾草的細綠的葉圍繞著,交輝中竟有滯人的意味。
這時不知是‘花’可憐,還是‘紅’可憐,我心中所起的愛的感覺,很模糊而濃烈……
冰心《往事(二)》)
作者寫石竹花,是從感覺的角度描繪的, “紅得異樣的可憐”“滯人的意味”,都是從感覺上說的。描寫帶上了感情的色彩,即使不是作為抒情的工具,這種文字也比較生動感人。
以上簡要介紹了描寫的幾種方法,其實它們並非各自獨立互不關涉的。描寫同一事物,不僅可以設喻,還可以白描;不僅可以寫所見,還可以寫所感;不僅可以寫靜態,還可以寫動態;不僅要寫主體,還要注意陪襯等等。關鍵在於不論怎樣描寫,都必須以突出事物的特點、增強感染力為目的,這樣才能給讀者以深刻的生動形象的印象。另外,什麼地方要描寫,什麼地方不要描寫,應從表現主題、刻畫人物出發,決不能隨心所欲。過多的描寫、過分地堆砌詞藻,並不能獲得好的效果,反而會傷害了內容的表達。恰如其分的描寫,求得真實自然,才是我們要求的。

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