《文心雕龍》是中國南朝文學理論家劉勰（xié）創作的一部理論系統、結構嚴密、論述細緻的文學理論專著。成書於公元501～502年（南朝齊和帝中興元、二年）間。它是中國文學理論批評史上第一部有嚴密體系的、“體大而慮周”（章學誠《文史通義·詩話篇》）的文學理論專著。 劉勰《文心雕龍》的命名來自於黃老道家環淵的著作《琴》。其解《序志》云：“夫文心者言為文之用心也，昔涓子（環淵）《琴心》，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉。”
全書共10卷，50篇（原分上、下部，各25篇），以孔子美學思想為基礎，兼采道家，認為道是文學的本源，聖人是文人學習的楷模，“經書”是文章的典範。把作家創作個性的形成歸結為“才”、“氣”、“學”、“習”四個方面。《文心雕龍》還系統論述了文學的形式和內容、繼承和革新的關係，又在探索研究文學創作構思的過程中，強調指出了藝術思維活動的具體形象性這一基本特徵，並初步提出了藝術創作中的形象思維問題；對文學的藝術本質及其特徵有較自覺的認識，開研究文學形象思維的先河。全面總結了齊梁時代以前的美學成果，細緻地探索和論述了語言文學的審美本質及其創造、鑑賞的美學規律。
基本介紹
內容介紹,主導思想,文學史觀,文學批評,文學評論,作品價值,作品解析,原道第一,徵聖第二,宗經第三,正緯第四,辨騷第五,明詩第六,樂府第七,詮賦第八,書籍評價,
內容介紹
《文心雕龍》是中國南朝文學理論家劉勰創作的一部文學理論著作，成書於公元501～502年（南朝齊和帝中興元、二年）間。全書共10卷，50篇（原分上、下部，各25篇），以孔子美學思想為基礎，兼采道家，全面總結了齊梁時代以前的美學成果，細緻地探索和論述了語言文學的審美本質及其創造、鑑賞的美學規律。《文心雕龍》共10卷，50篇。分上、下部。每部各25篇。全書包括四個重要方面。
從《明詩》到《書記》的20篇，以“論文序筆”為中心，對各種文體源流及作家、作品逐一進行研究和評價。在有韻文為對象的“論文”部分中，以《明詩》《樂府》《詮賦》等篇較重要；在無韻文為對象的“序筆”部分中，則以《史傳》《諸子》《論說》等篇意義較大。
下部，從《神思》到《物色》的20篇（《時序》不計在內），以“剖情析采”為中心，重點研究有關創作過程中各個方面的問題，是創作論。《時序》《才略》《知音》《程器》等4篇，則主要是文學史論和批評鑑賞論。下部的這兩個部分，是全書最主要的精華所在。
以上四個方面共49篇，加上最後敘述作者寫作此書的動機、態度、原則，共50篇。
主導思想
《文心雕龍》提出的“辭約而旨豐，事近而喻遠”“隱之為體義主文外”“文外之重旨”“使玩之者無窮，味之者，不厭”等說法，雖不完全是劉勰的獨創，但對文學語言的有限與無限、確定性與非確定性之間相互統一的審美特徵，作了比前人更為具體的說明。劉勰還看到，詩文的內容不是一般經典的道與理，而是和理、志、氣相聯繫的“情”，其形式不是一般的言，而是和“象”與“文”相結合的有“采”之言。兩者的關係是：“情者，文之經；辭者，理之緯。經正而後緯成，理定而後辭暢。”它們相輔相成，形成質文統一的完美的藝術。而這種統一在創作過程中是通過“神思”達到的。“神思”是劉勰繼《文賦》之後，對形象思維的進一步探索。劉勰看到了它本質上是一種自由的想像活動，對之作了生動的描繪，說：“文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色。”在他看來，“神思”雖受理的支配，但不象抽象的邏輯思維那樣受著概念的規定，而是“神居胸臆，而志氣統其關鍵”，與物、象、言相結合，始終在感性形象中運動，並伴隨著主體情感的體驗和自由抒發。書中說“夫神思方遠。萬塗竟萌，規矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿于山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。”認為語言文學既再現著客體的物貌，又抒發著主體的情與理、志與氣。所以，劉勰側重從“體性”來劃分文學的風格，即所謂“才情異區，文體繁說”。劉勰對文學的形式也給予了極大的重視。從語言文學的角度總結了平衡、對稱、變化統一等形式美的規律。
儒家中庸原則是貫穿《文心雕龍》全書的基調。劉勰提出的主要的美學範疇都是成對的，矛盾的雙方雖有一方為主導，但他強調兩面，而不偏執一端。文中提出“擘肌分理，唯務折衷”，在對道與文、情與采、真與奇、華與實、情與志、風與骨、隱與秀的論述中，無不遵守這一準則，體現了把各種藝術因素和諧統一起來的古典美學理想。劉勰特彆強調同儒家思想相聯繫的陽剛之美，表現出企圖對齊、梁柔靡文風進行矯正的傾向。他關於“風骨”的論述集中地體現了這一點，對後世發生了重要影響。
以儒道思想為核心，《文心雕龍》中雖然也有某些思想的影響，但構成它的文學思想綱領及核心的，則是儒家道家的思想。它並不否認物質世界存在的真實性，卻認為在客觀現實世界之外，有一個先天地而生的“道”或“神”。這個“道”或“神”是決定客觀世界一切變化的無形的、最終的依據。劉勰認為“原道心以敷章，研神理而設教”（《原道》），正是聖人著述經典的根本原則。“神道設教”語出《易·觀·彖》：“聖人以神道設教，而天下服矣”。把超自然的、人格化的“神”及其在現實中的代理人帝王，視作理所當然的最高權威。根據這一見解，《文心雕龍》不僅進一步發展了荀子、特別是揚雄以來的“原道”“宗經”“徵聖”的觀點，並且將它貫穿到《文心雕龍》一書的一切重要方面，成為他立論的根本依據，給他的理論染上了一層經學色彩而且帶來了許多局限性。例如，他認為一切種類的文章都是經典的“枝條”。對當時的各種套用文都設有專目論述，卻對正在形成的小說不屑一提。
但是，《文心雕龍》在論述具體的文學創作活動時，卻拋棄了經學家的抽象說教，表現了樸素的唯物主義的文學觀；而且，對文學創作和文學批評、文學的特點和規律等一系列問題，提出了精湛透闢的見解，富於獨創性。因此它在中國文學理論批評史上占有十分重要的地位。
文學史觀
《文心雕龍》的文學史觀，認為文學的發展變化，終歸要受到時代及社會政治生活的影響。所謂“時運交移，質文代變……歌謠文理，與世推移”、“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《時序》），把已往這一方面的理論提到一個新的高度。同時，劉勰也很重視文學本身的發展規律。在《通變》篇中，他根據揚雄關於“因”“革”的見解所提出的“通變”，即文學創作上繼承和革新的關係。他要求作家要大膽的創新：“日新其業”，“趨時必果，乘機無怯”。
只有不斷的創新，即《文心雕龍》所說的“變”，文學創作才會得到不斷的發展：“變則其（可）久”（《通變》）“異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功”（《物色》）。但它又強調任何“變”或創新都離不開“通”，即繼承。所謂“通”，是指文學的常規：“名理有常，體必資於故實。”文學創作只有通曉各種“故實”，才會“通則不乏”（《通變》），“洞曉情變，曲昭文體，然後能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷”（《風骨》）。“新意”和“奇辭”的創造，都是離不開“通”，即繼承的。不然，“雖獲巧意，危敗亦多。”因此，只有將“通”與“變”，“因”與“革”很好地結合和統一起來，文學創作才有可能“騁無窮之路，飲不竭之源”（《通變》），獲得長足的健康的發展。
文學批評
《文心雕龍》關於批評的論述，頗多見解精到，其中《知音》篇是中國文學理論批評史上探討批評問題的較早的專篇文獻。它提出了批評的態度問題、批評家的主觀修養問題、批評應該注意的方面等。有些論述雖然帶有經學家的氣息，但不少論述都是較精闢的。例如關於批評態度問題，劉勰非常強調批評應該有全面的觀點。因為作家的才能稟性不僅“修短殊用”“難以求備”（《程器》）；而且，由於文學創作從內容到形式都是豐富而多樣的，因此批評家就不應“各執一隅之解，欲擬萬端之變”，否則就會出現“所謂‘東向而望，不見西牆’”的現象。
又如對於批評家，他特彆強調廣博識見的重要性：“圓照之象，務先博觀。”並且根據桓譚的“能讀千賦則善賦……能觀千劍則曉劍”（《全後漢文》卷十五《賦道》），提出了一個在後世非常出名的論斷：“操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器”（《知音》）認為任何批評中的真知灼見，只能是建立在廣博的學識和閱歷基礎之上的。這些意見不僅對當時作家們“各以所長，相輕所短”（曹丕《典論·論文》），“人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉”（曹植《與楊德祖書》）的不良批評風尚具有積極的針砭意義，而且至今仍有一定的借鑑意義。但作為一個批評家來說，劉勰有時也是缺乏應有的識力和判斷的，例如他對傑出作家陶淵明，竟一語未及。
文學評論
對文學創作中的主客觀關係作了詳細而深入的論述。先秦兩漢時期，文論已簡括涉及這一問題，如《詩大序》的“情動於中而形於言”等可為代表論點。魏晉時，曹丕開始接觸了作家的稟性氣質問題，陸機對藝術想像問題作了精闢的論述。而劉勰則對創作中的主客觀的關係等，作了更為明確而全面的論述。它首先肯定了“雲霞雕色”“草木賁華”等現象之美，是一種客觀存在，所謂“夫豈外飾，蓋自然耳”（《原道》）。同時，又十分強調創作主體即作家先天的稟性、氣質、才能（《體性》《才略》等篇）及後天的學識修養等對文學創作反映現實美的重要性。
特別值得注意的是，《文心雕龍》還論述了在創作中，主觀的“情”和客觀的“景”，是互相影響、互相轉化的，即“情以物興”和“物以情觀”（《詮賦》）“情以物遷，辭以情發”（《物色》）“登山則情滿于山，觀海則意溢於海”（《神思》），認為作家觀察外物，只有帶著深摯的情感，並使外物染上強烈的感情色彩，藝術表現上才會有精巧的文采。《文心雕龍》對於物與我、情與景關係的論述，對唐代及唐以後有關這個問題的探討，有著重要影響。
《文心雕龍》十分強調情感在文學創作全過程中的作用。要求文學創作要“志思蓄憤，而吟詠情性”，主張“為情而造文”；反對“為文而造情”（《情采》）。認為創作構思為“情變所孕”（《神思》），結構是“按部整伍，以待情會”（《總術》），剪裁要求“設情以位體”（《鎔裁》），甚至作品的體裁、風格，也無不由強烈而真摯的感情起著重要的作用。這一認識是相當深刻，符合文學的特點和規律的。
《文心雕龍》對於風格和風骨也有深入的研討和論述。在《體性》篇中，劉勰繼承曹丕關於風格的意見，作了進一步的發揮，認為形成作家風格的原因，有先天的才情、氣質的不同——“情性所鑠”；也有後天的學養和習染的殊異——“陶染所凝”。並且將各種不同的文章，分為四組八體，每一組各有正反兩體——“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛；壯與輕乖”；但它們又互相聯繫——“八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成”。作者在這八體中參差演化，就會形成自己獨特的風格。劉勰關於風格的研究，對後來的《詩式》《二十四詩品》等，都曾發生直接的影響。
在風格論的基礎上，劉勰特別標舉“風骨”。“風骨”一詞本是南朝品評人物精神面貌的專用術語。文學理論批評中的“風骨”一詞，正是從這裡引申出來的。“風”是要求文學作品要有較強的思想藝術感染力，即《詩大序》中的“風以動之”的“風”；“骨”則是要求表現上的剛健清新。“風骨”的理論，既是針對南朝浮靡的文風而發，也是從傳統文學理論中概括出來的。“風骨”之說，對唐代詩歌的發展，曾經發生過重大的影響。
《文心雕龍》關於藝術想像的理論，也有精闢的論述。繼承《文賦》關於這一問題的見解，作了進一步的論述和發揮。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏闕之下”這一成語，論述藝術想像超越時空限制的特點：“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”但他又比陸機的觀點大大前進了一步，認為藝術想像並非凌虛蹈空而生的，它以“博見為饋貧之糧”的形象化的比喻，說明藝術想像的基礎只能是客觀生活中的素材或原料。這一見解，是符合實際的。同時，它又提出“神與物游”的重要觀點。“神”即“神思”，是六朝時期的常用語彙，意即思維的特點是不疾而速的；語出《易？繫辭上》：“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客觀現實。“神與物游”即指作家在藝術想像的全過程中，始終離不開具體、感性的物象，兩者始終是有機結合在一起的，這正是形像思維的特點。《文心雕龍》還強調指出，唯有當作家的精神心理處於“虛靜”狀態，用志不分，不受外界的紛擾時，才能更好地馳騁自己的藝術想像力。“虛靜”之說源於道家，荀子曾有進一步的發展，而劉勰將它創造性地運用於文藝創作理論。
《文心雕龍》在論述藝術想像時，還提出了“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”等見解，強調藝術想像要有平日廣泛的積累和生活知識，這樣就為他的藝術想像的理論奠定了堅實的樸素唯物主義的基礎。《文心雕龍》繼《文賦》之後，對於藝術想像及形像思維的論述，對後世發生了重要的影響。例如王昌齡所說的“神會於物”（《唐音癸簽》卷二），蘇軾所說的“神與萬物交”（《書李伯時山莊圖後》），黃宗羲所說的“古之人情與物相游，而不能相舍”（《黃孚先詩序》）等觀點，都是灠觴於《文心雕龍》“神與物游”的。在《文心雕龍·神思》篇中還對“辭令”“志氣”和語言的關係作了很好的闡發。
關於文學創作，《文心雕龍》論述到的問題還有：文學的誇張、結構、剪裁、用事、修辭、含蓄和聲律等。在這些問題的論述中，同樣不乏精闢的創見，例如在《誇飾》中，《文心雕龍》不僅第一次提出了文學創作離不開必要的誇張，以使作者表現的事物更為突出，但他又主張夸而有節，反對誇張失實。
關於各種文章體裁、源流的闡述，也是《文心雕龍》的重要內容。自曹丕、陸機相繼對文章體制的同異提出了意見後，晉代摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》，都對這一問題進行了進一步的探討，但這些著作都已亡佚。劉勰的《文心雕龍》從第 5篇《辨騷》起，到第25篇《書記》止，就成為中國現存的南朝時代關於文章體制和源流的唯一重要的著作，也是關於這一問題的重要的歷史文獻。其中不乏細緻，中肯以至精闢的見解。例如在《明詩》篇中，它對自建安時代起到劉宋初年詩歌發展過程的論述，就是如此。
作品價值
《文心雕龍》是一部“體大思精”“深得文理”的文章寫作理論巨著。全書分五十篇，內容豐富，見解卓越，皆“言為文之用心”，全面而系統地論述了寫作上的各種問題。尤為難得的是對套用寫作也多有論評。粗略統計，全書論及的文體計有59種，而其中屬於套用文範疇的文體竟達44種，占文體總數的四分之三。（《套用寫作》雜誌1996年第4期，《<文心雕龍>的套用寫作論》）。范文瀾說得好 ："系統地全面地深入地討論文學，《文心雕龍》實是唯一的一部大著作。"
文學史的觀念
內容與形式
分析論述了文學創作內容和表現形式的關係，主張文質並重。在《風骨》篇里，他主張“風情骨峻”；在《情采》篇里，他強調情文並茂。但在二者之間，他更強調“風”“情”的重要，他主張“為情而造文”，反對「為文而造情」，堅決反對片面追求形式的傾向。
總結經驗教訓
從創作的各個環節上總結了經驗，提出了應該避免的失敗教訓。他指出，在創作上，作家“神與物游”的重要，強調了情與景的相互影響和相互轉化。他還指出，不同風格是由於作家先天的才情、氣質與後天的學識、習染存在著差異的結果。針對當時“近附而遠疏”“馳騖新作”的風氣，他提出了繼承文學傳統的必要，論述了文學創作中“新”“故”的關係。此外，他對創作中諸如韻律、對偶、用典、比興、誇張等手法的運用，也提出了許多精闢的見解。
建立方法論
在《知音》篇里，他批評了“貴古賤今”“崇己抑人”“信偽迷真”“各執一隅之解”的不良風尚，要求批評家“無私於輕重，不偏於憎愛”。與此同時，他還提出了“六觀”的批評方法：一觀位體，看其內容與風格是否一致；二觀置辭，看其文辭在表達情理上是否確切；三觀通變，看其有否繼承與變化；四觀奇正，看其布局是否嚴謹妥當；五觀事義，看其用典是否貼切；六觀宮商，看其音韻聲律是否完美。這在當時是最為全面和公允的品評標準。
歷史局限性
《文心雕龍》雖然有不可避免的歷史局限性，特別是“宗經”“徵聖”等儒家思想對於他的文學理論有不少消極影響；但是，這並不妨礙它成為中國文學理論批評史上一部名副其實的“體大而慮周”“籠罩群言”、富有卓識的專著，是中國文學理論批評史上的一份十分寶貴的遺產，受到了世界上許多國家的理論工作者越來越多的注意和重視。
版本和注釋
在中國，對《文心雕龍》的研究、注釋、翻譯著述頗多。現存最早寫本為唐寫本殘卷（藏北京圖書館）。以上海古籍出版社影元至正本為最早版本，並有《四部叢刊》影印明嘉靖本。通行本有清人黃叔琳本，今人范文瀾《文心雕龍注》、詹鍈先生的《文心雕龍義證》、楊明照《文心雕龍校注》及《文心雕龍校注拾遺》、周振甫《文心雕龍注釋》、王利器《文心雕龍校證》等。
作品解析
原文及翻譯
《情采》 節選
昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而後之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕，而泛詠皋壤。心纏幾務，而虛述人外。真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有實存也；男子樹蘭而不芳，無其情也。夫以草木之微，依情待實；況乎文章，述志為本。言與志反，文豈足征？是以聯辭結采，將欲明經，采濫辭詭，則心理愈翳。固知翠綸桂餌，反所以失魚。“言隱榮華”，殆謂此也。是以“衣錦褧衣”，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。夫能設模以位理，擬地以置心，心定而後結音，理正而後摛藻，使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏於紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣。贊曰：言以文遠，誠哉斯驗。心術既形，英華乃贍。吳錦好渝，舜英徒艷。繁采寡情，味之必厭。
翻譯
從前《詩經》的作者寫的詩歌，是為了抒發感情而創作作品；後來的辭賦家寫作辭賦，是為了創作而故意造作感情。憑什麼知道他們是這樣的呢？因為《詩經》的產生，是由於詩人心中蓄積了憤懣不平之氣，因而吟唱出來，用以諷勸那些在上位的人，這就是為了抒發感情才創作文藝作品。後代辭賦家之流，胸中本來就沒有感情鬱結，卻隨意施展誇張文飾的手法，藉此沽名釣譽，這就是為了創作才造作感情。所以為了抒發感情而寫的作品，語言簡練而真實；為作文而造作感情的作品，文辭繁雜且空泛失真。可是後來的作者卻採用浮泛的語言，忽視真情實感，拋棄了古代《詩經》的傳統，效法近世辭賦的弊病，因此表現真實感情的作品日漸稀少，片面追求詞藻華麗的篇章卻越來越多。所以有人熱衷於高官厚祿，卻空泛地吟詠田園的隱居生活；心裡老是牽掛著繁忙庸俗的政務，卻空洞地描述塵吐之外的情趣。真情實感沒有一點，寫的跟想的恰好相反。桃李從不自誇，人們自然會在樹下踩出一條條小路，那是由於枝頭有果實存在。相傳男子種出的蘭花不能發出幽香，那是由於他們沒有細膩的感情。像草木那樣微小的事物，尚且要依賴感情依靠果實，何況文章，以抒情述志為本。寫的作品與自己的心志完全相反，這樣的作品難道值得效法？
圖書《文心雕龍》
圖書《文心雕龍》文之為德也大矣，與天地並生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。唯人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至於林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球鍠。故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟！
原道第一
文之為德也大矣，與天地並生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所锺，是謂三才。為五行之秀，人實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。
傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至於林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球鍠：故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有采，有心之器，其無文歟？
人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而 《乾》《坤》兩位，獨制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河圖》孕乎八卦，《洛書》韞乎九疇，玉版金鏤之實，丹文綠牒之華，誰其屍之，亦神理而已。
贊曰：道心惟微，神理設教。光采玄聖，炳耀仁孝。龍圖獻體，龜書呈貌。天文斯觀，民胥以效。
【大意】
這是《文心雕龍》的第一篇，是全書的理論基礎。首先，作者指出文章與天地同時產生，是自然而然形成的，並從天地萬物都有文采的角度，論證作文也要講文采，提出文質並重的主張。接著，又敘述文章的發展歷史，認為聖人是為了闡明“道”而創製文籍的，因而寫出了文質並重的典範作品。
最後，作者總結了“道”、聖人、文章三者的關係：“道”是聖人要闡明的對象，文章是聖人用來闡明“道”的工具，聖人是溝通“道”與文章的橋樑。文中“道”的含義與實質，歷來頗有爭議，迄今尚無定論。
徵聖第二
夫作者曰聖，述者曰明。陶鑄性情，功在上哲。夫子文章，可得而聞， 則聖人之情，見乎文辭矣。
先王聖化，布在方冊；夫子風采，溢於格言。是以遠稱唐世，則煥乎為 盛；近褒周代，則郁哉可從。此政化貴文之徵也。鄭伯入陳，以文辭為功； 宋置折俎，以多文舉禮。此事跡貴文之徵也。褒美子產，則雲“言以足志，文以足言”；泛論君子，則雲“情慾信，辭俗巧”。此修身貴文之徵也。然則志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。
夫鑒周日月，妙極機神；文成規矩，思合符契。或簡言以達旨，或博文以該情；或明理以立體，或隱義以藏用。故《春秋》一字以褒貶，喪服舉輕以包重，此簡言以達旨也。《邠詩》聯章以積句，《儒行》縟說以繁辭，此博文以該情也。書契斷決以象夬，文章昭晰以象離，此明理以立體也。四象精義以曲隱，五例微辭以婉晦，此隱義以藏用也。故知繁略殊形，隱顯異術，抑引隨時，變通會適，征之周孔，則文有師矣。
是以子政論文，必征於聖；稚圭勸學，必宗於經。《易》稱“辨物正言，斷辭則備”，《書》雲“辭尚體要，弗惟好異”。故知正言所以立辯，體要所以成辭，辭成無好異之尤，辯立有斷辭之義。雖精義曲隱，無傷其正言；微辭婉晦，不害其體要。體要與微辭偕通，正言共精義並用，聖人之文章，亦可見也。顏闔以為仲尼飾羽而畫，徒事華辭。雖欲訾聖，弗可得已。然而聖文之雅麗，固銜華而佩實者也。天道難聞，猶或鑽仰；文章可見，胡寧勿思。若徵聖立言，則文其庶矣。
贊曰：妙極生知，睿哲惟宰。精理為文，秀氣成采。鑒懸日月，辭富山海。百齡影徂，千載心在。
【大意】
徵聖就是徵驗於聖人，即向聖人學習。作者認為，聖人在品德、文章兩方面都是後人學習的榜樣。“志足而言文，情信而辭巧”是聖人文章的特點，應奉為寫作的金科玉律。從聖人的著作看，寫文章有繁、簡、顯、隱等四種手法，其適用場合和文學效果各不一樣。要靈活掌握這四種手法，就得學習周公、孔子的文章。向聖人學習，主要要做到兩條：一是明辨事物，做出正確的判斷；二是文辭以體實為要，不可專好詭異。總之，是要做到內容與形式的完美統一。
宗經第三
義既極乎性情，辭亦匠於文理，故能開學養正，照明有融。然而道心惟微，聖謨卓絕，牆宇重峻，而吐納自深。譬萬鈞之洪鐘，無錚錚之細響矣。
夫《易》惟談天，入神致用。故《系》稱旨遠辭文，言中事隱。韋編三絕，固哲人之驪淵也。《書》實記言，而訓詁茫昧；通乎《爾雅》，則文意曉然。故子夏嘆《書》，昭昭若日月之明，離離如星辰之行，言昭灼也。《詩》主言志，詁訓同《書》，摛風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。
《禮》以立體，據事剬范，章條纖曲，執而後顯，采掇生言，莫非寶也。《春秋》辨理，一字見義，五石六鷁，以詳略成文；雉門兩觀，以先後顯旨。其婉章志晦，諒以邃矣。《尚書》則覽文如詭，而尋理即暢；《春秋》則觀辭立曉，而訪義方隱。此聖人之殊致，表里之異體者也。
至根柢槃深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠。是以往者雖舊，餘味日新，後進追取而非晚，前修文用而未先，可謂太山遍雨，河潤千里者也。
故論、說、辭、序，則《易》統其首；詔、策、章、奏，則《書》發其源；賦、頌、歌、贊，則《詩》立其本；銘、誄、箴、祝，則《禮》總其端；紀、傳、銘、檄，則《春秋》為根；並窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環內者也。若稟經以制式，酌雅以富言，是仰山而鑄銅，煮海而為鹽也。
夫文以行立，行以文傳。四教所先，符采相濟。勵德樹聲，莫不師聖；而建言修辭，鮮克宗經。是以楚艷漢侈，流弊不還，正末歸本，不其懿歟！ 贊曰：三極彝道，訓深稽古。致化歸一，分教斯五。性靈熔匠，文章奧 府。淵哉鑠乎，群言之祖。
【大意】
宗經就是宗法經書，即寫文章以聖人的經書為準繩。劉勰認為，經書是聖人之“道”的文字表現，也是文章的典範，在文學創作中具有重大的意義和作用。五經各有分工，其體制和表現手法也各有特點，實際上代表了五種不同的寫作方法。這些寫作方法分別適用於不同的內容和場合，形成了不同的文體，所以經書又是後世各種文體的淵源和學習的榜樣。宗法經書，對寫作有六種好處，即能使文章做到情深、風清、事信、義直、體約、文麗（即“六義”）。
正緯第四
而今緯多於經，神理更繁，其偽二矣。有命自天，乃稱符讖，而八十一篇皆托於孔子，則是堯造《綠圖》，昌制《丹書》，其偽三矣。商周以前，圖籙頻見；春秋之末，群經方備。先緯後經，體乖織綜，其偽四矣。偽既倍摘，則義異自明，經足訓矣，緯何豫焉？
【大意】
本篇論述如何對待緯書的問題，分為四部分。一、緯書有真偽之別：經書所載的圖緯之說是真的，是聖人的遺說；號稱配經、解經的緯書是假的，是後人偽造的。二、以經書為依據，可以發現緯書有四種作偽的痕跡。三、緯書決非孔子所作，桓譚等前賢的駁論是有根據的。四、緯書雖然無益於解經，卻有助於作文，其題材和詞藻能豐富作家的想像力，增加文章的文采。
辨騷第五
自《風》《雅》寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉！固已軒翥詩人之後，奮飛辭家之前。豈去聖之未遠，而楚人之多才乎！
昔漢武愛《騷》，而淮南作傳，以為“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之，蟬蛻穢濁之中，浮游塵埃之外，皭然涅而不緇，雖與日月爭光可也”。班固以為露才揚己，忿懟沉江；羿澆二姚，與左氏不合；崑崙懸圃，非經義所載；然其文辭麗雅，為詞賦之宗，雖非明哲，可謂妙才。王逸以為詩人提耳，屈原婉順，《離騷》之文，依經立義；駟虬乘翳，則時乘六龍；崑崙流沙，則禹貢敷土；名儒辭賦，莫不擬其儀表，所謂金相玉質，百世無匹者也。
及漢宣嗟嘆，以為皆合經術；揚雄諷味，亦言體同詩雅。四家舉以方經，而孟堅謂不合傳，褒貶任聲，抑揚過實，可謂鑒而弗精，玩而未核者也。
將核其論，必征言焉。故其陳堯舜之耿介，稱湯武之祗敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規諷之旨也；虬龍以喻君子，雲霓以譬讒邪，比興之義也；每一顧而掩涕，嘆君門之九重，忠怨之辭也。觀茲四事，同於《風》《雅》者也。
以自適，狷狹之志也；士女雜坐，亂而不分，指以為樂，娛酒不廢，沉湎日夜，舉以為歡，荒淫之意也。摘此四事，異乎經典者也。故論其典誥則如彼，語其誇誕則如此。固知 《楚辭》者，體慢於三代，而風雅於戰國，乃雅頌之博徒，而詞賦之英傑也。
觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經意，亦自鑄偉辭。故《騷經》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辯》，綺靡以傷情；《遠遊》《天問》，瑰詭而惠巧；《招魂》《招隱》，耀艷而深華；《卜居》標放言之致，《漁父》寄獨往之才。故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與並能矣。
自《九懷》以下，遽躡其跡；而屈宋逸步，莫之能追。故其敘情怨，則鬱伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節候，則披文而見時。是以枚、賈追風以入麗，馬、揚沿波而得奇。其衣被詞人，非一代也。
【大意】
本篇分五部分。一、《楚辭》是繼《詩經》之後興起的一種新文體。二、前人對《楚辭》的評價，或揚之過高，或貶之過低，都是因鑑賞不精和標準不一所致。三、《楚辭》與《詩經》有相同之處，也有相異之點。所以，從宗經的角度看，《楚辭》不夠純正；從文學的觀點看，《楚辭》則是辭賦中的傑作。四、屈原、宋玉的作品在文學史上產生了深遠的影響。五、後人寫作時應以經書的雅正為標準，吸取《楚辭》的藝術成就，做到奇正、華實相結合。
明詩第六
大舜云：“詩言志，歌永言。”聖謨所析，義已明矣。是以在心為志，發言為詩，舒文載實，其在茲乎？詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪。持之為訓，有符焉爾。
自王澤殄竭，風人輟采，《春秋》觀志，諷誦舊章，酬酢以為賓榮，吐納而成身文。逮楚國諷怨，則《離騷》為刺。秦皇滅典，亦造仙詩。漢初四言，韋孟首唱。匡諫之義，繼軌周人。孝武愛文，《柏梁》列韻。嚴、馬之徒，屬辭無方。至成帝品錄，三百餘篇，朝章國采，亦云周備；而辭人遺翰，莫見五言，所以李陵、班婕妤見疑於後代也。
按《召南·行露》，始肇半章，孺子滄浪，亦有全曲。《暇豫》優歌，遠見春秋；《邪徑》童謠，近在成世；閱時取證，則五言久矣。又古詩佳麗，或稱枚叔，其《孤竹》一篇，則傅毅之辭。比采而推，兩漢之作乎？觀其結體散文，直而不野；婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。至於張衡《怨篇》，清典可味；《仙詩》《緩歌》，雅有新聲。
晉世群才，稍入輕綺。張、潘、左、陸，比肩詩衢，采縟於正始，力柔於建安；或文以為妙，或流靡以自妍。此其大略也。
江左篇制，溺乎玄風，嗤笑徇務之志，崇盛亡機之談。袁、孫以下，雖各有雕采，而辭趣一揆，莫與爭雄，所以景純《仙篇》，挺拔而為俊矣。
宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。此近世之所競也。
【大意】
這是《文心雕龍》文體論的第一篇。詩是一種重要的文學體裁，在中國文學中具有特殊的地位，因此劉勰將它列為文體論之首。篇中對詩的定義、作用、發展歷史、寫作要求等問題，都做了簡要的論述。作者通過品評歷代詩人及其作品、分析各種詩體的特點，提出了自己的詩歌創作主張。即詩歌創作要注意思想的雅正及順美匡惡的諷諫作用；作品要質樸、深峻，避免浮淺、纖巧；詩人要本著各自的情性和才能創作，建立起自己的風格。
樂府第七
樂府者，聲依永，律和聲也。鈞天九奏，既其上帝；葛天八闋，爰乃皇時。自《鹹》《英》以降，亦無得而論矣。至於塗山歌於候人，始為南音；有娀謠乎飛燕，始為北聲；夏甲嘆於東陽，東音以發；殷整思於西河，西音以興。音聲推移，亦不一概矣。
夫樂本心術，故響浹肌髓。先王慎焉，務塞淫濫。敷訓胄子，必歌九德，故能情感七始，化動八風。自雅聲浸微，溺音騰沸。秦燔《樂經》，漢初紹復，制氏紀其鏗鏘，叔孫定其容與。於是《武德》興乎高祖，《四時》廣於孝文。雖摹《韶》《夏》，而頗襲秦舊，中和之響，闃其不還。
暨武帝崇禮，始立樂府，總趙代之音，撮齊楚之氣，延年以曼聲協律，朱、馬以《騷》體制歌。《桂華》雜曲，麗而不經；《赤雁》群篇，靡而非典；河間薦雅而罕御，故汲黯致譏於《天馬》也。至宣帝雅頌，詩效《鹿鳴》，邇及元成，稍廣淫樂。正音乖俗，其難也如此！暨後郊廟，惟雜雅章，辭雖典文，而律非夔曠。
故知詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文。好樂無荒，晉風所以稱遠；伊其相謔，鄭國所以雲亡。故知季札觀辭，不直聽聲而已。
凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。聲來被辭，辭繁難節。故陳思稱：李延年閒於增損古辭，多者則宜減之，明貴約也。觀高祖之詠《大風》，孝武之嘆“來遲”，歌童被聲，莫敢不協。子建、士衡，鹹有佳篇，並無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調，蓋未思也。至於斬伎鼓吹，漢世鐃挽，雖戎喪殊事，而並總入樂府。繆襲所致，亦有可算焉。昔子政品文，詩與歌別，故略具樂篇，以標區界。
【大意】
詮賦第八
至如鄭莊之賦《大隧》，士蔿之賦《狐裘》，結言？韻，詞自己作。雖合賦體，明而未融。及靈均唱《騷》，始廣聲貌。然賦也者，受命於詩人，拓宇於《楚辭》也。於是荀況《禮》《智》，宋玉《風》《釣》，爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國。遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也。
觀夫荀結隱語，事數自環；宋發巧談，實始淫麗；枚乘《菟園》，舉要以會新；相如《上林》，繁類以成艷；賈誼《鵩鳥》，致辨於情理；子淵《洞簫》，窮變於聲貌；孟堅 《兩都》，明絢以雅贍；張衡《二京》，迅發以宏富；子云《甘泉》，構深瑋之風；延壽《靈光》，含飛動之勢。凡此十家，並辭賦之英傑也。及仲宣靡密，發端必遒；偉長博通，時逢壯采；太沖、安仁策勛於鴻規，士衡、子安底績於流制；景純綺巧，縟理有餘；彥伯梗概，情韻不匱；亦魏晉之賦首也。
原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要，遂使繁華損枝，膏腴害骨，無貴風軌，莫益勸戒。此揚子之所以追悔於雕蟲，貽誚於霧縠者也。
贊曰：賦自《詩》出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。滯必揚，言庸無隘。風歸麗則，辭剪荑稗。
【大意】
詮賦，就是解說賦這種文體。一、賦源於“詩六義”之賦，其特點是鋪陳文采，體察物象，抒寫情志。二、賦淵源於《詩經》，擴充於《楚辭》，到荀子、宋玉時獨立成一種文體，以後不斷發展，出現了大賦、小賦等類。三、從荀子以來的18位作家，才情有異，風格各具，是辭賦作家中的英傑。四、寫賦的要求主要有兩條：一是內容必須鮮明雅正，二是文辭必須精巧華麗。
是以詩人感物，聯類不窮1；流連萬象之際2，沈吟視聽之區3。寫氣圖貌4，既隨物以宛轉5；屬采附聲6，亦與心而徘徊7。故“灼灼”狀桃花之鮮8，“依依”盡楊柳之貌9，“杲杲”為出日之容10，“瀌瀌”擬雨雪之狀11，“喈喈”逐黃鳥之聲12，“喓喓”學草蟲之韻13。“皎日”“嘒星”14，一言窮理15；“參差”“沃若”16，兩字窮形17：並以少總多18，情貌無遺矣19。雖復思經千載，將何易奪20，及《離騷》代興21，觸類而長22。物貌難盡，故重沓舒狀23；於是嵯峨之類聚24，葳蕤之群積矣25。及長卿之徒26，詭勢瑰聲27，模山范水28，字必魚貫29；所謂詩人麗則而約言30，辭人麗淫而繁句也31。至如《雅》詠棠華32，“或黃或白”33；《騷》述秋蘭34，“綠葉”“紫莖”35。凡摛表五色36，貴在時見37；若青黃屢出，則繁而不珍。
〔譯文〕
所以，當詩人受到客觀事物的感染時，他可以聯想到各種各樣類似的事物；他依戀徘徊於宇宙萬物之間，而對他所見所聞進行深思默想。描寫景物的神貌，既是隨著景物而變化；辭采音節的安排，又必須結合自己的思想情感來細心琢磨。因此，《詩經》裡邊用“灼灼”二字來形容桃花顏色的鮮美，用“依依”二字來表現楊柳枝條的輕柔，用“杲杲”二字來描繪太陽出來時的光明，用“瀌瀌”二字來說明大雪紛飛的形狀，用“喈喈”二字來形容黃鳥的鳴聲，用“喓喓”二字來表現蟲鳴的聲音。還有用“皎”字來描繪太陽的明亮，用“嘒”字來說明星星的微小，這都是用一個字就道盡物理；有的用“參差”來形容荇菜的長短不齊，用“沃若”來表現桑葉的鮮美茂盛，這都是用兩個字就完全描繪出事物的形貌。這類例子都是以少量的文字，表達出豐富的內容，並把事物的神情形貌，纖毫無遺地表現出來了。即使再反覆考慮它千百年，能有更恰當的字來替換么？及至《楚辭》繼《詩經》而起，所寫事物觸類旁通而有所發展。物體的形貌是多種多樣的，不易完全描繪，因而辭彙便複雜繁富起來；如描摹山川險峻的“嵯峨”和草木茂盛的“葳蕤”等，便大量出現。後來司馬相如等人，於文章的氣勢力求奇特，於文章的音節力求動聽，往往要用一系列的形容詞藻，來描寫山水景物。這就真如揚雄說的：《詩經》作者寫的東西雖華麗，但恰如其分，而且文字也比較簡約；辭賦家寫的東西，就過於華麗，辭句也過於繁多。至於像《詩經·小雅·裳裳者華》中說到盛開的花朵：“有黃色的，有白色的。”《楚辭·九歌·少司命》中說到秋天的蘭花：“綠色的葉子，紫色的莖。”可見凡是描繪各種色彩的字，適當套用，方覺可貴；如果青的、黃的層見迭出，那就過於繁雜，不足為奇了。
〔注釋〕
1．聯：聯繫，聯想。類：相近、相似的。
2．流連：徘徊不忍離去。萬象：各種自然現象。
3．沈吟：低聲吟味，即研究思考的意思。
4．氣：指事物的精神。圖貌：描繪狀貌。《詮賦》篇曾說：“寫物圖貌，蔚似雕畫。”
5．宛轉：曲折隨順，指在寫作中根據事物的狀貌來構思。“隨物以宛轉”，即《神思》篇所說“神與物游”“與風雲而並驅”之意。
6．屬：連綴。聲：指文章的音節。
7．徘徊：來回走動，這裡指外物與內心密切聯繫的構思活動。
10．杲杲（gǎo）：光明的樣子，《詩經·衛風·伯兮》用來形容太陽：“其雨其雨，杲杲出日。”
11．瀌瀌（biāo）：雪多的樣子。《詩經·小雅·角弓》用來形容下雪：“雨雪瀌瀌。”擬：模仿。
13．喓喓（yāo）：蟲叫的聲音。《詩經·召南·草蟲》用來形容草蟲的聲音：“喓喓草蟲。”韻：指蟲鳴聲。
15．一言：一字。
16．參差（cēncī）：不齊，《詩經·周南·關睢（jū居）》用來形容荇（xìng）菜：“參差荇菜，左右流（求）之。”荇菜：即水葵。沃若：美盛的樣子。《詩經·衛風·氓（méng）》用來形容桑葉：“桑之未落，其葉沃若。”
17．窮：盡，指完全表現出來。
18．總：綜合。
19．情貌：神情狀貌。無遺：指完全表達出來。
20．易：更改。奪：除去。
21．《離騷》：屈原的傑作，這裡藉以代指《楚辭》。
22．長：指事物的引申、發展。
23．重沓（chóngtà）：多的意思。舒：伸展，即描寫。
24．嵯峨（cuōē）：山峰高險的樣子。漢賦中用這類辭藻很多，如司馬相如《上林賦》“山氣巃嵷兮石嵯峨”，王延壽《魯靈光殿賦》“嵯峨嶵嵬”等。
25．葳蕤（wēiruí）：草木葉垂的樣子。司馬相如《子虛賦》“錯翡翠之威蕤”（《漢書》作“葳蕤”），張衡《東京賦》“羽蓋威蕤”。
26．長卿：西漢作家司馬相如的字。
27．詭（guǐ）：不平常。勢：文章的氣勢。瑰（guī）：奇特。
28．模、范：都指依照物象描繪。
29．魚貫：所用詞藻如魚之成行，指羅列堆砌的毛病。
30．詩人：指《詩經》的作者，也泛指一般走正確道路的作家，與下文“辭人”相反。則：合於規則而不過分。約：簡練。
31．辭人：辭賦家。淫：過分。揚雄《法言·吾子》中說：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”
32．《雅》：指《詩經·小雅》。棠華：即“裳華”，指《小雅》中的《裳裳者華》。
33．或黃或白：《小雅·裳裳者華》：“裳裳者華，或黃或白。”
34．《騷》：這裡泛指《楚辭》。
35．綠葉、紫莖：《九歌·少司命》：“秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖。”
36．摛（chī）：發布，引申為描寫。
37．時見：適時出現。
書籍評價
中國第一部美學和文學理論巨著，也是一部文學批評著作，完書於中國南北朝時期。
《文心雕龍》分為“上、下”兩編，每編25篇，包括“總論”、“文體論”、“創作論”、“批評論”、“總序”等五部分。其中總論5篇，論“文之樞紐”，打下理論基礎；文體論20篇，每篇分論一種或兩三種文體；創作論19篇，分論創作過程、作家風格、文質關係、寫作技巧、文辭聲律等；批評論5篇，從不同角度對過去時代的文風及作家的成就提出批評，並對批評方法作了探討，也是全書精彩部分；最後一篇《序志》是全書的總序，說明了自己的創作目的和全書的部署意圖。《文心雕龍》全書受《周易》二元哲學的影響很大。
《文心雕龍》是中國有史以來最精密的批評的書，“體大而慮周”，全書重點有兩個：一個是反對不切實用的浮靡文風；一個是主張實用的“攡文必在緯軍國”之落實文風。劉勰把全部的書都當成文學書來看，所以本書的立論極為廣泛。
清代黃叔琳《文心雕龍輯注》出現以後，成為《文心雕龍》的通行本。
