基本介紹
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基本介紹
遼南
遼南舊稱“管王之地”。狹義上專指大連,廣義上還包括營口市、鞍山市、丹東市。其地域覆及大半個遼東半島區。具體說來“遼南”主要包括：大連市內四區、以及普蘭店、瓦房店、莊河、長海、金州、旅順；營口市區、以及大石橋、蓋州；丹東市區以及下轄的東港市、鳳城市、寬甸滿族自治縣；鞍山市區以及下轄的海城市、岫巖滿族自治縣這十幾個縣市區。古時有“金復海蓋，遼陽在外”的說法。1965年國家曾設立遼南專屬區。是“遼海文化”區的主要輻射帶（蓋縣上帝廟“遼海威儀”碑）。因三國時期管寧（隱居海城管寧屯）王烈（隱居大連三山島）等山東學者浮海來遼南隱居講學，使此地風俗教化迥異與關左其他地區，故後人稱之為“管王之地”。又因為近代以來半島盛產蘋果，又被稱為“蘋果之鄉”。該地又有“東方君子國”之稱。遼南人祖先多為“小雲南”、“海南丟兒”的山東移民，漢民族的風俗教化根深蒂固，以至於清初難以與滿人同化。
民系遼南人屬於漢民族“膠遼民系”中遼東半島的一支。膠遼民系主要分布在山東東部和遼南地區，文化中心在山東青州，經濟中心分別是膠東青島和遼南大連，最大的城市是遼南大連，膠遼官話為官方語言。
一些史料記載：“遼風淳樸”（《奉天通志 風俗》），“史稱遼左自箕子教化以來，門戶不閉、婦人貞信。”（清康熙《海城縣誌》）此地“性剛悍，善騎射，務農桑，粗習禮。”（清《蓋平縣誌》）“性悍果，善騎射，性樸實，氣剛健，習禮樂，尚詩書。”（《嘉慶一統志》）該地“舊風樸直，其祭天地，敬親戚、尊耆老、接賓客、信朋友。”（《奉天通志 風俗》）。
歷史綜述
遼南是“東北四大古民族”（東夷、東胡、穢貊、肅慎族）之一東夷族的發祥地之一。《逸周書王會篇》記載：“青丘，狐九尾”中的“青丘”之地即是指遼南地區。夏商周時期即是遼南（青丘）的“夷文化”時期。“青丘文化”是夷文化的一個分支，從遼南境內各處古遺址出土的大量文物和遼東半島“巨石文化”石棚的遺存上看，夷文化有濃厚的神本主義色彩和開放的海洋性，夷文化是齊魯文化的重要組成部分，後來與華夏文化組成漢文化，成為漢文化的重要代表。戰國後期燕據遼東，經歷秦漢達五百年，此時遼南“由夷轉漢、接軌中原”，修建了燕長城。兩漢時期是遼南文化發展史的第一次黃金繁榮期：一、政治穩定，為歷代穩定期最長的；二、水陸交通，與內地交往聯繫密切；三、內地居民的遷入，帶來先進的生產技術文化；四、漢學普及，東漢末期儒學興盛，平原人王烈（後來熊岳城”王庭筠世家“先祖）山東學者管寧、太史慈、邴原、國淵等一大批學者紛紛攜家眷浮海經沓津（今大連）至遼南講學傳經、結廬隱居，故後世稱遼南為“管王之地”。遼南鐘靈毓秀、物產豐饒、人傑地靈，“遼左為漢世諸賢避地區之，泉石煙霞，當不乏其也。”（康熙版《海城縣誌》）魏晉南北朝以後，東北少數民族形成、崛起、爭霸，遼南地區成為他們擴大領地入主中原的必爭之地，先後被鮮卑、高句麗、契丹（遼）、女真（金）、蒙古（元）占據近千年，產生了十分漫長而錯雜的歷史文化現象，這一時期的遼南與盛唐和兩宋文化擦肩而過，進一步拉大了與中原文化的距離。明清時期，遼南地區的古文化經過近千年曲折發育期之後，終於進入比較穩定發展時期，在文化上重新與中原接軌，教育蔚興、文風興起，各種文化形態枝葉繁盛、蔚然成形，不斷拉近了與中原文化的距離，並且逐漸走向成熟。這一時期，華夏文化在遼南紮下較為深厚的基礎，為近現代遼南文化形成和發展打下了基礎。明清時期的“金復海蓋”四衛“各倉原收積米豆可足十餘年之給”，被稱為膏腴之地，出現了自漢代以來的第二次繁榮期。俗話說“金復海蓋，遼陽在外。”據史書載：金復海蓋地區元代時屬遼陽路，明洪武五年，劃歸山東布政使司管轄。朱皇帝把遼南歸為隔著大海的山東管轄，是因為明初一直把遼陽以北地方視同化之外區域，而遼南地區因內地移民較多，當地土著漢化亦較深，且早慣於農耕，生活習俗與語言受膠東影響很深，故在朱洪武眼中如同自家人。清代平南敬親王尚可喜是遼南海州人。清末國學大師羅振玉晚年皆在此境內結廬隱居（大連旅順），著名愛國將領張學良將軍（海城人），中共早期領導人之關向應（大連金州人），共和國少將呂正操先生（海城人）青少年時代皆在此茁壯成長。著名的金石學家於省吾（海城人），大書家沈延毅（蓋州人），政治活動家閻寶航（海城人），“晚清四大書法”家之一張石船（大連瓦房店人）等一批批名人皆是遼南人中的佼佼者。
關於遼南有作家這樣寫道：“ 遼南，是一個詩性的地區，這裡氣候溫和，呈溫帶海洋性氣候，前臨黃渤海，後依千華山，境內物產豐饒，山清水秀，人傑地靈。看，那滾滾的渤海仿佛流露著歷史大浪淘沙後的豁達；再看，那屹立了千百年而滿懷希望的望兒山好像告誡人們紅塵中的人間真情；瞧罷，那滿樹的黃澄澄的南果梨正示人以金秋的喜悅；還有那猶如人間天堂的莊河小桂林，似乎在不屑一顧的與廣西桂林媲美。古往今來，不知有多少才子詞人、風流雅士、鄉紳名客為之而傾倒，並流連忘返醉心於此：丁令威、管寧、尚可喜、王爾烈、曹雪芹世家、徐賡臣、臧乃用、康有為、張石船、張學良、沈延毅等，無遺不是其中之精華，並留下了千古軼聞。
遼南，又是一個歷史悠久的地域，這裡特殊的地貌造就出獨特的文化氛圍，縱橫軒輊，堪稱“東北之江南”。無論是那矗立在山頂上的石棚，還是那迄今億萬年的金牛山人，還是那歷史悠久的熊岳城與遼陽城，還有那兵家必爭之地旅順口和古青石關，著名商埠牛莊，清代的平南王尚可喜陵墓，“東北王”張學良故居，宏偉的千朵蓮花山，《紅樓夢》的作者曹雪芹紀念館，流傳幾百年的遼南鼓吹、蓋縣皮影戲、海城喇叭戲、海城高蹺，還有那精美的岫巖玉石，皆演繹出遼南深厚的人文底蘊與幾經歲月沐浴洗禮的人文煙痕。
遼南，一片富饒的軍事要塞。這裡是入關海上必經之地，是東北三省中的精華，自古以來，無論是高句麗割據遼東，還是努爾哈赤稱帝，無論是中日甲午戰爭與日俄戰爭，還是遼瀋戰役，都以占據此地為得利，從而取得戰爭實質性的勝利。
遼南，又是一片隨著新中國的成立與改革開放而二度騰飛的經濟地域。這裡是新中國的東北老工業區，又是改革開放以來的遼中南工業區，無數遼南熱血兒女正在晨興夜寐地為振興偉大的中國特色社會主義市場經濟而艱苦奮鬥。這裡商機無限，經濟發達，交通便利，地理位置優越，如有投資並抓住商機，即可獲得很大的經濟效益與社會效益。”（臨溟逍遙郎：《話說遼南》）
性格特點
遼南民風自古迥異於東北其他地區，獨特的文化氛圍，溫和水土和豐饒物產造就了遼南人“北人南相”，生活工細，精巧細緻，礙於情面，好大喜功，精打細算，熱情文雅，開拓進取，勇往直前等種種地域習氣。遼南人無論男女老幼，他們既喜愛東北二人轉南派的嗩吶喧囂聒噪、又鐘愛於用笛子伴奏的唱起來文縐縐的“遼南戲”。
通過對比可知：“遼南人和遼北人，雖然都是遼寧人，但在生活觀念、過日子的方式、待人接物、理家理財觀念與方法都不相同，形成兩種文化模式。遼北人粗獷、直率，大大咧咧；遼南人精明、細緻，謹慎講究。遼北人喝酒可以一口悶，遼南人就淺斟細飲。遼南人有幾垛柴火垛，都整整齊齊的；遼北人很少有幾垛柴火垛的，有的柴火卸了車就不管了。遼南人注意過日子，無論窮富，家裡都窗明几淨，婦女穿著都乾乾淨淨的，上供銷社也要換換衣服；遼北人開朗、豪放，不拘小節，好喝點，過日子是粗放型的，遼南人好打牌，好打漁摸蝦，是順其自然，隨遇而安型的。”（北方雲鶴：《重返大砬子山》）
遼南學
專有學術名詞，是學界系統研究遼南地區（又稱“管王之地”）地理、文化、經濟、人物、歷史、哲學、風俗、掌故、民系、語言等等的一門學問，屬於中國地域文化的一部分，是與北京學、潮州學等地域學並稱的一門學問，但關於遼南學的研究而今仍處於起步階段，一切尚有待於完善：相關研究成果有《遼東行部志》和《鴨江行部志》等；近人有《遼南名勝古蹟漫談》、《遼南碑刻》、《遼南皮影戲音樂》、《遼南地區藥用植物圖鑑》、《遼南義勇軍》、《遼南皮影戲音樂》、《遼南影調戲音樂》、《大連文化解讀》等書籍。
遼南詩文世家
遼南自古乃“管王之地”，詩文禮樂獨領遼左。遼南詩文，金代當推熊岳城王庭筠世家，據元好問考證，其為王烈後裔，王庭筠善詩文，“文採風流，照映一時”，以七言長詩造語奇險見稱。元好問《中州集》稱讚他“詩文有師法，高出時輩之右”，又在《黃華墓碑》中說他“暮年詩律深嚴，七言長篇尤以險韻為工”，其存詩近30首，存詞10多首，並收於元好問編《中州集》及《中州樂府》。 清代自嘉慶、道光之後，遼南地區文風熙攘，湧現出一批文人和作品，其中不乏名家，如莊河的多隆阿、許文遠，金州的隋汝齡、喬有年、李義田、閻寶琛、喬德秀，復州的徐賡臣、徐樹年、張振甲、張振綱、張時和等。復州文人首推徐賡臣及其家族，復州名士陳登瀛，李青雲、張家翰、王翰薌等皆其高足。熊岳城才子於天墀。蓋州自清代以來詩詞書法兼擅者不乏其人，如清季韓恩合、姚正鏞、李黔生、沈慶颺、丁孝虎等人。其中丁孝虎尤為佼佼者。海邑有戚鴻藻、欒駿聲、李成嵐、王汝棠、趙中鵠等人。歷史上描寫遼南歷史景致的著名古詩句“管寧不值公孫度，誰識遼東有舊樓。”“地接遼金留勝跡，波連齊魯渡王京。”“極目南天紛瑞靄，鄉人指點是蓬萊。”
遼南食俗
婚姻食俗
在婚姻和生育方面，遼南也有其獨特的食俗。婚前，女方多要到男方家吃定親飯。未婚夫婦及雙方父母和陪客，圍餐桌而坐，邊飲酒邊商議婚事具體事項。一般說來，此酒吃過，婚事即最後確定下來。結婚被褥，必須請夫婦雙全的婦女來做。結婚前一天，女方向男方家送嫁妝。雙方都提前殺豬、宰羊，或買魚、買肉，準備待客。
婚宴，近年來多要擺若干桌面，並以豐盛酒菜待客。席間一般必有“四喜丸子”、“紅燒魚”之類菜餚，以取吉利。新娘、新郎要一遍又一遍地向各桌客人點菸、敬酒。新房內，由“全福人”鋪被，有的要放紅棗和栗子，有的要放大蔥，意思是希望早生貴子，生下的孩子聰明漂亮，都是為了取個吉利。晚上，青年人多來鬧洞房，逗新娘、新郎取樂。
婚後第三天回門，丈人與丈母娘以好菜好飯招待新姑爺。親戚、朋友、鄰居多來陪客。同飲同食，非常熱鬧。
當嬰兒出世之後，要請孩子的外公、外婆來吃飯、喝酒。菜中海味要多。
孩子出生 100天稱過“百歲”，再請外公、外婆來吃飯。席間要上“百歲面”，多是海鮮麵條。外婆給孩子戴小鎖、手鐲、項鍊等，預祝孩子長命百歲。
隨著經濟的振興，遼南人民的生活一天比一天富裕，飲食習俗也在不斷地發展變化，食品種類也從單一到多樣化，烹製方法也由簡單到複雜，而一些古老的習俗也在慢慢淡化。
歲時食俗
和全國各地一樣，遼南人對春節也極為重視。在春節即將來臨時，家家都早早地準備好豐富的年貨。農村家家殺年豬，做豆腐，包豆包，蒸饅頭，磕大面果（即把麵團用模具磕成花、鳥、魚、蟲、人物及建築模型，形態逼真，然後烤熟或烙熟）。在年三十那天，人們都起得很早，早飯比較簡單，不少人家早飯僅燉些魚吃。中午飯，菜看品種最多，款式要好，質量要高。
全家老少坐在一起吃，喝酒品菜，是過年的團圓飯，很是熱鬧。這頓飯必須有魚，寓意年年有“余”。年三十的晚上包餃子，餡為肉、或海鮮、或素的。
午夜，點焰火，放鞭炮，接財神，吃餃子，除舊迎新。每家在祖宗牌位前要
擺供桌，放筷子，供饅頭、餃子、水果、點心和炒菜，整雞和煮方肉要擺在正中。請祖宗返回人間赴宴過節。舊時還要燒香、磕頭。初一這天，見面互道“見面發財”等吉利話，小輩給長輩磕頭。初一、初三吃餃子，初五吃的餃子，稱為“破五”。
正月十五元宵節的晚上，家家戶戶將各式各樣的燈籠（有紙糊的、蘿蔔雕的、面做的等）掛上，到處亮堂堂的。這天晚上，農家各戶都要到祖墳上去送燈、點蠟、上香，返回家中吃元宵圓夜。
二月初二這天，叫“龍抬頭”，這天清晨用涼水洗臉，謂“洗龍頭”。
也有的將麥秸剪成一節一節地穿起來，麥節間夾上花布條，戴在孩子脖子上或扎在辮子上，叫“穿龍尾”。
清明節這天，也要掃墓祭祖，擺桌上供。祭品有雞、魚、肉，還有餃子、包子、饅頭或麵點之類。還要放上酒杯，斟上酒。祭畢，收供回家，全家食供品。
端午節家家戶戶吃粽子。也有的早起到野外采艾蒿和香蒲葉，懸在門上，還要用艾蒿煮水洗臉，謂可防病。小孩子多戴香草荷包。
臘月二十三過小年，主要是供灶，這天要吃灶糖。
日常食俗
遼南地區屬海洋性氣候，山多，平原少，風光秀麗，景色宜人。這裡水產品豐富，魚鱉蝦蟹品種齊全；山地有大面積的果樹，蘋果、葡萄、桃子等品種繁多，質地上乘，而且產量也很高。蘋果產量常居全國之首。遼南地區的漢族有很大一部分是山東移民，因此，這裡的飲食風俗與山東半島接近。通行以大連菜為代表的魯菜膠東菜。
解放前，遼南人以玉米、高粱為主食。近年來，隨著經濟的發展，遼南地區和全國各地一樣，主食多為細糧。但仍有許多傳統食品深受當地民眾的喜愛。
大連附近地區的居民喜歡將玉米磨成大渣子，加豆燜飯，做出的飯金黃松香。玉米面發酵後，蒸發糕、做窩頭；或者採用半燙麵和成團，在大鍋里貼成一面焦脆的大餅子。沿海一帶的居民，喜食貼餅子燉魚，別具風味。也有的用綠海菜做餡，貼菜餅子，更是鮮香可口。大蔥蘸蝦醬、蘸大醬就餅子吃，也是當地人的一種嗜好。把曬乾的蘿蔔絲兒用水泡開，擠去水分，拌上辣椒油和各種調料，是人們的家常小菜。還有一種菜餚，當地人稱之為“晃湯”，也就是在湯里下青蘿蔔絲，放海蠣子和小蜆子，其味更是鮮美無比。
將小雜魚去頭和內臟，剁碎攪勻，放入調味品和韭菜末氽丸子，味道鮮美不說，質地還非常嫩。將鮃子魚乾泡開切塊，掛麵糊，入油炸黃，熟透。後撈出，叫做炸魚丸子，極有嚼頭，且越嚼越香；若上鍋蒸製，再澆以芡汁，既好吃，又不膩。蒸海蟎子鹽醬是佐餐下酒菜，製法是將海蠣子、調味品、麵粉放在一起，調勻蒸熟即可。
沿海居民還喜歡喝一種海菜疙瘩湯，此菜用綠海菜和麵疙瘩煮成，清淡鮮美。通常人們將魚醃一下，曬成魚乾，吃時再乾蒸一下，吃起來柔韌鮮香。
魚還可以烤食，即將魚放在自製的鐵絲網上烤熟，細細嚼來，乾香味厚，回味無窮。而在春、夏、秋三季，將撈來的毛蚶，投入沸水鍋中煮一下撈出，扒出肉來，蘸調味品食用，又鮮又嫩，是極好的下酒菜。不過，做此菜火候要掌握得恰到好處，若過火，蚶內似膠皮嚼不動，則大失風味。
遼南的北部地區，多產雜魚、小蝦，人們最喜歡吃鹽滷蝦爬子。做法是將鹽水熬化後晾涼，加蔥、姜、花椒和酒醃蝦。這是下酒佐飯的好菜。夏天主食多配鹹繪魚等。秋季喜吃鹽滷蟹。冬季的菜餚，最常見的是蝦醬燉豆腐，味鮮質嫩。
總的來看，在遼南地區，人們喜鹹鮮辣味，多食生蔥、生蒜和海產品。
文化藝術
遼劇
(原稱遼南影調戲、遼南戲)。2002年1月8日，根據劇種發展需要，遼寧省文化廳將“遼南戲”正式更名為遼劇。遼劇是在遼南地區(包括瓦房店、蓋州等地)傳統皮影戲基礎上發展起來的遼寧省的新型地方戲曲劇種。
1958年，在東北三省協作會議上，周恩來總理批示：“要繁榮發展東北的文化，豐富創造自己的地方劇種。”在這一精神指引下，遼寧省於1961年在瀋陽成立了“遼寧省遼南戲實驗劇團”，從此正式定名為“遼南戲”。
追根溯源，做為遼劇發源地之一的瓦房店市，在解放前泡崖鄉“韓家八人班”，曾用皮影戲唱腔演唱舞台人物古裝戲《大朝閣》、《大花亭》等節目；當時在瓦房店市農村還有的關希仁等民間鼓樂班，用皮影戲曲調唱“坐腔戲”(坐唱人物戲，不化妝，不走場)。1948年，瓦房店大河區國小老師姜兆森、吳德倫等人，用傳統皮影戲唱腔和模仿影窗上皮影影人動作，創作和演出揭露諷刺蔣介石發動打內戰為題材的小戲曲，這就為後來瓦房店市遼南影調戲、遼南戲、遼劇的發展提供了一定基礎。
建國後，瓦房店市在歷屆市(縣)委、政府領導下，十分重視遼劇的發展。1951年，大河區國小校為了配合土地改革後，分田到戶，表現農民備耕生產的喜悅心情，由吳德倫編劇；那成貴、張秀媛演出了影調舞台小戲《備耕忙》。1957年復縣三台公社業餘劇團演出影調戲《一擔苞米》（高殿品編劇）。1958年復縣文化館組織創作和演出了影調戲《一本帳》等節目。1964年至上世紀70年代，復縣評劇團曲藝隊演出了影調戲《小保管員上任》（移植本），並創作和演出遼南影調獨角戲《放豬姑娘》，參加遼寧省新曲藝觀摩演出會，一舉奪魁。郭沫若觀後讚譽地說：“演出的很成功，很有地方特色。”該節目在中央、省和大連市廣播電台多次播放，影響全國。復縣文藝宣傳隊創作和演出的遼南影調戲《成長》，在全省各市巡迴演出，引起轟動，有37家省內外專業文藝團體來瓦觀摩學習。該節目在全國四省(市)文藝調演中，給予較高評價。在此期間，復縣文藝宣傳隊，還用遼南影調移植演出了了《龍江頌》、《紅雲崗》、《瑤山春》等節目，達到了較高的藝術水平。
黨的十一屆三中全會後至今，瓦房店市遼劇藝術又有更大的發展。
1979年，成立了以演遼南影調戲為主的復縣民間藝術團，先後演出大型古裝遼南影調戲《牆頭記》、《畫皮》、《意中緣》等節目，深受廣大觀眾歡迎。
1983年至1985年，復縣評劇團創作和演出大型遼南影調戲《加林與巧珍》、《少女淚》，分別在大連市第一、二屆藝術節上奪金攬銀。在全省乃至全國產生廣泛影響。
1991年至1998年，瓦房店市文化局、遼寧省電視台、大連電視台等單位組織創作和攝製遼南影調電視劇《山這邊·海那邊》、《王羅鍋賣海蠣子》、《山妹》、《為官一任》，在中央、省和大連視台播放，深受廣大觀眾喜愛；在省、東北三省和全國戲曲電視劇評選中多次獲獎。
1991年之後，由瓦房店市文化館組織創作和演出的遼南影調戲《路遇》、《賣馬》、分別在遼寧省第二、三屆農村小戲調演出中金榜奪魁。前者在全國第二屆“群星獎”評選中獲金獎。
1997年11月26日，為了發展遼劇藝術事業，正式成立瓦房店市遼劇團(初期稱藝術團；1999年改稱瓦房店市遼南戲劇團；2002年1月8日之後改稱瓦房店市遼劇團)至今，瓦房店市遼劇藝術事業又有一個新的飛躍。先後瓦房店市遼劇團創作和演出大型現代遼南戲《姜雲勝》；大型遼南戲《潮滿月圓》；大型遼劇《月在別時圓》、《仁義里》、《又是櫻桃紅了時》；遼劇小戲《謝大媽送禮》、《祖傳秘方》、《縣長抓雞》、《草莓正紅》、《孫成打酒》等，分別在大連市、省和全國演出中連連獲獎。其中《姜雲勝》奉調進京演出，尉建行等中央領導出席觀看並接見全體演職人員；該劇並獲遼寧省“五個一工程”獎。《月在別時圓》在遼寧省第五屆藝術節獲金獎，並獲遼寧省“五個一工程”獎；該劇於2003年11月參加第七屆中國“映山紅”民間戲劇節，獲劇目、編劇、導演、音樂、表演等8項金獎和9項銀獎。小遼劇《謝大媽送禮》於2005年12月由中國文聯、中國劇協主辦的首屆“中國戲劇獎·小戲小品獎”的評選中獲得小戲類優秀劇目獎。2009年小遼劇《鄉情》參加遼寧省首屆農民藝術節榮獲劇目金獎。
1999年7月，遼寧省文化廳在瓦房店市召開了“遼南戲發展研討會”，會議確定瓦房店市藝術團(現在稱遼劇團)為今後全省發展遼劇(當時稱遼南戲)重點劇團，從此，遼劇的發展又翻開了新的一頁。
遼南鼓樂
簡介
遼南鼓樂是東北鼓樂的一個分支，大量用於婚喪嫁娶（紅白喜事）當中，是以嗩吶笙管為主奏樂器、並配以打擊樂器進行演奏的一種民族民間器樂。遼南鼓樂從風格特點、演奏曲目以及使用樂器等方面看可分為遼南、遼西、遼東、瀋陽、遼北、朝陽等六個地方風格流派。各地演奏曲目豐富，大致有嗩吶樂漢曲、大牌子曲、小牌子曲、鑼板曲等幾類。2006年5月20日，遼南鼓樂經中華人民共和國國務院批准列入第一批中國國家級非物質文化遺產名錄。遼寧省遼陽市出土的漢魏時期古墓壁畫中就有古代的鼓吹演奏圖，並且題有“鼓吹演跌歡戲”六字。
從樂器組合的情況來看，遼南鼓樂可分為兩大部分，即笙管樂和瑣吶樂。嗩吶樂在遼南鼓樂中占有顯赫的地位，其運用的場合以及在人民民眾中的影響遠遠超過笙管樂，其樂曲在遼寧地區各地的分類並不統一，分類標準也並不完全一致。楊久盛先生在《中國民族民間音樂集成·遼寧卷》中的分類方法是以樂曲結構和與之相對應的演奏方法（曲調變化、鑼鼓配置）做分類的主要依據，將遼寧鼓樂嗩吶曲分為漢曲、大牌子曲、小牌子曲、鑼板曲四類。
遼南鼓樂早期為笙管樂，明清時期加入了嗩吶樂，清代中葉樂隊定型並趨於成熟。從曲目上看，它保留了少部分唐宋曲牌，大部分則是元明南北曲和明清曲牌；從結構上看，鼓樂曲體十分嚴謹，每一類樂曲都有一定的結構模式，板數規定十分嚴格。特別是其中的漢曲、大牌子曲，有著明顯的唐代大曲和宋代曲破的結構痕跡。從某些樂曲的音調上看，遼南鼓樂曲明顯地受到了北方少數民族（如契丹、女真）音樂的影響。在樂調方面，遼南鼓樂用借字手法形成的“三十五調”實際是濫觴於唐宋的“移宮換調”，屬“燕樂二十八調”的餘緒。此外，遼南鼓樂中嗩吶的七種調名稱謂為研究嗩吶形制的發展演變提供了重要線索。
遼南鼓樂主要有“嗩吶樂”和“笙管樂”兩種演奏形式。兩種形式各自獨立，使用樂器不同、各有專用樂曲。嗩吶樂以嗩吶為主奏樂器，兼備堂鼓、小鈸、樂子(鐺)、包鑼、大號（或挑子號）等。它有坐樂、行樂兩種演奏形式：坐樂又稱坐堂、坐棚，藝人取坐式演奏。演奏時所有樂器全部參加，故亦稱“全堂”。嗩吶坐樂有婚娶作壽、為嬰兒辦滿月時演奏的“紅事”，和喪葬、辦周年等演奏的“白事”之分。各地區紅事坐樂使用的樂器有嗩吶二隻（只限240毫米以下的小嗩吶）及堂鼓、小鈸、樂子、挑子號各一隻；白事坐樂使用樂器有嗩吶二隻（390毫米以上的大嗩吶）、小鈸、樂子、包鑼各一隻、大號（或挑子號）二支。由於樂器組合不同，演奏內容不同，坐樂還有大笙喇叭、小笙喇叭、咔戲、啞戲等演奏形式。
除坐樂形式外，在一些民俗活動如迎親、拜莊、送葬等活動時需要鼓樂跟隨，於是出現了行樂，但其使用樂器不多，且多為輕便樂器。
遼南鼓樂的演奏者有職業和半職業藝人兩種。職業藝人是以演奏鼓樂為謀生手段者；半職業藝人多從事農業、手工業等，忙時務農或操持手工業勞動，閒時或做儀式時出來演奏，也收取報酬。遼南鼓樂多在民間婚喪儀式中演奏，有坐堂和行路兩種演出形式。坐堂是坐在喜家或喪家門前演奏，行路是在迎親或送葬的道路上邊行進邊演奏。坐堂時多演奏較大型的樂曲，行路時多演奏較短小的樂曲。
遼南鼓樂的曲目有元、明以來的南北曲牌子、戲曲唱腔、民歌和器樂曲牌等。在演奏中，樂手常在曲調的結尾處進行自由發揮，情緒熱烈，技巧性強。遼南鼓樂常用曲目有《工尺上》、《梅花調》、《上菜曲》、《句句雙》、《桂枝花》。
乾音，藝人稱之為“老本譜”或“老母潛”。由於“老本譜”過於簡單、枯燥，所以藝人不可能照本宣科地照譜演奏，而往往根據師承和個人習慣對之進行變奏。因此，我們可以說鼓樂藝人既是演奏家又是出色的音樂創作者。通過對“老本譜”與實際演奏譜的對照分析，遼寧鼓樂漢曲的變奏手法可分以下幾種：
加花
加花是中國民間器樂曲普遍採用的一種變奏手法，也是遼南鼓樂漢曲中最用的變奏手法之一，它普遍運用於漢曲的各個部分之中，常屬於嚴格變奏之列。這種手法是在基本曲調（老本譜）的基礎上添加一些經過音、輔助音、延留音、先現音等裝飾音，其目的是使樂曲華麗、流暢、富於生機。
換字
減字
減字是與加花相反的一種變奏手法。在演奏中隨著樂曲速度加快，逐漸把原來“加花”的裝飾音去掉，直接演奏老本譜的曲調。當樂曲進入更快的速度時，往往只奏主題的骨幹音，在樂曲進入流水板時，有時甚至將骨幹音都省去一部分。
借字
借字是“東北嗩吶音樂常用的旋宮手法，即在工尺譜中借變聲代替正聲，作為另一調的正聲，從而改變調高，同時改變部分曲調的一種手法”。遼南鼓樂的借字同其它地區民間音樂的移調手法一樣，利用“清角”、“變宮”兩個偏音，以“清角為宮”、“變宮為角”的方法來實現移調目的。
漢曲只用於喪事坐樂之中。用於喪事是因為漢曲曲調沉悶，音樂風格以表現憂傷為主。用於坐樂是因為漢曲結構長大，而且版式變化極為豐富，節奏變化更是層出不窮。漢曲分大味兒、小味兒兩種。二者不僅體現在樂曲的"味道"，即演奏風格上的差異，而且在用調上也有嚴格的規定——不能用大味兒漢曲的調來演奏小味兒漢曲，反之亦然。大味兒漢曲採用遼南鼓樂傳統的“大扔大撂”演奏手法，在吹奏過程中，要求舌不碰“哨”，追求聲音宏大，在風格上體現出粗獷豪邁的氣概。在用調方面，大味兒漢曲只用本調、背調和四調來演奏。小味兒漢曲是指二十世紀二十年代後，遼寧藝人開始運用老本調、六眼調來演奏的漢曲。在演奏方法上，小味兒與大味兒也有明顯的差異，它採用“控哨”的方法，即將舌貼近“哨嘴”，充分運用舌尖的“吐字”等技巧，從而使演奏出來的樂曲細膩圓潤，形成了與大味兒漢曲有鮮明對比的風格。
遼南鼓樂有著自己的傳承譜系，它以民俗為依託，以家族班社為宗系，秉承“以師帶徒，口傳
劉振義1934年入鼓樂班坊學徒。1937年出徒從事鼓樂演奏，在班坊從藝也在家務農。解放後半脫產在鄉、村業餘劇團從藝，也從事農業生產。1988年他隨遼寧民間鼓樂團到北京演出。劉振義師從著名鼓樂藝人紀德功。上世紀40年代，劉振義與劉守本、梅洪奎、陸德福、繩乃武、繩全福組成“六合鼓樂班”。活動在營口、海城一帶。劉振義的下一代藝徒有王連斌、鄭永雙等。王連斌又傳藝給李大全、周彤等人。李、周繫上世紀20世紀70年代生人，現仍從事鼓樂活動。
心授”的祖訓，聲聲不息，世代相傳至今。其傳承譜系可分為三個時期：清末民初：以張施文（1850-1921年），藝名張發，為一代世襲宗師；以“福升堂”為代表的班社群體。建國前後：這一時期湧現出趙爾岩、何其澤、周啟英、關希仁、呂升岩、王世斌、姜鴻儒等全國著名的音樂家、藝術家和演奏家；還有南派傳承代表胡海泉等一代名流。改革開放前後：以胡春波、胡海波、宋連波、呂坤等為代表的新秀。
早期的遼南鼓樂以笙管樂為主，明代嗩吶勃興，經過漫長的萌生、發展，嗩吶樂約在18世紀末發展成熟、完備，並早與笙管樂合流，形成新格局的遼南鼓樂。各地演奏曲目豐富，大致有嗩吶樂漢曲、大牌子曲、小牌子曲、鑼板曲等幾類。
遼南鼓樂依然盛行不衰，但演奏的傳統曲目已經日漸減少，尤其是大牌子曲和漢曲，能完整演奏者寥寥無幾，出現了鼓樂活動興盛而傳統樂曲卻走向瀕危的尷尬局面，需要有關方面加以保護。
遼南驢皮影
是在明朝時開始出現的，約有 300年的歷史。大約在清末民初，全國各地皮影戲盛興一時，流行於關內河北灤州、樂亭一帶的皮影戲開始傳入東北各地。由於關內皮影起源較旱，藝術水平較高，尤其在音樂唱腔方面更完美一些，遼南一些地區的皮影藝人便開始向關內學習。從而，使遼南皮影在發展過程中形成了兩個派別：一派為“翻書影”派，又稱“北派”皮影；一派為“本地影”派，又稱“南派”皮影。
“北派”皮影主要分布於遼南接近內地的北部地區，包括海城、蓋縣、大石橋、岫巖和復縣一部分，其中以蓋縣的皮影最具有代表性。由於蓋縣的經濟繁榮，民間藝人往來頻繁，因而蓋縣是受關內影響最早的地區。那裡的皮影藝人較多，水平較高，唱腔也最豐富。在影人的刻制上，造型美觀，色彩鮮艷，刀工細緻，皮薄耐用。
“南派”皮影主要分布於遼南南部及東部地區。包括旅大、金縣、普蘭店、莊河、復縣一部分和遼東的寬甸、鳳城等地。這一派的音樂唱腔與“北派”皮影截然不同，尤其是女腔更為突出。在風格上，它與遼南地區其他民間音樂如二人轉、單鼓、民歌等頗為近似，具有濃厚的東北地方音樂風格和說唱音樂的特點。
遼南皮影的演出形式非常簡單，只需在一高台上支起一幅寬 1米、長 2.3米左右的白布（早年用粉蓮紙，現大都改為漂白布或化纖製品），作為影窗，藝人在窗後借燈光操縱一種用獸皮刻制的影人投影於影窗之上。演唱者在幕後唱、白、奏，影人在幕上表演，形成一種真人假人合一的表演藝術。
雙手和頸部系以由鐵絲連線的高粱秸，以便操縱。影人的面貌、衣飾，依性別、年齡、人物身份的不同著以相異的雕刻色彩。
一台皮影至少需要六～八人方可演出。其中分“拉”、“打”、“貼”、“拿”四大項。“拉”即主弦演奏者，起主要伴奏作用；“打”為司鼓，起指揮唱、做、念、打的作用；“貼”為下影，是輔助氧影者操縱影人表演的；“拿”為上影，是影人的主要操縱者併兼“排影”工作。
演出時，參加人員分兩排坐於台後，前排左第一人為拿影者，中間是貼影者，右為司鼓。後排為樂隊伴奏人員，主弦一般坐在右面，除主弦外，其他人員都要分擔角色參加演唱。
翻書影所用的劇本稱為“影卷”。影卷是一種連本的大字型墨抄卷本，演出時放於影窗下桌子正中，以便於所有演唱者觀看。
流口皮影演出的劇目沒有劇本，是藝人口傳背誦下來的，但在演到每種場合和情節時都有適於表達不同情緒的固定詞牌，如，婦女坐樓時，用的坐樓篇、思夫篇；趕路時用的行路篇、行車篇；出征時用的行兵篇等。
遼南皮影劇目的內容多是描寫封建社會朝廷或民間的歷史故事，有寫忠奸之間鬥爭的；有歌頌江湖遊俠、綠林好漢的；有描述家庭生活的；也有反映社會生活中道德倫理方面衝突的。總之，它所表現的題材比較廣泛，內容豐富。在藝術形式上，具有民間說唱鼓詞的特點，擅長敘事，追求離奇鋪張的效果，並且絕大多數是大部頭的連續故事，裡面人物繁雜，唱詞連篇，最長的影卷可達 100本之多，能演唱數月之久，最短的也可唱三五個晚上。
除傳統影卷外，解放後有關部門還組織人力編寫出了一批反映革命歷史和現代生活題材的新影卷。這些劇目的演出，不但給遼南皮影增加了新的內容，也促進了皮影藝術的發展和提高，如擴大了樂隊的編制，豐富了唱腔的種類，採用了現代化的燈光布景，加大加寬了影人、影簾等等。
經過皮影藝人的努力，遼南皮影在編劇、導演、演員、音樂設計和舞美設計等方面，已形成一支具有一定水平的專業隊伍，初步積累了一批保留劇目。
《蘇武牧羊》歌從遼南唱出
在抄本多首歌名中的《蘇武歌》，和已在全國各地廣為傳唱的，愛國歌曲《蘇武牧羊》歌，相互對照其中歌詞，很有資考研究價值。《蘇武牧羊》歌詞作者，經過作者學生陳世榮及學者張永夫、傅景瑞等人，以充分的物證論證，為遼寧蓋州人蔣麒昌（字蔭棠，1846——1923年），於1914年所作。此不可置疑之事實，此不贅述。
蔣蔭棠當時不但教蘇武古文課，平時也受到梁啓超的渲染，才能作出歌詞來。首先在民國初年，全國流行傳唱的《愛國歌》，其歌詞就是大名鼎鼎的人物梁啓超，於1914年所作。而梁公在1907年赴歐參加會議一事，對其影響很大，蔣先生對梁公的崇敬非同一般，所以撰寫一篇《梁任公赴歐洲會議序》（今僅存前部）。蔣先生創作蘇武歌，並不是心血來潮，隨手而作，是有早期思想準備的。
著名音樂學家錢仁康教授說：“關於這首歌曲的來源，如今眾說紛紜，莫衷一是。……但迄今還找不到它存在於辛亥革命以前的任何蹤跡。……陳世榮的文章《蘇武牧羊與蔣蔭棠先生》，說這首歌曲的歌詞作者是遼寧省蓋縣的蔣麟（麒）昌（字蔭棠）先生，（經沈延毅證實）此說看來是比較可信的”（錢仁康著《學堂樂歌考源》上海音樂出版社2001年出版）。錢教授通過以上人員考證，說出這一謹慎觀點。通過此抄本中有多首歌詞的出現，又來源於蓋州東部山區作者家鄉，此為蔣蔭棠作《蘇武牧羊歌》而增加又一佐證，應該成定論了。
抄本中《蘇武歌》為初創作時歌名，傳唱流行到外縣市後，稱為《蘇武留胡》，歌名又被多次改變。首先在1918年，被遼寧寬甸人，李寶儒編輯在《古今歌曲大觀·卷一歌類》（初名《古今名曲匯集》）中，歌名被改稱《北海臣節》。以後在全國傳唱幾年，“九一八事變”前，歌名又改稱《蘇武牧羊》歌了。 蔣蔭棠的學生，書法家沈延毅先生說：“……`蔣先生就根據田先生所編的曲子，填了《蘇武牧羊》歌詞，起名為《蘇武歌》，又稱《蘇武留胡》。傳唱出來以後，一般都叫《蘇武牧羊》歌”(方萌《揭開<蘇武牧羊>作者之謎》)。筆者還有一民國手抄歌本，其中有沈先生提到的歌名《蘇武留胡》歌，與《蘇武歌》歌詞，兩相對照，出入不大，所差幾字，下文統一比照。沈先生還提到一篇文章（發表在《盛京時報》上）為劉話民、傅寶山所作，名為《<蘇武歌>與蔣蔭棠先生》，這說明原作時確實為《蘇武歌》。蔣先生的學生，馮庸大學教授劉話民（蓋州人），在民國七年至十七（1918—1928）年間，輯成的詩集《一葦軒詩剩》中，有《感逝四首·其二·蔣蔭棠先生》，詩曰：“空留‘蘇武歌’千古，長憶笤生淚滿襟。……辰州故老杳難尋”。其“蘇武歌”之名，出於劉話民之詩中，說明他對業師蔣先生創作歌詞時，名稱為《蘇武歌》的事實是了解的，而我們並不知道，當時歌名為《蘇武歌》，而今觀此抄本，方知沈、劉兩先生的說法是可信的。
以上沈、劉兩先生之說，與抄本中歌名《蘇武歌》相互印證，說明此抄本是民國初年，在蓋州地區傳唱時所抄錄，該是不爭之事實。抄本中《蘇武歌》與現今傳唱的《蘇武牧羊》歌，對照起來兩種“版本”歌詞略有差異，其原因是在流行傳唱中，難免有訛傳，並且有歌名和歌詞的修飾，而修飾後，句子是簡潔通順了，但是，也有不完善之處。如現代版：“夜坐塞上時聽……”，“大節不稍虧……。”抄本為：“夜坐時聽塞上……”，“大節定不必【注:必是少字筆誤】（少）虧……”等。沈延毅先生也唱作“大節定不少虧……，”他說“當年蔣先生就是這樣填的詞”，在貼近當時原作的《北海臣節》歌詞中也是：“大節定不少虧，”以上所引，證明原作歌詞，就是手抄本《蘇武歌》中的歌詞。歌名的改變，歌詞的局部變化及作者是誰？通過層層查考，證據確鑿。就是遼寧蓋州人蔣蔭棠（其他佐證很多不一一贅述）。
抄本中另有一首《姜女四季思夫歌》（即春夏秋冬四段）歌詞，其格式及韻律恰與（《蘇武歌》）《蘇武牧羊》歌相同，而且也能填入田錫候所編的曲中（而《哭長城歌》在似填時且詞句則不合田先生的曲子，當另有他曲，待考。），這不大可能是巧合吧！其中有的詞句如：“任海枯石爛，大節定不少虧”等，也曾在《蘇武歌》中出現。以此觀之，蔣先生所作歌詞，當不止這幾首，而沈延毅先生曾講：“此歌已成歷史名作，只一歌可以使作者流芳百世”。從抄本中發現歌名來看，並不只是一歌，而是末流傳而已，還有待發現、收集、整理，使其不被埋沒。此為研究音樂史及詩詞方面的難得史料。
海城高蹺
簡介
海城高蹺又稱海城秧歌，是城鄉廣大民眾最為喜聞樂見的一種民間藝術形式，集舞蹈、音樂、戲劇、雜技為一體，迄今已有300多年的歷史。海城高蹺具有深厚的民眾基礎，無論是舊時的祭祀祈福、迎神賽會，還是今天的喜慶節日、集會慶典，都少不了高蹺表演。 海城高蹺秧歌屬於大鼓高蹺，是遼南高蹺的一支，是民眾十分喜愛的民間舞蹈，經過300多年的不斷演變，已經形成了舞蹈、雜技、音樂、小戲於一體的民間藝術。
150多年前，海城人變地秧歌為高蹺,就是在木棒中部做一個支撐點，以便放腳，然後再用繩子繫於腿部。高蹺的高度一般在兩尺左右，表演者腳踩高蹺，邊扭邊唱，別有一番情趣。
隨著時間的推移，海城的民間藝人不斷探索，改進傳統的高蹺藝術，在表演形式上不斷創新，逐步形成了自己獨特的表演風格。 海城高蹺早在20年前就已經走出國門1989年，海城高蹺秧歌藝術團參加了歐洲著名的克雷姆斯國際民間藝術節，演出了50多場，在當地引起很大的轟動。近年來，藝術團還相繼參加了一些國際民間藝術活動，到奧地利等西歐國家巡迴演出，受到了海外朋友的好評，海城高蹺被譽為“踩在木棍子上的東方芭蕾”。自海城高蹺成為首批國家級非物質文化遺產保護項目以來，藝術團的演出活動更加頻繁了。在進行表演的同時，他們不斷地對海城高蹺進行大膽的藝術創新，在保持原有舞蹈的基礎上，增加了許多高難度的雜技技巧，並融進很多情節，用獨特的藝術魅力和現場爆發力去感染在場的每一個觀眾，表現北方黑土地上的人民那種堅韌不拔、樂觀向上的精神。如今，海城高蹺已從田間地頭走向國際舞台，颳起了一股強勁的東北民間舞蹈風。自1985年開始，每年農曆正月十五為海城藝術節（高蹺秧歌節）， 並舉行高蹺秧歌賽事活動。1987年春節，海城高蹺應邀赴北京龍潭花會大賽，一舉奪魁。此後海城高蹺多次參加全國街場民間舞蹈匯演、中國國際旅遊藝術節、中國藝術節等大型文化活動。1989年參加奧地利第五屆克拉根福國際民間藝術節、第十一屆克雷姆斯民間藝術節和匈牙利第二屆薩爾瓦爾國際民間藝術節活動。1991年赴日本參加第十屆“大中國展”表演。1990年起海城市連續三屆成為中國國際民間藝術節主會場，匯集了墨西哥、俄羅斯、土耳其、古巴、美國、義大利等國的民間藝術團交流藝術，國內少數民族、地區代表隊也來表演。海城市已成為高蹺藝術之鄉。
1900年至1930年期間，海城高蹺秧歌達到了極盛時期。有資料記載，當年由少帥張學良的同學舉薦，張作霖特邀海城高蹺進大帥府表演。高蹺隊一進院，先擺了"架象"、"排山"等象徵吉祥如意的造型。接下來，高蹺藝人各展絕活，有隻舞不唱的《雙備馬》，《捕蝴蝶》；有光唱不舞的《王婆罵雞》等曲小調。
清末海城高蹺日見成熟，形成一支職業半職業的藝人隊伍。藝人們身懷絕技，各有千秋，故其傳承譜系蔚為壯觀。從1820年的第一代傳人小金子、大來子，到1887年第二代的紅、粉、黃、藍、白、青六朵菊花（藝名），1902年第三代的張久榮（藝名白菜心），1940年第四代的吳奎一（號抓地虎）、王鳳翔（號滾地雷），1951年第五代的王連成（號王小辮），1970年第六代的陳士友（小生）、秦麗（小旦）等，出現了許多傑出的高蹺藝人。 海城高蹺的歡騰、奔放、熱烈、火爆是其基調，優美、抒情、風趣、詼諧是其特色，二者的統一構成海城高蹺秧歌的藝術特徵，衍生出"扭、浪、逗、相"四大技法要素。在海城高蹺秧歌的表演中，氣勢恢宏的大場和輕快細膩的小場包括了音樂、舞蹈、雜技、戲曲等多種形式，構成以舞蹈為主體的綜合性民間廣場藝術。
激昂的嗩吶聲、鑼鼓聲一響，海城高蹺藝術團的演員們身著古裝踩著鼓點興高采烈地登場了。他們腳踩兩尺多高的高蹺卻如履平地，時而翻滾騰躍，時而輕歌曼舞，時而火暴熱烈，時而即興狂野。一襲黑衣的頭蹺、二蹺揮舞著馬鞭，快步如行雲流水；王婆戲耍菸袋挑逗出一片笑聲；文丑頭頂豎著小辮，風趣詼諧憨態可掬；上裝女旦抖動彩扇；下裝眾醜高難的蹺功令人驚嘆。演員們各種組合造型更令人目不暇接，4人組成的"孔雀開屏"如孔雀翩翩起舞，而由6人組成的"飛人"造型更是令人叫絕，中間三名男演員一字排開相互挽臂，兩側各挽一名女演員，同時另一名女演員坐騎在正中間男演員的脖頸上，三名男士踩著急促的鼓點兒開始原地轉圈，此時兩側身輕如燕的女演員便順勢"飛了"起來，場面煞是壯觀。高蹺分高蹺、中蹺和跑蹺三種，最高者一丈多。據說踩高蹺這種形式，原來是古代人為了採集樹上的野果為食，給自己的腿上綁兩根長棍而發展起來的一種蹺技活動。
海城高蹺是地秧歌與高蹺相結合的產物。初為兩足落地，
平地秧歌，清鹹豐年間變為高蹺，後經不斷創新，逐步完善。海城高蹺的主要角色以“四梁四柱”為中心，即頭蹺、二蹺、老生、老蒯、上裝、下裝等，表演形式從“起鼓”，到“過街樓”、“騎象”、“大場”、“小場”，最後是“下武場”。表演題材基本源於生活，多為民眾喜愛的戲曲和神話故事。以手絹、彩扇、菸袋、馬鞭等為道具，臉譜化裝比較誇張，裝束多以大紅大綠為主調，具有濃郁的鄉土氣息。音樂以嗩吶和鑼鼓樂為主，曲牌有“滿堂紅”、“大姑娘美”、“句句雙”等。表演風格火爆熱烈，歡騰奔放，優美抒情，風趣詼諧，雅俗共賞。這些風格特點，充分體現在“扭、浪、逗、相”等表演技法中。
主要特點
“扭”
“扭”是海城高蹺的基本技法，民間一向有扭秧歌之稱。海城高蹺以“交替花”為基本扭法，將“挽、片、掏、打、纏”等腕部的動作和前踢步、後踢步等步法交替運用，配之以鼓樂，形成了千變萬化的高蹺扭法，生動體現了人民民眾勤勞勇敢，樸實樂觀的精神風貌。
海城高蹺
“浪”
“浪”是海城高蹺的審美標準，評價一位演員扭得好謂之“浪的好”。民間藝人將高蹺的審美標準概括為“穩中浪，浪中美，美中俏，俏中哏”12個字。
“俏”
“俏”主要表現在舞蹈節奏的變化之中，通過動作的大小、快慢、強弱、緩急、收放、動靜、輕重的對比，構成動作上的俏勁，表現出高蹺潑辣明快，俏皮可愛的藝術特色，給人以藝術美的感染。“俏中哏”多出現在動作之尾，在一收的瞬間靜止中表現出動態美，動得快，收得急，動中有靜，靜中有動。
“逗”
“逗”是海城高蹺的基本內容和主要表現手段，以逗來抒情達意，逗哏成趣。逗是人物感情色彩的渲染，也是海城高蹺表演藝術的核心。人們常說：“不逗不為秧歌，逗得不活不為能手”。高蹺表演中，逗最為引人入勝，“逗而不俗，趣而不醜”，逗得風趣而不庸俗。
“相”
“相”即“鼓相”，是“叫鼓、亮相”的簡稱。它借鑑、吸收戲曲中“亮相”的表演程式，在一定鑼鼓套的配合下做一個優美（或英俊、威武、滑稽）的瞬間靜止造型。鼓相使高蹺表演跌宕起伏，動靜有致，神韻十足，呈現出異常熱烈的氣氛。海城高蹺又叫海城秧歌，到今天已經有300多年的歷史了。當初表演者身著紅綠彩衣，手執紗帕或彩扇，頭上扎著花環或彩條，上了年紀的人也描眉塗紅，扭起來喜氣洋洋，充滿朝氣。由於當時表演者兩足落地，所以人們稱它為“地秧歌”。
海城喇叭戲
以當地民歌為基礎，吸取江西弋陽腔、山東柳腔等外來聲腔，兼收並蓄，形成了諸腔雜陳的民間喇叭戲聲腔體系。音樂曲調歡快優美，清新流暢，跌宕起伏，火爆高亢，節奏性強，適於載歌載舞。海城喇叭戲的角色分生、旦、丑三行，在此三行中又以“三小”（小生、小旦、小丑）戲為主。海城喇叭戲的表演由於早期同秧歌，後與高蹺結合，從而溶兩種藝術為一體，其中“蹺功”、“手絹功”、“扇子功”等被巧妙地融合在海城喇叭戲的表演之中，形成了蹺戲結合的獨特藝術表演形式，富有濃郁的地方風格及質樸的鄉土氣息。
廣泛流傳於海城一帶的地方小戲劇種。早期的民間藝人，因受條件的限制，僅頭戴一頂圓氈帽，身穿大布衫，系腰帶以扮演戲中各種人物，因此又稱“大布衫子”戲。由於它的主要伴奏樂器是嗩吶，嗩吶在當地俗名“喇叭”，故稱“喇叭戲”。1985年，遼寧省文化廳根據中華人民共和國文化部《關於地方劇種以流行地區定名的通知》精神，定名為“海城喇叭戲”。 海城喇叭戲源於當地秧歌。明代，海城地區秧歌已盛行，它的表演形式與內容相當豐富，廣泛包羅了當地民歌、小調、樂曲和舞蹈，為海城喇叭戲的形成準備了條件。據《海 海城喇叭戲的傳統劇目，多為反映社會下層勞動人民生活的“三小戲”（即以小旦、小生、小丑為主的小戲），其中，部分的系根據當地民間傳說、故事編成的。如（茨兒山）或《大茨兒山》、神州會（亦名《張山趕會》）、《摔鏡架》（又名《王二姐思夫》）、《合缽》、《梁祝下山》、《雙拐》等。另一部分由取材於元明傳奇及其劇種，但又擷取其間與勞動人民生活有關的一折，如從“弋陽腔（也叫義腔）目蓮戲中的取其第十六折（王媽罵雞）改編的（王婆罵雞）；從明代傳來“缽中蓮”里采其“補缸”一折，發展為（鋸大缸）（亦名“白草山”）；從山西梆子《牧羊記》中取其《杏花春》一折，整理為《小放牛》，劇情具有情節簡單、詞語樸實、通俗易懂的特點，雅俗共賞，為當地人所喜聞樂見。
經專家在海城地區挖掘，整理、改編《王婆罵雞》、《打棗》、《梁賽金擀麵》等海城喇叭戲傳統劇目22部，創作新編劇目《夸莊稼》、《會親家》、《偷驢》等24部。《王婆罵雞》、《夸媳婦》等戲在省、市文藝刊物發表，並在省、市、縣廣播電台錄音播放，《梁祝下山》被選入《中國民歌選》。著名藝人有海城耿莊鎮藝人高德震等。城縣誌》記載：海城牛莊在明代中葉已是“西連津沽、南接齊魯，吳、楚、粵各省揚帆可至”的水旱通商大埠。清初，街道兩旁“幌桿林立，招牌迭掛”，成為遼南經濟重鎮。隨著商業的繁榮，當地戲曲活動亦極為興盛，海城、牛莊幾處戲台經常演戲，以至達到“士婦奔走而觀之，自春徂秋無虛日”之盛況，使海城喇叭戲受到各方戲曲的薰陶與影響。至清嘉慶、道光年間，海城喇叭戲在劇目、聲腔、表演諸方面具備了一定程式，成為頗受當地民眾喜愛的民間小戲劇種。清光緒年間，高蹺在海城地區盛行，海城喇叭戲與高蹺同台演出，相互結合，相輔相成，相得益彰。海城喇叭戲以它情節的故事性，人物表演的形象性以及優美動聽的音樂唱段，充實、豐富了高蹺的演出內容，增加了高蹺對人們的吸引力，而高蹺的娛樂性、民眾性、流動性，又增強了海城喇叭戲的影響，使海城喇叭戲在民間廣為流傳，延續至今，經久不衰。建國後，海城喇叭戲的某些新編劇目，在舞台演出時，有專業人員進行舞美、化妝、燈光設計，運用影片、紗幕、穿幕、彩色燈光等諸種手段，虛實結合，突出劇情主題，使演出的表演情景交融，真實可信。但在蹺上流動演出時，則與早年傳統劇目演出的情形略同。
