基本介紹
歷史沿革,表演形式,風格特點,豐富遺產,唱腔,祖師,流行,流派,藝術特點,四腔,襄陽腔,現有唱腔,高腔,彈腔,音樂演奏,曲牌結構,樂器,二凡,西皮,梆子,文南詞,崑腔,主要劇目,知名演員,
歷史沿革
起源
贛劇，其起源和前身為弋陽腔，為著名的古代四大聲腔之一，於上世紀五十年代，弋陽腔更名為贛劇。贛劇被譽為中國戲劇的“活化石”、京劇的“鼻祖”,其發展對京劇、川劇、湘劇、秦腔等多個劇種的形成產生過非常深遠的影響。
贛劇的形成經歷了一個相當長的歷史階段。宋、元以後，南戲開始流傳於我國東南諸省。贛東北地區的饒州、廣信兩府，曾歸江浙行省管轄，明代洪武初年劃入江西省。由於交通方便和貿易往來，南戲隨之傳入廣信府的弋陽縣。當時，在弋陽縣落腳的南戲，是專演《目連救母》戲文的。這種戲文，因為受到當地宗教思想的影響，逐漸發生一些變化，從而形成一種具有江西特點的南戲，被人稱為“弋陽腔”，與江浙地區的其他南戲聲腔，並駕齊驅。明代成化、弘治年間（1465--1505）祝允明《猥談》在對南戲聲腔的評述中，就提到了江西的弋陽腔，作為贛劇的主要聲腔，弋陽腔是最為古老的。
弋陽腔的發展
這種弋陽腔在形成以後，在劇目上除原有的《目連戲》以外，主要是以扮演為民眾喜聞樂見的歷史故事和神話傳說，如《封神傳》、《三國傳》、《征東傳》、《征西傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》、《東遊傳》、《南遊傳》、《西遊傳》、《北游傳》和《鐵樹傳》（許真君故事）等十二種。和《目連戲》一樣，每種都分作七天演完。這種連台本戲的出現，為弋陽腔以後的發展。打下了堅實的基礎。
贛劇
贛劇隨著南戲其他聲腔的發展。明代的弋陽腔還從南戲和傳奇中移植了一些劇目，如《珍珠記》、《賣水記》、《長城記》、《八義記》、《三元記》、《鸚鵡記》、《白蛇記》、《十義記》、《洛陽橋記》、《清風亭》、《烏盆記》和《搖錢樹》等。這批傳奇戲的增加，使弋陽腔的演出內容更加豐富，進而又把弋陽腔的發展向前推進了一步。
在音樂體制上，贛劇弋陽腔的唱腔由各種不同的曲牌組成，從如今保留的曲牌來看，主要是唱南曲，也有屬於北曲的曲牌。根據音樂樂唱腔的特點，這種聲腔又可分為[駐雲飛]、[江兒水]、[香羅帶]、[新水令]等類。長期以來，這種弋陽腔一直是乾唱和帶有人聲幫腔的形式，由於是用假嗓子翻高八度的幫腔，故對本嗓幫腔的聲調而言，便自稱為“高腔”。贛劇從明代弋陽腔開始，到清代的亂彈諸腔以及崑腔的吸收，使它變成一個具有地方特色的多聲腔的劇種。
尋根探源
贛劇弋陽腔是中國戲曲史上一顆璀璨的明珠。弋陽腔誕生在江西弋陽。弋陽腔一誕生，就以它前所未有的的藝術魅力迅速地瀰漫於中國的戲曲舞台，在中國戲曲舞台上烙下了永不磨滅的印記，演奏出了中國戲曲史上最高亢的旋律，創造了中國戲曲的新形式，揭開了中國戲曲史的新篇章。弋陽腔自由的表演風格和高亢的旋律是嚴酷的社會現實凝結成的。
自南宋以來，經元入明，弋陽及其附近地區幾乎戰亂未已、災荒不斷。洪武二十四年，弋陽戶數，19，718戶，人口51，653人。至清順治六年，弋陽縣人口僅有11，801人，人口銳減五分之四。是嚴重的生存危機把弋陽腔鍛造成了“高腔”。弋陽腔是弋陽人頑強生命力的表現。 弋陽人“刻厲自奮，矜謹節義，”秉性耿直，崇尚宗教。弋陽腔熔鑄了弋陽人的性格。通過對戲曲的審美活動，獲得了自我釋放，自我減壓，自我陶醉的藝術享受，最終獲得了精神的解放，和自我價值的肯定。明代弋陽人口急劇減少，“固有戶存而人去者，逋亡遷徙，不著汔土也著於世矣。”由此，對於嘉靖年間“弋陽之調絕”，該有更深層次的理解和解釋。
建國後
建國後，於1953年，贛劇進入南昌，並成立了江西省贛劇團。其後又創辦了戲曲學校。1960年建立了江西省贛劇院(下設三個團)，集廣、饒兩班於一堂，並把流行於都昌、湖口一帶的九江青陽腔也劃入贛劇範疇。至1985年，江西省共有十個贛劇團。曾先後到武漢、長沙、廣州、福州、上海、南京、天津、北京，以及安徽、山東、吉林、遼寧、黑龍江等地演出。此外，還於1958年在弋陽創辦了一個專唱高腔的專業劇團。
在50年代曾出現許多著名演員，如廣信路的花旦潘鳳霞、祝月仙，小生童慶·卓福生，正生樂一生，花臉陳猶紅，青衣蕭桂香，老旦李菊香和饒河路的旦角陳桂英、胡瑞華等。中青年演員有小生萬良福、蕭曼如，正生晏致健，花旦段日麗、熊振淑，青衣熊中彬、高金香，貼旦鄒莉莉、童明明，武旦侯愛蓉、陳麗芳，老旦熊麗雲，花臉汪炎振，小丑劉安琪等。
枯木逢春
贛劇
贛劇中華人民共和國成立後，贛劇的發展如枯木逢春，1950年從贛東北地區進入省會南昌，1953年正式成立了江西省贛劇團，不久創辦了贛劇演員訓練班，培養出一批弋陽腔子弟。在贛東北地區先後成立了九個贛劇團（其中弋陽縣名為弋陽腔劇團）。1960年建立了江西省贛劇院。則時，作為贛劇的一種聲腔，還將九江地區發現的青陽腔也納入贛劇之中。
1960年，東北的黑龍江、吉林兩省分別派員南下移植贛劇，一時出現了“南花北放”的繁榮景象。至此，贛劇不僅受到省內觀眾歡迎，而且先後到過武漢、長沙、福州、廈門、上海、南京、天津、北京、合肥、濟南、瀋陽、長春、哈爾濱等地演出，在劇目演同方面，經過改革的弋陽腔，獲得了周總理“美秀嬌甜”的獎譽。
1978年12月中國共產黨十一屆三中全會後，在“文化大革命”期間遭到破壞的贛劇又得到復甦。除江西省贛劇團外，全省恢復了十一個贛劇團（其中包括贛州地區興國縣贛劇團），原來屬於贛劇的流行地區，如今又可見到贛劇的演出活動了。
2006年5月20日，弋陽腔經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
表演形式
贛劇是江西省的贛語戲曲劇種之一，發端於明代的弋陽腔，起源於贛東北地區。明、清兩代，以唱高腔為主，後來融合崑曲、亂彈腔諸腔於一體；贛劇的前身饒河班和信河班，都以演唱亂彈腔為主。其中饒河班以景德鎮、鄱陽、樂平為中心，保存了部分的高腔劇目，藝術風格也比較古樸、粗獷；信河班則是以貴溪、玉山為中心，沒有高腔，它的亂彈唱腔則相比較而言較為婉轉流利，舊時也統一稱作“江西班”。1950年時，合併饒河、信河兩個分支，正式更名為贛劇。
贛劇《竇娥冤》
贛劇《竇娥冤》風格特點
弋陽腔的唱腔結構、伴奏及行當與餘姚腔、崑山腔、海鹽腔基本一樣。據清·李調元的《劇話》："弋腔始弋陽，即今'高腔'"。由此可知，弋陽腔又通稱為高腔。弋陽腔又有徒歌、幫腔、滾調等演唱形式，配以鑼鼓，氣氛熱烈，它的粗獷、豪放、激越、明快的特點，深受廣大勞動民眾的歡迎。
弋陽腔的曲牌，來源於兩個方面：出自南戲的曲牌有[鷓鴣天]、[皂羅袍]、[泣顏回]、[駐雲飛]、[香羅帶]、[紅衲襖]、[山坡羊]、[步步嬌]等；出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[點絳唇]、[寄生草]、[朝天子]、[醉太平]、[快活林]、[清江引]等。它們雖為套曲，但可隨心入腔。
弋陽腔的角色分為小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行，其唱腔結構最初採用曲牌聯套體，演出時僅輔以鑼鼓而不用管弦伴奏，演員一人演唱，數人接腔，形成極富特點的"徒歌、幫腔"演唱方式，明代中葉又發展出打破曲牌聯套體制的滾調，進一步增強了聲腔音樂的戲劇性和表現力。在廣泛流播的過程中，弋陽腔繁衍出多種變體，由此形成高腔體系，對南北各地的四十幾個聲腔劇種產生了重要影響，推動了中國民間戲曲的發展進程。
贛劇
贛劇弋陽腔顯著特色是"一唱眾和"，以打擊樂和絲、竹、弦、管等樂器配樂伴奏，唱腔可塑性大、聲調高亢，既具南方溫柔敦厚之雅韻，又兼北方慷慨激昂之氣質。
贛劇的表演風格古樸厚實，親切逼真。口白以中州韻為基礎。行當分老生、正生、小生、老旦、正旦、小旦、大花、二花、三花，稱為“九角頭”。贛劇的腔調計有[高腔]、[二凡]、[西皮]、[文南詞]、[秦腔]、[老撥子]、[浙調]、[浦江調]、[崑曲]、[梆子]等。
豐富遺產
唱腔
由於產劇的形成按其聲腔先後而分成不同的階段，不僅在演出劇目上，每上階段都有不同的進展，而且在班社的組織上，也經歷了一些不同的變化。早在明代弋陽腔的階段，戲班的組成，就有演員九人、龍套手下八人，樂隊五人和管理戲箱的三人，加上班頭和其他行當人員，每一戲班約為二十八人左右。其中演員九人即是九個行當，分為正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花等。因為贛劇的班底是弋陽腔，其腳色行當繼承了南戲的傳統，除南戲七腳以外，還增加老旦和二花臉，俗稱“九腳頭”。而樂隊五人，其中鼓一人，大鑼、小鑼二人，大鈸、小鈸二人。明代的弋陽因為是乾唱形式，除以嗩吶伴奏的吹找曲牌以外，再沒有使用其他的管弦樂器。而嗩吶是司鈸者兼吹。
贛劇
贛劇清代以後，在饒、廣兩府出現的亂彈腔，最初只比高腔的樂隊增加一個，即鼓一人，大鑼、大鈸為一人（同時兼司兩種樂器，又稱“夾手”），小鑼一人，習稱“武場”。而文場有胡琴一人，二胡一人，三弦一人，月琴一人（由司人鑼者兼），共有六人。其他組成人員與高腔班同。清末以後，由於贛劇演出劇目的增多，在演員方面又增加若干人，其腳色行當出現了武生、二旦、茶旦、粉旦和四花。加上原有的九人為十四人。這時的贛劇班社為三十六人者，便稱之為大班；二十四人者稱小班。而很多大班的演出，集中體現人贛劇的藝術水平。
祖師
贛劇供奉的祖師爺，亦名為老郎神，俗稱“田府正堂”，這是南戲傳給弋陽腔的祖師父。而明代的弋陽腔是從浙江杭州傳入的南戲為基礎，結合江西的地方特點而產生的，故贛劇祖師爺才有“杭州西門外鐵板橋頭二十四位老郎師傅”之說。清代以後，贛劇的老郎神改為唐明皇。在廣信府的玉山班裡，亦有供奉田、竇、葛三位祖師的。儘管祖師爺有這些不同說法，祖師爺的誕生日都是農曆六月二十四日。而贛劇的老郎廟只在玉山縣發現一處，可惜如今已經不存在。這是贛劇祖師的一般情況。 清代道光以來，隨著外來戲曲流入和本地亂彈戲盛行，這種弋陽腔便逐漸衰落下去。
贛劇
贛劇及至光緒初年，贛東北除少數地區還有高腔流行以外，大多數地區幾乎都是亂彈戲的勢力範圍。當時萬年縣珠田街附近，還剩下老義洪、三義洪和新義洪等三個高腔班，演員多系萬年縣人。相傳贛劇舊有十八本弋陽腔戲，還能演出的有《珍珠記》、《賣水記》、《三元記》、《白蛇記》、《鸚鵡記》、《十義記》、《烏盆記》、《搖錢樹》、《龍鳳劍》、《古城會》、《青梅會》、《白袍記》、《金貂記》等十三種，另有《報冤亭》、《八義記》、《長城記》、《清風亭》、《活陽橋》等五種只存一些折子戲，全本早已失傳。
光緒十八年（1892）老義洪班被樂平縣界首馬家接收過去，更名為“馬老義洪班”。從此，贛東北地區的弋陽腔便傳至樂平縣為活動中心，陸續培養一批人才，出現了弋陽腔的復興局面。光緒三十年時，樂平縣秧坂馬家以婺源的洪富林徽班為基礎，並從浙江金華請來一批崑腔藝人，組成一個崑腔班，名為“萬春”。他們竭力提倡崑曲，並以此與義洪班相互媲美。不久，浙江演員返籍後，萬春班被迫解散。如今贛劇中的崑腔正宗戲，大部分是萬春班傳下來的。
流行
和老義洪班同時流行的，還有一種唱二凡西皮和秦腔撥子的饒河班，又名饒河戲。其活動地區為饒河流域各縣，遠至安徽祁門、至德等地。當時饒河戲的主要班社大部分集中在樂平一帶，如老親生、老同慶、老采福、老同樂、新同樂等，都是道光、鹹豐年間出現的班社，故其班名加用一個“老”字，在老班之後成立的才用“新”字。再後有大同樂、天慶同樂、明經同樂等。據說在光緒二十年前後，樂平義洪班的王裕發開始反弋陽腔傳授給饒河戲藝人，繼而又有李三保、餘興壽、汪興師等人搭入了饒河戲班。從此，饒河戲中亦演唱弋陽腔。
贛劇
贛劇直到民國初年，饒河戲的大同樂、明經同樂和賽同樂等班，也因為演唱弋陽腔而與義洪班具有同樣的地位，當時被稱為“樂平四大名班”。直到義洪班散班後，洪西的弋陽腔才由饒河班將它保留下來，由於高腔、崑曲與亂彈的合演，使饒河班便成為贛劇的一個流派了。
流派
贛劇光緒以後在玉山縣在紫雲、彩雲、紫玉雲、鴻雲、大慶和等班，還能演出少量的名為“弋陽腔”折子戲。而金雲和高雲等班演唱的“昆陽腔”，卻是弋陽腔受崑曲影響而產生的。演出劇目有四本《水泊梁山》（即《水滸傳》）和四本《觀音游十殿》等，另有部分單出高腔戲。其他的玉山班則唱亂彈腔了。
在貴溪縣，清光緒間的高腔班還能演出弋陽腔的連台本戲，如《目連傳》、《三國傳》、《西遊記》等。後來，貴溪班的高腔藝人轉至萬年縣搭班，這裡的弋陽腔也就銷聲匿跡了。除《目連傳》以外，貴溪班所唱的《三國傳》和《西遊記》均改為亂彈腔演唱。民國以後，玉山、貴溪兩地班社逐漸減少，在上饒、鉛山等地先後辦起贛劇的科班小麒麟、小樂雲等。它們不僅取代了玉山、貴溪班的地位，活動於舊廣信府各縣，而且還經常出現於饒河戲的流行地區。從此，廣信府流行的贛劇，因為不唱弋陽腔而只演亂彈，又自成一派，而上饒舊為廣信府治，故對饒河班而言，自稱為“廣信班”。這是贛劇兩大流派形成的情況。
藝術特點
四腔
由於弋陽腔具有“錯用鄉語”和“本無宮調”的特點，所以每到一地，便都能隨鄉入俗。在其發展後期出現了兩個重要特徵：一、在劇目上，改調歌之，搬演崑腔劇目，並變原來連台戲為單本戲。二、在聲腔方面，則不斷地與各地民歌小調相結合，從而繁衍出了許多新的支派。
贛劇驚艷法國
贛劇驚艷法國據明人湯顯祖、顧起元、王驥德等的記載，明代由弋陽腔派生的聲腔有青陽腔、太平腔、徽州腔、四平腔等。其中名聲最大的則是安徽的青陽腔，於萬曆年間(1573-1620)，達到了高潮，並以“南北時調”而著稱於時。入清後，弋陽腔通稱為“高腔”。清李調元《雨村劇話》說：“弋腔始弋陽，即今高腔。……各地則又有就京謂之'京腔'，奧俗謂之'高腔'楚蜀之間謂之'清戲'。”
在江西，早期的弋陽腔班社在上饒、南昌、吉安等地建立了三大活動中心，北至九江，南達贛州，中到撫河。後因青陽腔入贛，致使江西本地的弋陽腔默默無聞，乃至湯顯祖有“至嘉靖，而弋陽之調絕”之說(《宜黃縣戲神清源師廟 記》)。
襄陽腔
楚腔源於湖北漢水流域之襄陽一帶，又稱“襄陽腔”，後與漢劇二黃合流，正名為“西皮氣”。清道光（1821-1850）時，傳至贛東北地區。早期贛劇廣信班藝人仍稱西皮為“漢調”。贛劇饒河班西皮系從安徽傳入（其原板中帶有石牌調，今《二度梅》、《銀桃記》等中有此唱腔）。這時，贛劇藝人亦效漢劇，將西皮與二黃結合，使江西亂彈腔最後定型。於是，一個以弋陽班社為班底，以皮黃為基礎,包括來自浙江浦江班的浙調、浦江調，傳於安徽的吹腔、撥子以及發脈於陝西的秦腔等各類聲腔,在贛東北地區熔鑄一爐，組成高、亂合班，替代了單一的弋陽高腔班。
贛劇
贛劇光緒二十年(1894)，最後一個弋陽腔班社樂平義洪班也演唱亂彈腔，接著許多高腔藝人，如生角李三保、旦角餘興師和淨角汪興師等都陸續兼演亂彈戲。?
現有唱腔
贛劇如今的高腔有弋陽腔和青陽腔兩種，其中弋陽腔一直保持“其節以鼓，其調喧”的原始風貌；青陽腔由安徽傳入江西北部的都昌、湖口、彭澤一帶，因它和弋陽腔有歷史淵源關係，1957年被發掘出來後，亦歸入贛劇演唱。在音樂上,除青陽腔的“橫調”、“直調”以笛子、嗩吶伴奏外，都以鑼鼓助節，不用管弦，一人乾唱，眾人幫腔為特點。
贛劇
贛劇弋陽腔高昂激越，青陽腔柔和婉轉。由於青陽腔具有通俗流暢的“滾唱”，在擴大上演劇目和豐富藝術表現力方面較弋陽腔更勝一籌。高腔曲調結構均為曲牌聯套體。
贛劇的亂彈腔，以“二凡”、“西皮”為主。“二凡”、即二簧，來自本地的宜黃腔，“西皮”傳自湖北漢劇。亂彈腔曲調平直樸素，板眼大致與京劇相同，但無慢三眼的唱法。此外尚有“嗩吶二凡”和“反調”。其他聲腔有文南詞、秦腔（即吹腔）、老撥子、浙調、浦江調、安徽梆子、崑腔等，其中文南詞主要從民間說唱音樂演變而來，又分文詞（亦稱北詞）、南詞和灘簧三種；其他的則大多來自徽班和婺劇。
贛劇由於長期演出於贛東北的廣大農村和城鎮，所以其舞台藝術逐漸形成了一種古樸厚實親切逼真的地方風格。表演誇張、強烈、凝練、細緻，如《珍珠記》中夫妻相會甩書、揮帚、跪抱等強烈而樸質的表演；《張三借靴》一劇中通過祭靴、摔靴、脫靴等情節，揭示出財主吝嗇的誇張手法；《藏孤出關》中以眼神、水袖表達感情；《幽閨拜月》中以舞蹈刻畫性格；《送飯斬娥》中用步法塑造人物，以及《黃鶴樓》中巧妙地運用一連串無言的喜劇性表演，把劉備、周瑜、趙雲三者之間的內心衝突，刻畫得淋漓盡致。
高腔
贛劇高腔演出的另一特點是古樸，富有生活情趣。在《江邊會友》中老藝人李福東飾尉遲恭，演來豪放氣雄。當尉遲恭釣魚，釣著一隻螃蟹時，用雙手裝作扳下螃蟹的雙鉗，向江面丟去，並念道：“漫將冷眼觀螃蟹，看你橫行到幾時。”此時連續做了幾個幅度較大的舞蹈動作並通過面部表情的急劇變化，把尉遲恭內心對李道宗的憎恨集中表達出來，而那些上船、解纜、持竿、裝餌、拋絲、舉竿等動作，都具有生活氣息，並富有感情。臉譜、化裝近於明代弋陽腔勾法，為黑白兩色三瓦形，較青陽腔的黑、白、紅三色和東河戲的圖案滿面顯得更為原始。
贛劇高腔表演上第三個特點是歌舞結合，歌啟舞動，舞在歌中，絲絲密扣。如《珍珠記》中婀橋分別》一場，在如訴如泣的〔風馬兒〕“套曲”音樂聲中，配以高文舉與王金貞兩人舞蹈，表現了一對恩愛夫妻如膠如漆依依惜別的感情。高文舉下場，王金貞踮足遠眺，此時小鑼輕敲，由慢而快，由急而緩，最後漸漸輕去，再起〔三春錦犯〕的女聲小合唱“人兒去，鳥兒飛，花間人去柳煙迷，欲抬望眼無高處，立盡斜陽不忍歸”，細膩而強烈地表現了王金貞目送丈夫遠去的複雜心理。後在《書館相會》中，高文舉的拋書、提燈、開門和王金貞的舉帚、甩袖，跪抱等一系列動作，都在〔江兒水〕的暢滾唱腔中一氣呵成。
彈腔
音樂演奏
高腔是曲牌聯套形式，旋律具有民間五聲音階特徵，也有以“4”、“7”移位或旋宮，屬南戲聲腔範疇，但參有北曲曲調。明朝時有曲牌四百餘種，今保留在贛劇中只有百佘支。其中出於南戲的曲牌有仙呂宮〔鷓鴣天〕、〔皂羅袍〕、〔傍妝檯〕、〔八聲甘州〕、〔甘州歌〕、〔一盆花〕、〔桂枝香〕、〔二犯桂枝香〕、〔一封書〕、〔掉角兒〕、〔不是路〕；雙調〔新水令〕、〔清江引〕；高調〔得勝令〕；般涉調〔要孩兒〕；此外還有〔遼水令〕等。
曲牌結構
贛劇的高腔曲牌結構，基本上符合南北曲的格律。因曲體本身的富於變化，又構成了曲牌唱腔豐富的表現力。具體方法有：一、依照劇情需要，同一曲牌常有多種變體，從而產生不同的性能，如噻江邊會友》和《張三借靴》的〔大漢腔〕。二、重複使用正體主曲，或正；變體曲牌的交替聯結，造成強烈的戲劇效果，如《法場生祭》的〔駐雲飛〕。三、隨著劇情的發展，突出板式的變換，表現人物的內心感情，如《珍珠記·書館相會》的(江兒水L四、由板式結構不同，所表現的感情色彩也不一樣，如《僧尼會的〔新水令〕。五、根據不同的行當，選用相對定型的由牌，塑造各種行當性格，如旦行的〔下山虎〕、淨行的〔皂羅袍〕和生行的〔醉太平〕。曲調與“散頭”、“夾白”、“幫腔”在戲中的交替使用，特別是在文字較艱深的曲調中插人“滾唱”，使舞台場面更為活躍。
贛劇高腔音樂特點有四個方面：一、乾唱。鑼鼓伴奏，人聲幫腔。二、腔調自由。有格律而不為格律所限隨口歌唱，自由行腔。三、旋律少變、節奏簡單。其舊認無慢板。流水板節奏之快，猶如江水一般，字多音少，一泄而盡。四、“滾白”與”滾唱氣“滾白”系夾於牌唱勝之中，似念非念，似唱非唱的韻白，是一種表現人物和烘托環境的獨特形式。“滾唱”，即為五、七言詩句或通俗成語，似流水板之節奏速度。
樂器
建國後，高腔增加了管弦伴奏，按劇目情況，分別定出托唱樂器和幫腔樂器。生旦為主的劇目，以簫、笛、琵琶為主奏樂器，二胡、中胡、篌管應之。在人聲幫腔上七有男女和混聲幫和之分。 由於這些改革，使贛劇高腔在保持原有高亢激越的特點外，增入了柔和優美的旋律。
崑腔曲調與蘇崑不盡相同，唱法不甚講究，吐字多為音土語，地方特色較濃。大體有三種類型：一、吉慶戲如《十福八仙》、《遐齡八仙》、《對花八仙》，大多用嗩吶牌子，有〔清水令〕、〔點絳唇〕、〔喜遷鶯〕、〔雁兒舞〕等。二、單折戲。即崑腔武戲，其曲牌使用較為完整如《單刀赴會》聯曲與《綴白裘》本幾乎相同。三、雨夾雪即在彈腔戲中夾入若干崑曲片段，多系嗩吶牌子或合，曲牌。劇目有《鳳凰山》、《鐵弓緣》、《無底洞》、《龍鳳配》《繡花球》、《三岔口》、《清官冊》、《雌雄劍》、《白蛇傳》等。
二凡
贛劇亂彈腔中的曲調，主要是唱二凡和西皮。這種亂彈腔的二凡，是由江西的宜黃腔傳入的，其名為“二凡”而不叫“二簧”，也正是保留了宜黃腔的俗名。清代乾隆間，舊屬饒州府浮梁縣的景德鎮窯戶演戲，就出現一種“彈腔”（見鄭廷佳的《陶陽竹枝詞》）。所謂“彈腔”即亂彈腔的簡稱，亦即宜黃腔。可見此腔已經傳到了饒州地區，並且受到瓷器工人的歡迎。不久，在饒州府境內形成的饒河戲，便以宜黃腔的“二凡”為其主要的聲腔。與此同時，在廣信府的玉山、鉛山、弋陽、貴溪等縣，因為靠近撫州、建昌等地，也變成宜黃腔的流行地區。過去贛劇貴溪班的藝人就稱二凡為“宜黃調”，以及鉛山鄉村坐堂班清唱的贛劇二凡，在手抄本中亦標明“宜黃調”，以及鉛山鄉村坐堂班清唱的贛劇二凡，在手抄本中亦標明“宜黃調”等等。
二凡的整本大戲，有六十九種，其中有三十五種來自宜黃腔，如《四國齊》、《上天台》、《打金冠》、《萬里侯》、《下河東》、《清官冊》、《三官堂》、《雙貴圖》、《奇雙會》、《碧玉簪》、《百花台》等等。這種整本大戲。仍按宜黃腔的原始面貌來演出，故事性完整，有頭有尾，如《打金冠》一劇，演薛剛反唐故事，主要場次有“薛剛掃院”、“陽河摘印”、“法場換了”、“觀畫跑城”等；《三官堂》演秦香蓮與陳世美故事，主要場次有“香蓮闖宮”、“琵琶上壽”、“三官堂”、“秦香蓮掛帥”、“女審”等。另有三種二凡劇目是根據高腔本改編的，如《江天雪》演崔君端、鄭月娘的故事；《避尖珠》演包拯為伍迎春伸冤的故事；《清風亭》演張繼保忘恩負義的故事。
明代在江西演出的高腔，有《崔君瑞汪天暮雪》、《袁正文還魂記》和《清風亭》等，就是上述三劇的底本。饒河班和婺源徽班的交流中，還吸收了徽劇的劇目，如《黑驢報》、《萬壽亭》（又名《全家福》）、《雙合印》、《忠義緣》、《雌雄劍》、《翠花緣》。這些戲原來是唱吹腔撥子，它們傳入贛劇中皆改唱二凡。以上共有四十四種，還剩下二十五種是向其他劇種吸收的。顯而易見，贛劇吸收宜黃腔後，在劇目方面又得到很大的發展。
西皮
贛劇亂彈腔的西皮，是在清道光間由湖北漢劇中傳來的。最早專唱西皮整本大戲的僅有《青石嶺》、《祭風台》、《西川圖》、《木門道》、《彩樓配》、《回龍閣》、《天門陣》、《陰陽鏡》、《花田錯》、《雙江宴》、《胭脂褶》、《雙玉鐲》、《鐵弓緣》和《春秋配》等十四種。加上後來增加的二十三種，共有三十七種，贛劇吸收西皮調之後，仍以二凡為主。由於西皮宜黃兩腔的合流，使饒、廣兩路的劇目發生了一些變化，即廣信班專唱二凡的劇目，有些在饒河戲中就增加了西皮調，如《破慶陽》（《李廣催貢》唱西皮）、《四國齊》、《鳳凰山》、《肉龍頭》（《高平關》唱西皮）、《萬里侯》、《下南唐》（《斬黃袍》唱西皮）、《清官冊》、《奇雙會》、《翠花緣》等。贛劇受漢劇的影響，除了西皮調以外，還有很多皮簧合流的劇目也被贛劇吸收進來了，如《焚鹿台》、《魚藏劍》、《鐵籠山》、《九蓮燈》、《翠花宮》、《九焰山》、《雞爪山》、《滿堂福》、《雙潼台》、《二皇圖》、《賜金盔》、《日月圖》、《鐵冠圖》等等。而贛劇西皮調的傳統折子戲有一百三十餘出（在整本戲內的除外），大都是湖北漢劇傳來的。贛劇二凡西皮的唱腔，和宜黃戲、漢劇的曲調基本相同。唯獨沒有[慢三眼]的唱法，唱腔樸實純厚，小生、小旦每句尾腔常有高八度的小嗓本唱，和北方梆子腔唱法比較接近。
贛劇亂彈腔的秦腔的老撥子，主要來自安徽的石牌腔。其中秦腔即是以笛伴奏的“吹腔”。撥子俗稱“老撥子”，用海笛托腔。據清乾隆間江西巡撫郝碩查辦戲曲奏摺的記載，當時的九江、饒州和廣信等府，這種石牌腔是“時來時去”的。贛劇的石牌腔，最早出現在饒河戲中，至今波陽縣的饒河班稱其吹腔的曲調，其女腔為“石牌”，男腔為“秦腔”。主要代表劇目有《奇雙會》、《碧蓮洞》、《朱仙鎮》等。在廣信府方面，這種吹腔，不分男女腔，都一律名為“秦腔”（此調在廣信府傀儡班中名為“婺源調”）。和饒河班相比，廣信班的秦腔撥子戲較多，共有三十四種。其中最先從婺源班傳來的，有《硃砂痣》、《珍珠衫》、沉香閣、《八美圖》、《珍珠塔》、《刁南樓》和《大香山》等七種。在廣信班中，這種秦腔撥子由於受到觀眾的歡迎，又將一些二凡西皮戲改成秦腔撥子來演唱，如《黃金塔》、《南樓會》、《鳳凰山》、《奇雙會》、《江天雪》、《百花台》等。而高腔改為秦腔撥子的，則有《搖錢樹》、《洛陽橋》、《孟姜女》、《五行山》和《觀音游十殿》等。在音樂唱腔上，和贛劇秦腔屬於同一系統的腔調，還有一種“松陽調”（即樅陽腔），劇目有《桂枝寫狀》、《浪子踢球》等。贛劇秦腔撥子的曲調變化不大，秦腔是輕鬆活潑，婉轉動聽，老撥子曾用竹梆擊板，聲調悽厲，適合表現悲怨和激昂的情緒。而石牌腔的撥子，在贛劇中出現一種新的變化，即用西皮調的胡琴伴奏，將它變在贛劇西皮的一種唱腔，名為“石牌調”。贛劇饒河班的《杏元罵相》、《銀桃記》和《泗州城》等劇，都有這種唱調。
贛劇亂彈腔的浙調和浦江調，是從浙江的亂彈戲中傳來的。其中，浙調即亂彈的“三五七”，浦江調即浦江亂彈的“正官二凡”。另有一種上江調即亂彈的“尺字二凡”。清末以後，隨著浙江的亂彈戲班大量流入贛東北地區，這種浙江知彈的三五七和二凡，首先被廣信府的玉山班和貴溪班加以吸收，然後，通過廣信班的傳播，不僅饒河班受到很大的影響，而且在建昌地區的南城、廣昌等地的亂彈班，也照樣搬演這種來自浙江知彈的劇目和唱腔。這些戲班受到浙江亂彈影響較大的，自然就是贛劇的廣信班；上演劇目僅整本大戲有二十餘種，如《審金釵》、《碧桃花》、《玉蜻蜓》、《龍鳳釵》等等。其中包括原來是唱贛劇二凡的《錦羅帳》、《百花台》、《合玉環》、《碧玉簪》、《翠花緣》、《玉麒麟》等六種，也都改為浙江亂彈了。贛劇的浙調和浦江調，與浙江婺劇的曲調和唱法大體相同。浙調以笛伴奏，曲調愉快優美，上江調以海笛伴奏，曲調高亢轉折，而浦江調比上江調高亢激越，更帶有強烈激動的感情。由於這種浙江亂彈的曲調類似秦腔的韻味，所以在贛劇中常將它們混在一起使用。
梆子
贛劇亂彈腔的梆子，是在民國初年傳入的。一般稱為“安徽梆子”。其曲調與河北梆子相似，唯調門略高，通常用小嗓演唱，以梆笛和二胡伴奏，並用梆子擊板。據說，清末河北梆子和京劇同時南下到上海演出，俗稱“兩下鍋”。後來傳以安徽，變成“徽梆子”。再後從安徽傳至江西，才被贛劇吸收進來。上演劇目有《汴梁圖》、《蝴蝶杯》、《拾玉鐲》和《三疑計》等等。
文南詞
贛劇的文南詞，是江西民間流行的說唱音樂，曲調十分優美，分為文詞（亦名北詞）、南詞和灘簧三種。灘簧來自蘇州，又稱“蘇灘”，因其受到崑曲的影響，採用了崑曲曲頭和尾聲，步伐有自己的不同特點。上演劇目有二十餘種，大多數是由崑曲和高腔改編的，如《崔氏逼休》、《貂蟬拜月》、《尼姑思凡》、《蒙正辭灶》、《斷橋相會》、《安安送米》等等。這種來自民間說唱的音樂。因為在贛劇亂彈班中的演出有較長年時間，捂 為也將它列入亂彈腔的系統。
崑腔
贛劇中的崑腔，是清末由安徽和浙江傳入的，曲調與正宗崑腔基本相同，唯其唱腔的吐字多帶鄉音士語。上演劇目屬於正宗的崑腔戲不多，只有《關公訓子》、《單刀赴會》（以上出於《單刀會》）、《瘋僧婦秦》（出自《東窗事犯》）、《悟空借扇》（出自《西遊記》）、《打措回書》（出自《白兔記》）、《插花功宴》（出自《宵光劍》）、《端午藏舟》、《相梁刺梁》（以上出自《漁家樂》、）《醉打山門》（出自《虎襄彈》）、《卸甲封王》（出自《滿床笏》）、《對刀步戰》、《別母亂箭》（以上出自《虎口餘生》）、《水漫金山》（出自《雷峰塔》）等。另外，浙江杭嘉湖弋腔武班的《盤腸大戰》、《打郎屠》、《扈家莊》、《收關勝》、《關戰楊么》、《戰金山》、《武舉場》、《鬧天宮》等。因其唱腔帶有崑腔的韻味，也被贛劇藝人稱之為“崑腔”。
主要劇目
贛劇劇目分弋陽、青陽、亂彈三類。弋陽腔劇目有所謂“十八本”之說，即《青梅會》、《古城會》、《風波亭》、《定天山》、《金貂記》、《龍鳳劍》、《珍珠記》、《賣水記》、《長城記》、《八義記》、《十義記》、《鸚鵡記》、《清鳳亭》、《洛陽橋》、《三元記》、《白蛇記》、《搖錢樹》和《烏盆記》，到1949年，只能上演四本正戲和部分單折；青陽腔劇目，多數出自明代傳奇，保存較完整的大小劇目80餘出，如《吐絨記》、《百花記》、《三跳澗》、《香球記》、《雙杯記》、《五桂記》等；亂彈劇目有清道光年間38種，稱為“老路戲”，其中有《三官堂》、《四國齊》、《禹門關》等二凡戲和《祭風台》、《花田錯》、《蘆花河》等西皮戲以及西皮二凡戲《二皇圖》、《藍田帶》、《龍鳳閣》等，另有二凡撥子戲《萬里侯》、《打金冠》等，以後又不斷從徽劇、婺劇、文南詞中移植了一些劇目，大多只有提綱無準詞，稱為“水路戲”。解放後，贛劇整理改編的劇目有：弋陽腔《珍珠記》、《尉遲恭》、《張三借靴》、《送衣哭城》、《西域行》、《還魂記》；青陽腔《雙拜月》、《百花贈劍》、《西廂記》；彈腔《梁祝姻緣》、《借女沖喜》、《白蛇傳》、《裝瘋罵殿》、《孟姜女》；崑腔戲《悟空借扇》、《相梁刺梁》等。創作的現代戲有《一群穆桂英》、《紅色宣傳員》、《奇襲邊平》、《盜種》、《鐵肩紅心》、《祭碑出征》等。
贛劇
贛劇
江鈴靜