基本介紹
- 起源地：浙江
- 名作：菽園雜記
- 起始時間：成化年間
- 衰落：明萬曆年
海鹽腔簡介,歷史淵源,入贛,發掘,探親,奠基人楊梓,衰落,腳本及其伴奏,時代及其作者,前身,
海鹽腔簡介
海鹽腔海鹽腔的音樂為曲牌聯套體結構，分生、旦、淨、末、醜諸行當。演唱時，以鼓、板及銅器等打擊樂器為伴奏，不用管弦。如若是清唱，則只用拍板或以手擊節伴之，腔調清柔、委婉。海鹽腔在發展過程中，對弋陽腔、崑山腔的演變起到了一定的影響，至明萬曆年以後日趨衰落而漸絕跡。
海鹽腔，腔調清柔、婉折，為官僚、士大夫所愛好。縉紳富家宴請賓客時，往往招海鹽子弟演唱。若系清唱則不用鑼鼓，只用拍板或以手拍板來代替。海鹽腔與弋陽腔盛行以後，逐步取代了北曲雜劇在戲曲舞台上的地位，對戲曲聲腔劇種的發展產生了重要影響。魏良輔等革新崑山腔，就繼承和吸收了海鹽腔和弋陽腔，故舊有變海鹽、弋陽故調為崑山腔之說。萬曆年間，新的崑山腔盛行，採用弦管伴奏，“流麗悠遠，出乎三腔（海鹽、餘姚、弋陽）之上，聽之最足盪人。”（徐渭《南詞敘錄》）因此，“舊凡唱南調者，皆曰‘海鹽’，今‘海鹽’不振，而曰‘崑山’”（王驥德《曲律》）。
歷史淵源
海鹽腔是一種古老的戲曲唱腔，因其形成於海鹽而得名。它是元代海鹽澉浦人楊梓受戲曲音樂家貫雲石啟發，對當時流行的南北歌調加工而成的。這種柔美婉轉的新唱腔由明代開始盛行，並成為南戲的四大聲腔（海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔）之首，逐步取代了在南方流行的北曲雜劇在戲曲舞台上的統治地位，海鹽少年“往往得其家法，以能歌名於浙右”而名聲大噪。據史料記載，當時“海鹽戲文弟子”盛行一時，該腔流布地區後擴展到浙江乃至江西、山東和北京，對後來中國的崑山腔等各種聲腔的形成和發展產生了重要的影響。然而，由於歷史原因，“海鹽腔”300多年前在海鹽本地逐漸失傳。
海鹽腔
海鹽腔海鹽腔的淵源，舊有二說：①明李日華《紫桃軒雜綴》稱，南宋時張鎡在海鹽“作園亭自恣。令歌兒衍曲，務為新聲，所謂‘海鹽腔’也”。這裡指的是張鎡家樂中歌童們所傳唱的曲調，其實當時所唱的只是“詞調”，還不能認為是南戲的一種聲腔。②清王士禎《香祖筆記》稱：“今世俗所謂海鹽腔者，實發於貫酸齋。”王的說法依據的是《樂郊私語》，此書記述了元末楊梓與貫雲石（酸齋）的交往，說貫是名歌手，並且擅場樂府、散套，楊梓得到他的傳授，後來海鹽楊家的歌童就以善南歌、北曲出了名。王士禎認為海鹽腔就是由此而來的。這一說法也待進一步考證。由於史料不足，學術界對海鹽腔的源流，說法不一，有待研究。
入贛
海鹽腔發掘
在上個世紀60年代，江西省戲曲聲腔專家流沙等人在江西的一戲曲中，偶然發現了“海鹽腔”的線索。1980年，江西省組織了一批聲腔研究專家，對現有的大量曲牌進行了系統的挖掘、整理、篩選，終於在撫州市廣昌縣“盱河戲”中，發現了一些曲牌的音調與海鹽的民間音樂“騷子歌”有相似之處，初步斷定了在“盱河戲”中還保留著一批“海鹽腔”的音樂曲牌，而撫州廣昌縣甘竹鎮演出的“孟戲”中還保留著“海鹽腔”的餘韻。之後，陸續有許多藝人前往撫州採風，湮沒的“海鹽腔”漸漸得以讓外界所知。
到了上世紀90年代，海鹽人也知道了“海鹽腔”依然傳世的事實。為此，他們成
立了“海鹽腔”藝術館，旨在方便撫州、海鹽兩地的專業人員一起研究開發，把這一戲種豐富起來。2000年6月，在“海鹽腔”創始人楊梓的故地澉浦鎮南北湖，召開了中國首次“海鹽腔”學術研討會，雲集了上海、南京、江西、湖南及杭州、溫州等地的“海鹽腔”研究專家和學者，開展了深入的研討活動。
海鹽腔
海鹽腔探親
2002年5月，海鹽舉辦“2002年中國·海鹽南北湖旅遊節”。應旅遊節組委會的邀請，撫州市湯顯祖藝術實驗劇團前往海鹽演出。5月22日，海鹽縣澉浦吳越王廟古戲台及兩邊長廊，參加旅遊節的各地來賓及澉浦鎮的1500多名觀眾，冒雨觀看了撫州劇團的演出。輕柔婉轉的曲調，夾雜著唱、夾白、幫腔特色的唱腔，以及翩翩舞姿，令大家感受到了“海鹽腔”的古老神韻。
海鹽腔
海鹽腔有意思的是，由於“海鹽腔”是用官話而非海鹽話來演唱的，因此，大多數海鹽觀眾聽不懂，而那些經常走南闖北的人卻十分欣賞。為了顯示海鹽當地小戲與“海鹽腔”的關係，演出過程中，組織者還別出心裁地把海鹽本地的“騷子歌 ”穿插其中。
奠基人楊梓
海鹽腔是明代四大聲腔之一，在中國戲曲史上占有過輝煌的一頁。作為一種地方戲曲，它起源於海鹽而風靡於大江南北。關於海鹽腔的起源，戲曲界比較一致的看法是：元代海鹽流行南北歌調，經過澉浦人楊梓等加工發展，形成南戲海鹽腔。因此，楊梓稱得上海鹽腔的奠基人。
元朝，海鹽的澉浦成了國際性港口城市。據《馬可·波羅行記》記載，澉浦“其地有船舶甚眾，運載種種商貨往來印度及其他外國，因是此城愈增價值”。
在澉浦有一個著名的海運世家，即澉浦楊氏。楊氏家族中最著名的人物，是楊梓。
海鹽腔
海鹽腔那時澉浦這個通商口岸“人煙輻輳，番舶歸焉”。海鹽又是浙江重要的產鹽區，在手工業和商業發達的經濟基礎上，“州少年多善樂府”，海鹽的地方也以善唱歌調聞名。
楊家是當地以海運起家的豪門富室，經常招待客商仕宦，設家宴舉行各種演奏，因此擁有楊氏家樂。據元代姚桐壽《樂郊私語》記載：“楊氏家僮千指，無有不善南北歌調者”，“海鹽少年，多善歌樂府，皆出於澉川楊氏”。又據舊志記載，楊梓當年曾“建樓十楹以貯姬妾，謂之梳妝樓”。姬妾人將洗下的胭脂剩水傾入樓旁池中，水盡染色，人稱“胭脂湖”（遺址在今澉浦鎮中心國小內）。這些姬妾，其實就是家樂成員。
楊梓精通音律，長於寫散曲。在好友、著名的戲曲音樂家貫雲石的指點下，楊梓發揮自己的才藝，在創作補遺中對流行的南北歌調進行加工，逐漸形成以腔調清柔婉轉為主要特色的新唱腔，並以之作為楊氏歌僮演唱的“家法”。由於這種新腔優美動聽，有很強的藝術魅力，海鹽州人紛紛學習，很快就在全州境內傳播開來，號稱“海鹽腔”。
衰落
談到海鹽腔的衰落，與崑曲的興盛應該有很大的關係。明萬曆末年，崑山腔繼承了“海鹽腔”的特色，又形成了委婉、細膩的曲調，人稱“水磨腔”。當時劇作家梁辰魚的創作為崑曲奠定了牢固的文學基礎。在伴奏方面，除了弦索之外，又加上了笙、簫、管、笛等樂器，形成管弦並舉，這比當時
流行的其他聲腔有很大的進步，令人耳目一新。於是崑曲很快流傳開來，擴展到江、浙各地，成為壓倒其他南戲聲腔的劇種。“海鹽腔”由於較為樸素，所以也不可避免的被臻於完美的崑曲所取代，日益衰落。萬曆三十八年的《曲律》一書中寫道：“舊凡唱南調者，皆日‘海鹽’，今‘海鹽’不振，而曰‘崑山’”。甚至，到清康乾年間就已經在它的發源地浙江海鹽湮滅無聞了。海鹽腔的衰落不僅是音樂形式不及崑曲豐富，更重要的是缺乏有代表性的傳世的經典作品。直到今天人們研究它的時候還會感到惋惜、感到遺憾的是海鹽腔沒有留下劇本、曲目等資料，也沒有留下物件道具，這樣對研究此劇的學者、專家帶來了更多的困難。一直以來，人們都認為真正的海鹽腔已經絕跡。但認為在嘉興地區殘存的海寧皮影戲中、在海鹽騷子先生所唱文書的曲調中，可能都保留了海鹽腔遺響。其中的海鹽騷子戲，又名“燒紙”、“嗓子”（皆諧音）。是民間拜佛儀式歌謠。歌手稱騷子先生，自稱傳香人。舊時結婚、做壽、生病還願，或請財神、蠶花娘娘生日，在家裡設筵祭祀，就請歌手來“奉文書”（唱騷子歌謠），迎神送佛，傳香上供，用來拜神和娛樂，祈福除災。現今知道的騷子書目有100多篇，分兩大類：一為“神書”，敘述儀式，歌頌神佛，如《玉皇》、《如來》、《觀音》、《關帝》、《財神》等；另為“湯書”，湯即茶水，意為餘興節目，有《澉浦城裡十稀希》、《游曹王》等，內容比較活潑，可以即興創作。落湯時，現場民眾和歌幫唱，牌子樂隊幫助伴奏，氣氛活躍，民眾情緒高漲。
海鹽腔
海鹽腔腳本及其伴奏
在中國戲曲聲腔演化史上，海鹽腔是上承“傳奇舊腔”，下啟“崑山水磨腔”的重要南戲聲腔，但其搬演之腳本以及伴奏問題，迄今仍是一個有待深入研究的課題。
海鹽腔屬定律型曲牌腔。也就是說，它是詞有定律，腔有定格的南戲“正聲”。那么這一南戲正聲的腳本面目如何呢？首先，我們可以從《全瓶梅詞話》中獲得重要信息。據《詞話》第三十六回、三十九回、六十四回、七十回、七十四回、七十六回記敘，海鹽子弟搬演、清唱的海鹽腔腳本劇目有：《白免記》、《玉環記》、《還帶記》、《香囊記》、《四節記》、《寶劍記》等，這些劇目己為戲曲學家們所矚目和標舉；更為重要的是，《詞話》記錄下來的《香囊記》之“朝元歌”與《玉環記》之“畫眉序”兩隻完整的曲詞，是我們據以論定定律型曲牌的律、腔的繼承性與同一性的彌足珍貴的資料。
海鹽腔
海鹽腔但是，僅僅憑藉《詞話》所提供的這一史料，我們還無法從中推導、演繹出帶有規律性的內蘊，即缺乏從理論的高度準確地把握、揭示海鹽腔腳本的存在形態、特徵、範圍、時限等等必要條件，所以，在進一步考索與發掘海鹽腔腳本時所固有的困惑，是不言而喻的。
令人欣慰的是，明後期傳奇《藍橋玉杵記》①的面世，使《詞話》上述的史料價值獲得了激活的契機。該劇《凡例》第三、四、五條，從“本傳”的詞調、腔調、點板諸方面闡明了傳奇舊腔、海鹽腔、崑山腔之間所存在的繼承性與同一性特徵，並在這一理念的統馭下進而勾劃出從明初期到明後期海鹽腔腳本存在的整整一個歷史時期。就這個意義而言，《藍橋玉杵記》是極具學術價值的。
《藍橋玉杵記》的學術價值，首先在於明確地揭示了海鹽腔、崑山腔與“傳奇舊腔”在詞調上一脈相承的親緣關係。
《凡例》第三條云：
本傳詞調多同傳奇舊腔，唱者最易合板，無待強諧。
所謂“本傳詞調”，就是該傳奇所採用曲牌的曲詞（歌詞形式）與曲調（音樂形式）；而“傳奇舊腔”，顯指《藍》劇以前的舊傳奇之聲腔。既然“本傳詞調多同傳奇舊腔”，則兩者即出一轍，故相協諧和，當是理所必然；“唱看最易合板，無特強諧”，亦也是事所必臻。由此可見，此條《凡例》實質上闡明了海鹽腔、崑山腔與“傳奇舊腔”所用的曲牌是屬於同一體制的歷史淵源。鑒於以曲牌為基礎的聲腔，因其曲詞、曲調具有的同一性特徵，使它們之間產主了繼承與被繼承的關係，所以《藍橋玉杵記》與其面世之前的南曲聲腔屬於同一體制的界定，這在戲曲聲腔演化史上具有極其深刻的意義。現今，《凡例》的明確表述，無疑地又成為我們進一步論定海鹽腔腳本的有力依據。為了更好地闡明這個問題，我們以用於“傳奇舊腔”的曲牌②與《藍》劇的同類曲牌進行對照，說明其在縱向上的繼承性。
——《香囊記》第六出“途敘”③
【朝元歌】冰清玉清，抱石魂猶凜。△情深怨深，紅顏多薄命。▲兩岸風聲，滿江雨韻，△擊揖中流此日心。▲花貌丰容，環佩空聽月夜魂。△天這度孤鴻，城高急暮砧。▲（合）幾向南柯覓夢，麻姑路渺，△有誰通信，有誰通信？▲
——《藍橋玉杵記》第二十三出“依倬酬吟”
《香囊記》是《詞話》敘明的海鹽腔腳本，《藍橋玉杵記》則是海鹽、崑山二腔共用之腳本，而曲牌詞調的型式結構均一致，因而它們的繼承性與被繼承性關係當可一目了然。現再舉一例，亦可以獲得相同的結論：
【梁州序】④新篁池閣，槐蔭庭院，△日永紅塵隔斷。▲碧闌軒處，寒飛漱玉清泉，△自覺香肌無暑，素質生風，小簟琅桿展。▲晝長人困也好清閒，△忽被棋聲驚晝眠。（合）《金縷》唱，碧筒勸，向冰山雪嶮排佳宴△，清世界，兒人見▲？
海鹽腔
海鹽腔——《琵琶記》第二十二出“琴訴荷池”
一一《藍橋玉杵記》第十齣“風雷普化”
以上五曲曲詞字數（襯字不計）、句數、韻數皆合沈璟《詞譜》規定。《藍橋玉杵記》詞調既和《琵琶記》、《香囊記》、《南西廂》詞調一脈相沿，那么，同此一理，“傳奇舊腔”的詞調在漫長的歲月里，也就存在著和海鹽腔、崑山腔一脈相沿的親緣關係。
《藍橋玉桿記》的另一學術價值，在於它闡明了昆、浙腔詞的同一性。
《凡例》第四條云：
本傳腔調原屬昆、浙，而楷錄復仿鐘王，俱洗凡庸，以追大雅，具法眼者，當自辨之。
海鹽腔研究論文集
所謂腔調，即聲腔腔格，它和腔相對應，腔格屬於基本曲調，腔是流派，也就是實際演唱效果。海鹽、崑山既屬同一種曲牌型式（定律型）的聲腔，腔調當亦相同。現《凡例》言明“本傳腔調同用昆浙”，則可見昆、浙二腔必相去不遠，應共為非常相近的大雅之作，故《秋葉隨筆》云：“海鹽腔所用之曲本與崑山所用者，並無歧異也，……海鹽腔嘌唱之情形，亦與崑山腔無異也” ⑥的述論，可謂一語中的。筆者曾粗略統計《藍橋玉杵記》、《浣紗記》二傳所用曲牌，前者為為113支，後者為187支，其中同名曲牌達58支，此也可視為佐證之一。為具體闡析海鹽、崑山二腔橫向的同一性，以及證明曲牌是基本的、腔是從屬並附麗於曲牌的這一規律，茲列舉同一時期的傳奇所用同類曲牌作為比照，例如，同為嘉、隆期間的《浣紗記》與《玉簪記》。【念奴嬌】⑦丹楓葉染，△乍湖光清淺，涼生商素，▲西帝宸游飛翠蓋，△擁出三千宮女。▲絳彩嬌春，鉛華炫晝，△占斷鴛鴦浦。▲若耶縹緲，△浣紗溪在何處？▲
——《浣紗記》第三十齣“采蓬”
——《玉簪記》第四出“遇難”
又如，同處萬曆時期的臨川派湯顯祖《牡丹亭》、吳江派沈璟《義俠記》和《藍》劇的同類曲牌型式：
【懶畫眉】最撩人春色是今 年，說什麼低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸。睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心好處牽。
——《牡丹亭》第十二出“尋夢”
【懶畫眉】昨日簾前事差迭，兩目相挑心共悅。重門一入暗傷嗟。水流何處花偏謝，路隔桃源雲萬疊。
——《義俠記》第十四出“巧媾”
【懶畫眉】伊誰緩步入清虛，花下趨迎影半述，原來是仙郎幽興夜乘梯，相看自愛今宵遇，未許冰輪促望舒。
——《藍橋玉杵記》第一出“蟾宮折桂”
通過上述數列曲牌型式結構的排比對照，我們可以明了，根據傳統的“倚聲填詞”制曲法撰寫的定律型曲牌腔具有同牌同腔規律，與海鹽、崑山二腔同一的特徵，顯然是確定無疑的。而“本傳腔調原屬昆浙”一說，實際上就是指明，凡是用海鹽腔演唱的腳本，都可以用崑山腔來演唱。換言之，用於崑山腔搬演的傳奇劇目，同樣可以用於海鹽腔搬演——這就是《凡例》的另一內涵。所以，詹慕陶對於海鹽、崑山二腔關係的“實是一體”的斷言⑧以及葉長海對湯顯祖劇作“首先是供海鹽腔演唱”⑨的論析，皆為精湛見解。
永安湖（今南北湖）
《藍橋玉杵記·凡例》第五條提到了海鹽、崑山二腔的點板惟有疾徐不同，此說值得注意：“詞曲不加點板者，緣浙板、昆板疾徐不同，難以膠於一定故。但旁分句讀，以便觀覽。”浙板疾，昆板徐，正說明了明人所論崑山腔經過魏良輔等人的加工後，“較海鹽又為清柔而婉折，一字之長，、延至數息”的藝術魅力。故沈寵綏《度曲須知》謂魏氏革新崑山腔：憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板。聲則平、上、去、入之婉協。字者頭、腹、尾之畢勻，功深鎔鑄，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細……要皆別有唱法，絕非戲場聲口。
“調用水磨，拍捱冷板”的“別有唱法”，正是革新後崑山腔迥異於久經流傳的“海鹽故調”的關鍵所在。（所謂“流派”，亦可於此略窺門戶）。對此，《凡例》從詞曲的拍板角度來說明二腔之間節奏的差距，即板式疾徐的變化，必將引起字音、腔調的急、緩變化，並因此產生不同的演唱效果。誠然，點板疾徐之差異所引起的流派異彩，僅僅是其中的一個重要因素，其他如地域、方音、聲調等所引起的腔的可塑性也是不可疏忽的因素。因此，“海鹽腔之所以為海鹽腔，而異於崑山者，恐只節拍及方音之不同而已”⑩的見解，可謂別具支眼。
如上所述。傳奇舊腔、海鹽腔、崑山腔三者之間的密切關係，無論從縱向的繼承性或橫向的同一性而言，一直從明初期——中期——後期貫穿於有明一代；如果說，明初、中期的傳奇是
用海鹽腔演唱的話，那么，明後期（隆萬以後）便是同用於海鹽、崑山二腔的了。海鹽腔不僅在詞調、腔調上與傳奇舊腔、崑山腔之間存在著承上啟下的密切關係，而且在伴奏方面也同樣具有重要的地位。
海鹽腔研究論文集
海鹽腔研究論文集然而，近今曲學家們對此卻頗多歧說⑾。其實，戲曲聲腔之有曲牌，又受制於宮調，則伴奏之設乃是必然，況海鹽腔系定律型曲牌腔，故場上有伴奏更應無疑。現從以下兩個方面予以考察。
首先，據明人文獻記載，海鹽腔不僅有笛管伴奏，而且曾別制弦索腔。
其一，海鹽腔流行年代（崑腔之前）的南曲是有笛管伴奏的。明人何良俊《曲論》云：
余令頓老教《伯喈》一二曲，渠云：“《伯喈》曲某都唱得，但此等皆是後人依腔按字打將出來，正如善吹笛管者，聽人唱曲依腔吹出，謂之‘唱調’……”
又沈德符《顧曲雜言·弦索入曲》載：
何又教女環數人，俱善北曲，為南教坊頓仁所賞。頓曾隨武宗入京，盡傳北方遺音，獨步東南；……其論曲，謂：“南曲簫、管，謂之‘唱調’……
按何氏及沈氏所言，都是指用笛管伴奏的《琵琶記》，頓老即頓仁，正德間人，由此可見，海鹽腔流行年代的南曲，是早已有笛管伴奏了（“《伯喈》曲”在何文中實即海鹽腔。見下）。
明人文獻中敘及南、北曲的伴奏，可分為兩大類：一是北曲以彈撥樂器為伴奏，其腔曰“弦索腔”；一是南曲以吹音樂器為伴奏，其腔曰“唱調”。當時對這兩種不同的伴奏形式的記載，一直見諸有關文獻，如《曲論》記頓仁所言：
弦索九宮之曲，或用滾弦、花扣、大和釤弦，皆有定則，故新曲要度入亦易……笛管稍長，短其聲便可就板，弦索若多一彈或少一彈，則奪板矣，其可率意為之哉？
對此，沈寵綏《度曲須知·旋律存亡》亦指出：“古之被弦應索者，於今較異。今非有協應之宮商，與抑揚之定譜，惟是歌高彈者亦以高和，曲低則指下亦以低承，真如簫、管合南調，初無主張子其際。” 魏良輔《曲律》也提及：“簫、管以工尺儷詞曲……以音之高而湊曲之高，以音之低而湊曲之低，反足淆亂正聲，殊為聒耳。”
此處“正聲”指弦索。“唱調”與“弦索”對舉，一用吹管樂，一用彈弦樂，在明代曲家所作的筆記中，均不止一次提到。需要指出的是，兩種伴奏樂器的區別，關鍵在於用什麼樂器為主伴奏，即“弦索腔”是以琵琶等彈撥樂器為主伴奏；“唱調”則以橫笛等管樂器為主伴奏。就明文獻記以來看，早期南曲“唱調”一般是沒有用弦索樂器的，大約至崑山腔出來之後才加用弦樂。但當時曲家對此卻不以為然，且屢有貶言，如《顧曲雜言》云：
青年演員吳嵐
今吳下皆以三弦合南曲，而又以簫、管葉之，此唐人所云“錦襖上著蓑衣”，金粟道人《金像詩》所云“儒衣、僧帽、道人鞋”也。簫、管可入北詞，而弦索不入南詞，蓋南曲不仗弦索為節奏也。上引之文以弦索腔可用簫、管伴奏（即“簫、管可入北詞”），所以“弦索”有“弦管”（或“管弦”）之稱，但“弦索不入南詞”者，卻並非言南曲沒有管樂伴奏。此外，王利器先生輯集的《元明清三代禁毀小說戲曲史料》中“千戶虞讓子虞端，吹笛唱曲，將上唇連鼻尖割去”記載等等，都可視作南曲用笛伴奏的旁證。葉德均《戲曲小說叢考》云：“……何良俊《四友齋叢說》卷三十九論南北曲寫道：‘管笛稍長短其聲，便可就板。索弦若多一彈少一彈，則奪板矣。’何氏所說是嘉靖間事。這裡用笛管的南曲，未知所指。”實際上，葉氏所謂“未知所指”者，正是“《伯喈》唱調”也。
由此可見，崑腔之前的南曲如上引《琵琶記》“唱調”，有笛管伴奏是應予肯定的。
其二，“浙音”（海鹽腔）曾別制弦索腔。
海鹽腔亦稱“浙音”、“浙腔”。“浙音”見湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》：
“南則崑山之次為海鹽，吳浙音也，以拍為之節”；劉廷璣《在園雜誌》：“江西戈陽腔、海鹽浙腔猶存古風”。
湯氏將“吳音崑山”、“浙音海鹽”並提，劉氏則明言“海鹽浙腔”。顯而易見，明人文獻中所記的“浙音”、“浙腔”，皆指海鹽腔，而海鹽腔在明前期即己有彈弦樂器的伴奏，這在明人文獻中同樣是有明文可據的。如陸采《冶城客論》云：“國初教坊有劉色長者，以太祖好南曲，別制新腔歌之，比浙音稍合宮調，故南都至今傳之。近始尚浙音，妓女輩或棄北而南，成終不入弦索”。又如徐渭《南詞敘錄》：“高皇笑曰：‘高明《琵琶記》如山珍海錯，富責家不可無’……由是日令優人進演，尋患其不可入弦索，命教坊奉鑾史忠計之，色長劉杲者遂撰以獻。南曲北詞可於箏琵被之，然終柔緩、散戾，不若北曲之入耳也”。
據此，文中“別制新腔歌之”之前的《琵琶記》，是未被弦索的“浙音”，而比“浙音”稍合宮調的“別制新腔”者，則是指以《琵琶記》入弦索。又，何良俊《曲論》云：“近日多尚海鹽南曲……風靡如一，甚者北土亦移而耽之，更數世後，北曲亦失傳矣”。此處所指的“海鹽南曲”，即王驥德《曲律·論曲源第一，所云之“南曲”：“ ……（南曲）婉麗嫵媚，一唱三嘆，於是美善兼至，極聲調之致……邇年以來，燕趙歌童舞女，鹹棄其悍撥，盡效南聲，而北詞幾廢”。
歸納上述諸家所言，可見“浙音”、“南曲”、“海鹽南曲”、“南聲”等等，在當時均指同一事物。倘進而將上述諸條文字再證以《冶城客論》中“近始尚浙音，妓女輩或棄北而南”語，蓋浙音即南曲、南曲即海鹽腔，所以，海鹽腔曾別制弦索“新腔”，應是確鑿的。我們從“婉麗嫵媚，一唱三嘆，……於是美善兼至，極聲調之致”等等諸般盛讚之詞中，亦可得知南曲原本是有腔的，並非是“浙音”入弦索開始才有的，如《度曲須知》的“序”、“凡例四”所言“南曲向多坊譜”、“南詞向來多譜”等即是。所謂“南詞譜”，即《南詞全譜》、《南音三籟》之類，“弦索譜”如《弦索辨訛》中所言諸譜。然無論南、北，一曲有一曲之曲詞格律，有一曲之定律、定板，《度曲須知·曲運隆衰》，指出：“古律彌湮，有牌名而譜或莫考，有曲譜板或無征，抑或有板有譜，而原來腔格，若務頭、顛落、種種關戾子，應作如何擺放，絕無理會其說者”。該文之後又舉【集賢賓】為低腔腔格、【步步嬌】為高腔腔格為例來說明。由此可知，既然譜式、譜板、腔格各因牌名之異而有所不同，所以南曲有腔之說，就更證實了《冶城客論》中的“別制新腔”是有依據的。
戴不凡指出“（海鹽腔）鼓板為演出時極重要的打擊樂器”。再者，民間藝人的口頭流傳中，既有以“鼓板”專稱戲班的說法，亦有以一副“鼓板”代表一種伴奏場面的。例如，溫州瑞安流傳的迎神奏會的“鼓板轎”、溫州永強的“鼓板亭”等，都是以“鼓板”命名，而實際上的伴奏樂器則都包括有橫笛、二胡、拍板等。
總之，“鼓板”一詞並非小鼓”與“板”的一般指稱，而近今曲學家對它的單一理解，是導致對海鹽腔伴奏問題的探究莫衷一是的重要原因之一。
“鼓板”在諸宮調中是“唱賺”的伴奏，諸宮調套數被南戲吸收後，“唱賺”伴奏用的鼓兒、拍板、橫笛三大樂器，也被南戲繼承下來，故南曲的海鹽、崑山二腔皆用“鼓板”為伴奏場面，崑腔伴奏的三大件樂器，是對海鹽腔這一傳統的繼承。它的伴奏所增加的“曲弦”，一方面說明魏良輔在海鹽腔用“鼓板”的基礎上，吸收了弦索樂器的這一事實：另一方面也從弦索樂器的革新成功中，可見當初海鹽腔“別制新腔”之發軔蹤跡”《中國戲曲通史》論及宋元南戲的伴奏與崑山腔的伴奏時，都指明皆有“鼓、笛、拍板”惟獨認為海鹽腔“無管弦樂伴奏” ⒀，從而在傳奇舊腔——海鹽腔——崑山腔演化的歷史進程中，令傳統之鏈斷了一環，這實在令人遺憾。
綜上所述，海鹽腔腳本之面目及其伴奏之設，不僅有著清晰可摹的歷史原貌，而且在戲曲聲腔演化史上，寫下了不可磨滅的璀燦一頁。
時代及其作者
對於海鹽腔產生的時代及其作者問題，學術界至今眾說紛紜，莫衷一是。先看幾種常用的權威《辭典》類工具書的解釋。《辭源》云：“海鹽腔，戲曲腔調名。一說起於南宋張鎡，一說起於元楊梓、貫雲石（酸齋），以後流行為固定格調。參閱明李日華《紫桃軒雜綴》三，清王士稹《香祖筆記》一”。《辭海》云：“海鹽腔，戲曲聲腔劇種，因形成於浙江海鹽而得名，與餘姚腔、弋陽腔、崑山腔並稱南戲四大聲腔。一說源於海鹽的‘南北歌調’，經元楊梓等加工發展而成（見元姚桐壽《樂郊私語》）；一說南宋末期即已形成，系寓居海鹽之張鎡所創（見明李日華《紫桃軒雜綴》）；一說形成於明成化年間（見明陸容《菽園雜記》），嘉靖年間曾在嘉興、湖州、溫州、台州等地流行。聯曲體結構，在發展過程中，對弋陽腔、崑山腔的演變曾有一定影響，萬曆以後日趨衰落”。台灣《中文大字典》云：“海鹽腔，戲曲腔調名。為南曲之一派，流行於明季，及後昆、弋勢盛，此腔遂衰。《紫桃軒雜綴》：‘張鎡，字功甫。循王之孫，豪侈而有清尚，嘗來吾郡海鹽，作園亭自恣，令歌兒衍曲，務為新聲，所謂海鹽腔也。’王士稹《香祖筆記》：《樂郊私語》云：‘海鹽少年多善歌，蓋出於澉川楊氏，其先人康惠公梓與貫雲石交善，得其樂府之傳，今雜劇中《豫讓吞炭》、《霍光鬼諫》、《敬德不服老》、皆康惠自製，家僮千指，皆善南北歌調，海鹽遂以善歌名浙西。今世俗所謂海鹽腔者，實發於貫酸齋（雲石），源流遠矣。”《辭海》中提及的《樂郊私語》與《紫桃軒雜綴》的有關內容已於《中文大字典》中歷歷可明，而《菽園雜記》所述者，幾家《辭典》均未提及。為便於討論，茲補錄於下。其云：“嘉興之海鹽，紹興之餘姚，寧波之慈谿，台州之黃岩，溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名日戲文子弟，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之。易生悽慘，此蓋南宋亡國之音也。其膺為婦人者，名粧旦。柔聲緩步，作夾拜態，往往逼真。士大夫有志於正家者，宜峻拒而痛絕之。”鄧之誠《骨董瑣記全編》，有兩則資料談到“海鹽腔”的創始問題。“南曲”條云：“南曲海鹽腔始於澉浦提舉楊氏，崑山腔始邑人魏良輔，並見《棗林雜俎》。按，又有太平腔，未知所始。”又“海鹽腔”條云：“《紫桃軒雜綴》云：張鎡字功甫，循王之孫，豪侈而有清尚。嘗來吾郡海鹽，作園亭自恣，令歌兒衍曲，務為新聲，所謂海鹽腔也。然則實始於南宋矣。予前據《棗林雜俎》以為始於元澉浦提舉楊氏者，蓋誤。”鄧之誠所述兩則資料表明，他自己對海鹽腔產生源頭的認識經歷了一個變化過程，其最終認定“（海鹽腔）實始於南宋矣。”像鄧之誠這種認識的模糊性與不定性現象，頗具典型性與代表性。《中國戲曲曲藝詞典》，對“海鹽腔”的釋義，主要是採擇《辭源》、《辭海》等綜述而成。其云：“海鹽腔，古代戲曲聲腔，劇種。一般認為淵源於元代流行在海鹽的‘南北歌調’，經楊梓等加工後發展而成，見姚桐壽《樂郊私語》。一說早在南宋末期即已形成，系寓居海鹽之張鎡所創始。見明李日華<；紫桃軒雜綴》。明嘉靖年間曾在嘉興、湖州、溫州、台州等地流行。在發展過程中，對弋陽腔、崑山腔的演變起了一定影響。明萬曆以後日趨衰落而絕跡。現海寧皮影戲所唱的‘專腔’，有人認為還保存了海鹽腔的成分。也有人認為浙江甌劇所唱崑腔。可能保存了海鹽腔的遺音。”綜上諸家所說，關於海鹽腔產生的年代與作者，主要有三說：一是元代的楊梓、貫雲石；一是南宋的張鎡；一是明成化年間。三者之中，何者最為接近海鹽腔產生的事實真象呢?筆者以為，元代的貫雲石當是海鹽腔的創始者。至於楊梓父子，則是海鹽腔傳播的中堅力量。試考述之。
海鹽腔青年演員吳嵐
海鹽腔青年演員吳嵐其一，從元人姚桐壽的《樂郊私語》、明人李日華的《紫桃軒雜綴》、陸容《菽園雜記》等創作的年代考析之，《樂郊私語》所述離楊梓、貫雲石時間最 近。據《樂郊私語》（坤按：有《鹽邑志林》之明刊本）作者自序所說的寫作時間為“至正癸卯春三月”（即1363年3月），那么，作者姚桐壽的卒年當在元順帝至正二十三年（1363）之後，其時離貫雲石謝世只有三四十年光景。而作為明人李日華與陸容，他們撰述的時代與姚桐壽已相距足有四五百年之遙矣。一般說來，作者與所述對象年代相隔的遠與近，將直接關係到所述對象的真實與否之問題。很顯然，姚桐壽的記載當更接近於事實。上文中所錄王士稹《香祖筆記》轉述的《樂郊私語》有關內容，僅為王士祺所擇要而述者，若通觀《樂郊私語》原文中的有關內容，即可更為證實姚桐壽所述之合理性、真實性與可靠性。《樂郊私語》云：“（海鹽）州少年，多善樂府，其傳多出於澉州楊氏，當康惠公（楊梓）存時，節俠風流，善音律，與武林（杭州）阿里海涯之子（當為阿里海涯之孫，即貫雲石）雲石交善。雲石翩翩公子，無論所制樂府、散套，駿逸為當行之冠，即歌聲高引，上徹雲漢，而康惠獨得其傳。……長公國材，次公少中（指楊梓長子楊國材，次子楊少中）復於鮮于去矜交好，去矜亦擅場樂府。以故楊氏家僮千指，無有不善南北歌調者。由是，州人往往得其家法。以能歌有名於浙右雲。”這段記載較之《香祖筆記》所錄則更為詳贍完備，海鹽腔的來龍去脈甚為清晰。先是由翩翩公子貫雲石創作了大量“駿逸為當行之冠”的樂府、散套等，其“歌聲高引，上徹雲漢，而康惠獨得其傳。”其中的“獨”字，別有深蘊，值得注意。它深刻說明了楊梓與貫雲石之“交善”友好關係非同一般，楊梓是非常推賞喜好貫雲石之所制之樂府與散套的。而在貫雲石來說，既然楊梓與自己友善，遂生“知音”之感，其傳授自然亦就格外傾心而盡力焉，故“康惠獨得其傳。”而後，楊梓又將貫雲石所制樂曲傳於他的兩個兒子，加上這兩個兒子又與擅場樂府的鮮于去矜“交好”，所以，在南戲聲腔上。就形成了別具一格的“楊氏家法”。由於楊梓父子的共同努力，此“楊氏家法”便很快在海鹽等地傳播開來，使能歌者多“有名於浙右”。其中所云“無有不善南北歌調者”，這“南歌”實即指“海鹽腔”也。由此可見，元代的貫雲石當是海鹽腔的創始者。楊梓父子在傳播“海鹽腔”的過程中不遺餘力，功不可沒。
其二，由《樂郊私語》當時撰寫的社會形勢觀之，亦足以可明海鹽腔流行的情況以及姚桐壽記載的可靠性。《四庫全書簡明目錄》云：“《樂郊私語》一卷，元姚桐壽撰。至正之末，寇亂相仍，桐壽避地海鹽，獨未遭兵燹，故以‘樂郊’名書。”“樂郊”一詞，出自《詩經·魏風·碩鼠》，詩歌的主旨在於表現農奴們強烈反抗奴隸主殘酷剝削與壓迫的憤怒情緒，以及反映農奴們渴望過上沒有剝削、幸福太平生活的願望。《樂郊私語》作者選用“樂郊”作為書名，說明他當時生活的社會環境是相當的太平和諧的，其心情自然亦是歡悅無憂的。作者撰寫此書時，雖恰逢元末農民大起義高潮迭起，但那期間海鹽地區“獨未遭兵燹”，這十分有利於他潛心創作，也有利於他平心靜氣、有條不紊地把貫雲石與楊梓等人傳播海鹽腔的情況較為切實而準確地紀錄下來。也正由於海鹽這方風水寶地的太平與富庶，也就更有利於貫雲石創製的海鹽腔新曲廣泛流行起來，所謂“州人往往得其家法，以能歌有名於浙右”者也。
其三，就李日華《紫桃軒雜綴》本身的解讀觀之，也難以斷定南宋的張鎡就是海鹽腔的首創者。張鎡“作園亭自恣”，主要是大造私家花園以縱情享受，所謂“令歌兒衍曲，務為新聲”，只不過是以“新聲”助興取樂罷了，無以表明張鎡就是“海鹽腔”的首創者。再看“所謂‘海鹽腔’也”一句，這是作為明人的李日華以早已成熟定型的“海鹽腔”來大體套用而已。“所謂‘海鹽腔’”，換種說法，即為“就像是海鹽腔似的”，並非是真正意義上的海鹽腔。再說，《紫桃軒雜綴》所載則是孤證，而《樂郊私語》與《棗林雜俎》則共同記載了楊梓傳播海鹽腔的事實，尤其是作為《棗林雜俎》的作者、著名史學家談遷，當不會不以事實為準繩而人云亦云信手落筆的。故認定海鹽腔由貫雲石首創而由楊梓父子大為傳播，當是客觀可信的。
其四，《辭海》於列舉海鹽腔所產生於元代與南宋之外，又列出“形成於明成化年間”的第三種說法，此說是難以成立的。就此說出自明人陸容《菽園雜記》的情況觀之，他所記載的僅僅是海鹽等地“戲文子弟”眾多、“扮演傳奇”成風的演出盛況，以及“傳奇”表演的基本題材與特徵之類。這些都是海鹽腔十分興盛時期的狀況，它的創始情形當較此為更早，所以。不可能是成化年間。若按照《菽園雜記》所說的那樣，“海鹽腔”形成於成化年間，而至萬曆末即衰亡，那么，海鹽腔的存世時間僅為150年左右，這是不切海鹽腔流傳之實際的。
其五，由南戲四大聲腔的海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔等聲腔創始的時間來看，它們的時間段大多相近，幾乎都介於元、明二者之間，由此，認定貫雲石是海鹽腔的創始者，這當是可信的。
前身
總述
由於海鹽腔既沒留下曲譜（至今未找到），也沒留下音響資料，因此，要對它進行研究，實非易事。在海鹽縣尚有一種古老的文藝形式——“奉文書”，它與海鹽腔有著千絲萬縷的聯繫。根據中國傳統藝術的發展規律，任何一個戲曲劇種中的戲曲音樂總是在當地的民歌、說唱音樂、歌舞音樂的基礎上發展而成的，因此，“海鹽文書”這種說唱形式（或它的前身），肯定是形成海鹽腔的因素之一。
“海鹽文書”的音樂特點
“海鹽文書”是海鹽地區百姓喜聞樂見的民間演唱活動中所使用的抄本，整個演唱過程稱“奉文書”或謂“唱神歌”。舊時，一般演唱於為東家結婚、生子、過繼（認乾爹乾媽）、生病還願、祝壽等喜慶之日所舉行的一種叫“賧佛”的敬神祭祀活動。它形成於宋元間，盛行於民國前，歷史久遠。但由於種種原因，到“文革”結束時，海鹽文書在很長一段時間內已基本停演，到現今會唱者所剩無幾；即使能唱，也皆已古稀殘年。可以說，海鹽文書已快面臨與海鹽腔同樣的命運——成為“絕唱”。面對這種情況，有識之士胡永良、顧希佳、錢建中等民間文藝工作者，從1979年就開始了搶救工作，他們挖掘、收集到近百冊海鹽文書的原始手抄本，為研究提供了實物資料，頗有學術價值。
“正書”俗稱“神歌書”，是代代相傳或師授的手抄秘本，每部書的內容就是某個神佛或人物（當地有名之人死後亦被封為神）的傳說故事。內容豐富，情節完整。無賓白的稱“小軸書”，如《華光》、《蠶花》；有賓白的稱“大軸書”，篇幅長，有“生”、“旦”、“淨”、“末”等多種角色進行演唱，類似現今的戲劇。例子見《直年太歲》（民國五年抄本）。
正書中每首開頭、結尾各唱兩句為起調、落調，兩句與兩句之間為“夾說”（有說“隔沙”），分“單夾說”與“雙夾說”。“單夾說”一般為四句，“雙夾說”可以是各種曲牌，如《陳三姑娘》中的一段：“花園景致百花香，桃紅柳綠倒垂楊（起調）。春景天花草爭妍，蝴蝶花對對成雙；百花台萬紫千紅，茉莉花噴鼻子香（單夾沙）。紫燕穿簾雙和合，鴛鴦游湖配成雙（落調）。”[4]（註：《海鹽腔研究》（內部資料），海鹽腔藝術館籌建小組編。第6期（98年4月）第20頁。）
“湯書”的引子部分稱“湯頭”，後面部分為“湯書”。“湯書”的格式較為自由，可以有夾說，可以是一唱到底，可以一韻到底，也可以轉韻。文書從曲調上分，則可分為“長腔慢曲”、“湯調”、“急板調”、“雜曲”等四類。1.“長腔慢曲”一般用於“正書”，占曲本的大多數，有七、八、九、十言四種，具有抒情、悠緩的特點，字疏腔圓，由相幫叔叔幫唱“祿來，祿里來”作襯詞。附.“雜曲”有世代相傳的，也有即興創作的，一般為藝人在演唱過程中吸收當地流傳與外來傳入的曲調後逐漸演化而成，主要在正書中插入演唱。海鹽文書大多為五聲調式，以宮調式、羽調式為主，也有商調式和徵調式。旋律平穩，以下行為多，筆者認為這與海鹽方言為下行語調有關。如“內到阿里啟?（你到哪裡去?）這句話的音調近似”“sol mi re re do”。旋律由高到低，抒情優美。多級進及小跳進，以大二度、小三度為多，偶有純四、五度。採用五聲級進，是因為級進的旋法最柔和，旋律中沒有尖銳的小二度，樂句起唱位置均為頂板（強起），使之平和、流暢、上口，如長腔《北嶽·游曹王》。
海鹽文書中由相幫叔叔幫唱“祿來，祿里來”，這與崑曲、江西海鹽腔及文史資料中記載的海鹽腔極其相似，如《白兔記》，當然，它們不完全是巧合。海鹽文書一般為單段體，音域不寬，很少超過八度，節奏變化少，以前倚音及上波音為裝飾音的多，幾乎沒有變化音，有較多的變拍子，如急板腔《水仙》。休止符也甚少，偶爾用也只是放在句末一字上，用來換氣或停頓，故旋律基本填滿。海鹽文書的音樂語言比較簡潔，如果是正書中的大軸書，則綜合套用各種唱腔以及詩、詞、韻白等手段交待情節，塑造人物形象，定調常根據演唱者自身聲音條件來定。演唱時側重真假聲結合，真切感人。與此同時，它也要求氣沉丹田，咬字清楚，演唱與動作表演協調自如。如為正書，通常有劇情，往往一人要同時承擔二、三個角色，先是自報家門，再是各角色登場，有念白，具備戲劇的特點，有別於民間小調，可見與海鹽腔有一脈相承的關係。筆者採訪了吳關金（1925-）老先生，耳聞目睹了他的演唱，感到他氣息暢通，聲音有較強的穿透力（看得出是經過一定程度的專門訓練才達到的），咬字吐詞也十分講究，極有韻味，而同時具備唱聲、字、情、味兒、神的特點，其內容既有唐宋的五七言詩式，又有宋元詞曲的長短句式，還有元明以來的各種曲牌。
海鹽文書不同於一般的民間小調，據老藝人介紹，“賧佛”祭祀活動時間較長，少則一天一夜，多則三天三夜，相傳甚至有七天七夜的。無論時間多長，曲目不能重複，所以必須滿腹曲調者才能演唱。而當時大凡演唱者，都會唱幾十部文書。從已收集到的文書看，只有唱詞沒有曲譜，演唱者均為男性，被稱為“騷子先生”。其得名源於演唱後需焚燒紙紮的“龍舟”或“紙人”，因此稱為“燒紙”（取其諧音）；又因演唱頗有難度，故很受尊重，稱為“先生”。“騷子先生”一般是祖傳，有代代相傳或拜師學藝者，有些從五六歲時就開始了。活動常在冬春兩季農閒時舉行，半職業化。它是一種以當地方言說唱為主要表現形式來敘述故事、塑造人物、表達思想感情、反映社會生活的綜合藝術，大多是敘事體，為老百姓所喜聞樂見。它與海鹽腔的演唱形式相同，不用絲竹伴奏，均是一唱眾和的清唱形式，也不化妝。受仕紳富豪之家特邀去府上演唱的情形，仿佛當年海鹽子弟去達官顯貴家用海鹽腔演唱文本，其所唱內容具有濃重的戲曲風味。從這一點看來，它多少顯露了點海鹽腔之遺音遺風。演唱者既區別於巫師，又不同於僧道。所祭之神包羅了儒、釋、道諸教，由能會全套曲本以及剪、畫、寫、捏、扎的技藝的掌壇來主持，其餘稱為客師，儀式一般在東家的堂屋內舉行，設列神筵，名目繁多，由八仙桌、椅子、茶几等組成。相傳最多時為十三筵（需一百張八仙桌方可），各筵前插有各種用紙做的彩印神像，稱“馬幛”，又稱“紙碼”，如：玉皇、觀音、土地等。桌上放著祭品，全豬、雞、水果、等數百件，桌無空隙，整個儀式排場稱“賧佛”，有款待神佛，祈求神靈保佑的意思，既莊嚴又虔誠。接神前，打掃廳堂、淨洗門窗，殺豬宰羊，東家和族中諸男沐浴更衣，婦女迴避，午夜後接神，手執檀香一股，牌子出廳（另請的樂隊)用嗩吶迎接，鞭炮齊鳴，異常熱鬧。入座後，上香敬酒，騷子先生開始不停地演唱。次日上午，開始用米粉捏制各種供品；下午結束上筵唱本，上第一湯（豆腐衣），說明豆腐衣製作過程，作湯頭，所唱的即稱“湯書”；午夜上第二湯(元宵），第三湯（茶葉），當時也有新編的適應時事的時政湯書，如尖銳抨擊反動派的橫徵暴斂的和《東洋人打進來》、《澉浦城裡強盜搶》等，針砭時弊，頗受喜愛。後半夜為送神（因傳說中的鬼神均在夜間出沒），把所扎的龍舟送到河邊焚燒，一路高聲吆喝，神情威嚴。而後，唱《交納》，在下筵前跪誦，告訴神界，請勾銷此“願”；加唱各種曲調，非天亮不得收場；直至眾人和歌“祿來，祿里來”，敬神儀式才全部結束。
“海鹽文書”與海鹽腔的聯繫
永安湖（今南北湖）
綜上所述，海鹽文書與海鹽腔確有密切的聯繫，可大致概括如下：1.兩者均盛行於海鹽縣，且海鹽腔在中國戲曲發展史上占有重要的位置，它的影響是不言而喻的。何況在同一地方，各種藝術形式也總是相互滲透的。2.兩者均用於富家宴請的場合（所），唱者皆穿長衫。海鹽腔服飾可參看明刊本《金瓶梅詞話》中的一幅海鹽子弟演劇的插圖，廳堂里豪紳家中的賓客在兩旁飲酒看戲，女眷在室內垂簾聽戲，中間兩個角色穿著古裝正在表演。3.“海鹽文書”中也有海鹽腔那樣的戲曲痕跡，生、旦、淨、末、醜一應俱全。海鹽腔演唱時，以鑼、鼓、拍板伴奏，無弦管；海鹽文書一般也無絲弦伴奏，唱者常常用手暗暗打拍子掌握節奏。4.兩者都有一唱眾和的演唱形式，都有襯詞“祿來，祿里來”的幫唱。這已在1967年上海嘉定出土的明成化年間傳奇刻本《新編劉知遠還鄉白兔記》中，找到了印證。這個戲的開頭第一段唱詞是：“里祿來祿祿里來來來里祿里來來祿來里來……”也有見於福建“四平調”及江西孟戲演出正本前的《調財神》。由此可見兩者的聯繫，按照民族藝術發展的規律，一般說來應是海鹽腔吸收了“海鹽書”作為其曲調。5.兩者都用了長短句式格律及各種曲牌。6.兩者曲調皆顯平穩、流暢，抒情柔美。明湯顯祖說過這樣的話：“海鹽腔體局靜好，婉麗嫵媚。”所不同的是，海鹽腔是用官話演唱的，《客座贅語》說“……海鹽多官語，兩京人用之”。流傳於士大夫階層，所以能傳遍全國；而“海鹽文書”大多用方言演唱（但筆者在聽吳老先生演唱時發現有幾個字不完全是海鹽方言），這也正是“海鹽文書”得以流傳和保持的原因。
總之，海鹽文書中有著海鹽腔的遺音，兩者有著不可分割的聯繫。事實上，即使在崑山腔興起並風靡全國之後，海鹽腔也與之並行演出達200年之久。“海鹽腔與其他聲腔一樣，既不可能突然創立起來，也不可能莫名其妙地消失，至少能找出一條衍變的線索。[5]（註：葉長海《曲學與戲劇學》，1999年11月第50頁。）”我們可以構想，各種藝術在它的家鄉，必然會滲透到兄弟藝術的形式之中。另據音樂理論家周大風先生所述：“海寧（海鹽鄰縣）皮影戲來省作內部調演，……發現有稱‘壽曲’的曲牌，似與崑曲‘豆葉黃’差不多，老藝人說上幾代傳下來的唯一的海鹽腔是“祖宗牌子”。經研究，崑曲中確有兩種曲牌，一是‘雙調北曲’，一是‘仙呂入雙調的南過曲’，都是宋元南戲的曲牌，而海鹽腔也是有北有南，‘壽曲’前後兩闕相連，因而很有研究價值。”
誠然，專家學者普遍認為“海鹽腔”並未絕跡，但進行尋找和挖掘卻是一項長期而艱巨的任務，在沒有曲譜和音響資料的情況下，這種研究尤為艱難。今天我們對海鹽地區現存的即將滅跡的“海鹽文書”進行搶救、整理和探討，無疑將對海鹽腔的研究具有積極的現實意義和歷史價值。尤其要抓緊將健在老藝人的演唱錄製成VCD，予以保存，也可把“賧佛”的整個儀式演習一遍，製成光碟，這將為保存中華民族寶貴的文化遺產做出貢獻。正因為如此，海鹽縣人民政府非常重視海鹽腔的研究，專門成立了“海鹽腔藝術館”（籌），編輯、整理了內部資料24期，並於2000年6月7日至10日在風景秀麗的南北湖（楊梓的故里）舉行了“首屆海鹽腔學術研討會”，來自全國各地的20多位戲劇專家學者觀摩了江西遺存的海鹽腔演出的折子戲、浙江永昆的折子戲、海寧皮影戲的錄像和“海鹽文書”的演唱錄音，並進行了論文交流。2002年5月22日，全國唯一演出海鹽腔的劇團--江西撫州市湯顯祖藝術實驗劇團曾被邀請參加“中國·海鹽南北湖旅遊節”，精彩的演出在當地引起了轟動。我們相信，通過大家認真、細緻、艱苦、不遺餘力的發掘、研究、鑑別和提煉，海鹽腔這個古老的聲腔將重新煥發光彩，流傳於後世。
