曲牌聯套體

歷史淵源

曲牌聯套的結構形式，繼承了唐宋大曲、宋詞、鼓子詞、轉踏、唱賺、諸宮調等所有歌舞音樂與說唱音樂的歷史成果，並經歷了一個由簡單到複雜的發展過程。宋詞是單支曲牌的歌曲，是曲牌聯套的基礎。鼓子詞為一支曲牌的多次重複，已開始形成單曲體的聯套形式。轉踏為一首詩體歌曲與一首詞體歌曲的交替，外加引子與尾聲，形成稍複雜的兩曲循環交替的套曲。唱賺的音樂結構更為複雜，系由若干支各不相同的曲牌聯成的套曲，形成多曲體的聯套形式。但這仍然是單一宮調的套曲。到諸宮調這種說唱音樂出現以後，才形成多宮調多曲體的套曲。戲曲音樂在這一傳統基礎上，形成了曲牌聯套結構體制。從南北曲至崑曲、高腔所用的套曲，其曲體大致有如下3種：①單曲體，除引子與尾聲外，全為同一曲牌的反覆，此種曲體在南曲（特別是弋陽腔與高腔）運用較多；②循環曲體，除引子與尾聲外，完全或部分採用兩曲循環交替，如北曲的〔滾繡球〕與〔倘秀才〕二曲，南曲的〔山坡羊〕與〔水紅花〕二曲；③多曲體，全套均由不同的曲牌組成，雖然其中個別曲牌可以連用，如北曲稱〔麼篇〕，南曲稱〔前腔〕的都是。

宮調布局

套曲的組合方法，首先在於選定宮調。宮調的選擇運用，既是為了求得全套的諧調統一，也是作為一種戲劇性的表現手段而用，因為每一宮調都有它不同的調性色彩與表現功能。元雜劇，大多第1折用仙呂，第4折用雙調，第2、第3折南呂、中呂、黃鐘、正宮、大石、商調、越調可任意選用，其他宮調都較少入選。這種習慣用法的形成，和北雜劇戲劇的結構與情節發展的需要有關。第 1折戲劇衝突尚未全面展開，故多用調性“清新綿邈”的仙呂。第2、3折則依據戲劇情節分別選用不同調性的套數，如黃鐘、雙調屬喜劇類，仙呂近於喜劇；南呂、雙調屬悲劇類；中呂、正宮、大石、越調可喜可悲。第 4折多用“健捷激裊”的雙調結束全劇，以避免拖沓鬆散。南曲宮調的調性則稍異於北曲，大抵黃鐘、正宮屬喜劇類，中呂、大石近於喜劇；越調多屬悲劇，商調近於悲劇；南呂、雙調、仙呂入雙調則可悲可喜。選用何種宮調，對奠定一折戲的基本情調有十分重要的作用。《單刀會》第 4折〔新水令〕套曲，屬“健捷激裊”的雙調，這對突出關羽英武豪邁的氣概很有作用。《貨郎旦》第 4折，張三姑在敘述李彥和家破人亡的遭遇時，用的是〔南呂·一枝花〕套曲，調性“感嘆傷悲”的南呂宮，為這折戲的悲劇氣氛定下了基調。

宮調運用

宮調的運用，北曲較嚴，南曲稍寬。北雜劇大多每折戲只用一宮，除少數曲牌可借宮轉調外，多以同宮曲牌組套。南傳奇 1套可有2～3個宮調。以洪升《長生殿》為例，在全部50齣戲中，除《傳概》外，有39出用南套，其中用單一宮調組套的有21出，用兩種宮調的有14出，用3種調的有4出，可見南曲宮調運用靈活性較大。但在實際運用中，也常有一定的制約，大致是不同宮調的曲牌只要笛色（定調）相同，都可以同套或聯套；定調不同的，大多用在不同人物或劇情轉折處。如《長生殿·賄權》是由正宮引子〔破陣子〕、過曲〔錦纏道〕、轉接仙呂引子〔鵲橋仙〕、過曲〔解三酲〕、〔前腔〕組成，因為正宮和仙呂都定小工調，因此可以聯用於同一齣戲中。又如《牡丹亭·尋夢》由定六字調的南呂〔懶畫眉〕轉入定小工調的仙呂套，須經仙呂〔惜花賺〕過渡；而《牡丹亭·拾畫、叫畫》，前半《拾畫》用仙呂〔金瓏璁〕套定小工調，後半《叫畫》轉入商調〔二郎神〕套，改定六字調，即因劇情轉折而變更其宮調與笛色。也有因戲劇內容的需要，同一宮調前後用兩種調的，如《風雲會·訪普》北曲〔正宮·端正好〕套，前11曲用尺字調，後4曲用六字調。

板式變化

板式變化是組套方法又一要素。南曲每支曲牌都有一定的板式（節拍形式），或為三眼板，或為一眼板，或為散板。不同的板式具有不同的節奏感，適於表現不同的情緒。當若干支不同的曲牌相聯成套時，各曲排列的順序，大致按如下原則：慢曲在前，中曲次之，急曲在後。

慢曲

慢曲因其速度緩慢， 曲牌聯套體

曲牌聯套體

行腔繁細，又稱細曲；中曲、急曲則稱為粗曲。引子與尾聲，則為散板。由此可知，南套板式組合形式通常為：散－慢－中－快－散。套曲內數量眾多的曲牌，大體按此節奏變化順序組合。

南曲

南曲又有贈板，是將三眼板依節拍、按比例擴增一倍，成為八拍子或復四拍子的板式。工尺譜用“×”與“、”兩種符號區別贈板與正板，在現代簡譜或線譜中，通常用虛、實兩種小節線來分別。北曲除個別例外，一般不用贈板，南曲卻用得較多。《牡丹亭·遊園》折南仙呂套曲，除引子與尾聲外，計四曲：〔步步嬌〕、〔醉扶歸〕、〔皂羅袍〕、〔好姐姐〕，前2曲為帶贈板，後2曲為不帶贈的三眼板。南套中倘一曲疊用4次，則前2曲常帶贈，後 2曲不帶贈。如《玉簪記·琴挑》出〔朝元令〕：

贈板

贈板不僅使套曲中板式變化 的層次增多，且唱腔曲折婉轉，旋律華彩，從而增強了曲調的抒情性。同一曲牌，由於運用場合不同，在板式上亦可作變化處理。如〔朝元令〕一曲用於《長生殿·埋玉》折時，就處理成一眼板的曲調：

曲牌聯套體

這種情況，北曲處理更為自由。同一曲牌，可以用固定板式，也可以用散板。吳梅《顧曲麈談》說：“北曲無定式，視文中襯字之多少以為衡，所謂死腔活板也。”板式的靈活變化也為曲牌的運用提供更多的活動餘地，使之能適應戲劇性的多樣要求。

主曲與通套相協

套曲通常分為引子、過曲、尾聲三部分。當若干曲牌聯成一套時，其中必有一曲居於主要地位，這就稱為“主曲”。主曲是全套曲中調性最強、也最能發揮演唱技巧的曲牌,通常用於引子之後，為過曲的第一曲。如《南柯記·瑤台》的〔梁州第七〕、《長生殿·絮閣》的〔喜遷鶯〕都是。由於主曲的突出地位，它無論在情緒表現或形象刻畫上，都起著十分重要的作用。

當不同曲牌組合成套時，為了保持全套風格的統一，除有賴於宮調的規範外，也還需要在唱腔中運用某種有特點的腔型，以之貫連全套。這種曲調處理手法 ，傳統稱之為“通套相協”。這種特定的腔型，一般取自主曲。它往往在全套的第一曲中展示，再在主曲中作充分發揮，並以之貫串於全套各曲中。例如《長生殿·彈詞》〔一枝花〕套曲中，貫串前後各曲的特定腔型，便是首先出現於第一曲，而後在各曲中屢以各種變化形式反覆出現：

曲牌聯套體

上例中的特定曲腔，不僅在九轉貨郎兒的每一轉中都有它的變化形式，而〔尾聲〕中最末一字，也用的這種腔型，不過卻是上方四度移位的形式。

旋律變化

在套曲中，各支曲牌的格式雖然是固定的，但唱腔卻是可變的，往往同一曲牌會演變出若干種不同的曲調。這種變化，是由以下幾方面的條件促成的：①語言字音的不同；②表現情感的不同；③腳色行當與人物性格的不同，等等。

語言字音不同，形成了不同的四聲腔格。大體說來，陰平字多用高平腔，可以是一音延長，也可以用“疊腔”，即在同音反覆的基礎上作各種裝飾。陽平字的腔格則由低而高，或上行後再作下行，多用級進或小三度跳進。上聲字的腔格，可用“嚯腔”，即唱腔中第二音作頓斷；也可用“亾腔”，即在出字前必有一下行大跳的上倚音作裝飾；這種裝飾也可用“繁腔”處理，即旋律由低而高作逐級上行，並可在此基礎上再加潤飾。去聲字則用“豁腔”，即出字後總有一個上挑的後倚音出現。這種四聲腔格，乃是曲調中旋律變化的基礎，結合人物情感表現，同一曲牌就可作多種變化。如同為黃鐘宮〔出隊子〕，其第一句的尾腔在《長生殿·絮閣》楊玉環唱時就走低腔，而《雷峰塔·水斗》白娘子、小青唱時則走高腔，就是因為人物感情和語氣不同而作的不同變化。此外，腳色行當的不同也需在曲調上作不同處 理。例如《琵琶記·稱慶》，同一曲〔錦堂月〕，蔡伯喈、趙五娘（生、旦）所唱者腔繁，而蔡公、蔡婆（外、老旦）所唱者腔簡。

曲牌聯套體

為了使唱腔更為華麗流暢，還需要對旋律加以裝飾潤色，這在傳統術語叫作“搵簪”，此語最先出自元燕南芝庵《唱論》，即腔中簪戴裝飾花腔。常用的有“帶腔”、“墊腔”、“疊腔”、“揉腔”、“擻腔”數法。搵簪可使唱腔更為優美細膩，傳神動聽。如下例搵簪譜：　　旋律的變化常使同名曲牌間差異甚大，甚至面目全非。但仍能使人辨認出系某一曲牌，關鍵在於“主腔”。因每一曲牌都有其富有特徵的腔型，稱為主腔，無論旋律如何變化，主腔總貫串其中。以《玉簪記·琴挑》四支〔懶畫眉〕為例：

旋律可變，而主腔不變，是曲牌中旋律變化的規律。

南北曲的交替運用

運用南北曲曲調色彩不同所形成的對比，以表現人物性格矛盾和戲劇情節變化，是曲牌聯套結構的另一種戲劇表現手法。其用法約有4種：①在南套前或中途插入部分北曲，早在元末即有運用。元本《蔡伯喈琵琶記·丹陛陳情》出，即在南曲仙呂〔點絳唇〕套前，加用北曲〔點絳唇〕和〔混江龍〕2曲，這2曲是在蔡伯喈唱整套南曲前，由小黃門鋪場時唱，帶有附加的性質。這種對比，把小黃門與蔡伯喈兩個人物、兩種心情予以突出，從而使蔡伯喈陳情時所唱的大套南曲，具有更濃 厚的悲劇色彩。《牡丹亭·驚夢》出，有眾花神舞蹈“堆花”場面，在南曲〔山桃紅〕後，又唱北曲仙呂〔大紅袍〕。後者原是散曲，也具有插曲性質，在氣氛上也形成了對比。②在以南曲為主的各出戲中，插入整套北曲的摺子。如《長生殿》第1～9出全用南曲，第10齣突改用北曲商調〔集賢賓〕套，這對郭子儀形象的塑造，和前後關目、情緒、氣氛的對比，起了重要的作用。全部《長生殿》共用6折北曲，這6折都按北套慣例一人通唱到底，它們和前後各折對比鮮明。③因劇情轉折，在同一齣戲中北套南套聯用，習慣叫“南北聯套”。《長生殿》第28出《罵賊》，前半出寫樂工雷海青借安祿山長安稱帝設宴之機，痛罵逆賊，用北曲仙呂〔村里迓鼓〕套，一人通唱到底，用以表現雷海青的壯烈氣概；後半出用南曲中呂〔?紅樓〕套，寫安祿山的驕縱、眾偽官的阿諛和雷海青的怒斥，由眾人分唱，前後也形成戲劇性對比。④一支北曲一支南曲相間，組成“南北合套”。這種形式最早見於南戲《小孫屠》，後來逐漸發展成熟，成為曲牌聯套重要的藝術表現手法。如《長生殿·絮閣》出，所有北曲都由楊玉環一人通唱，而李隆基、高力士和永新則分唱南曲；用一北一南兩種風格曲牌的對比，以表現兩類人物、兩種處境和兩樣心情，手法簡練，對比鮮明。

曲牌聯套體

其他藝術處理手法

集曲犯調

集曲運用，原是為增加曲調的變化。因為南曲傳奇一般出數和套數都比較多，前面已用過的曲牌，為避免重複，後面多不復用，如必須再用，往往以集曲的形式出現。同時，集曲也作為一種戲劇性的手段運用，因為它有不同的情趣變化。例如《琵琶記·稱慶》，蔡伯喈所唱〔錦堂月〕一曲，前半為〔晝錦堂〕，後半為〔月上海棠〕；前半表現人物一喜一憂的內心矛盾，後半表現其祝福雙親長壽的願望。北曲無集曲之名，但北曲的犯調，亦稱轉調，實際也是一種集曲。如《貨郎旦》第 4折和《長生殿·彈詞》所用的〔轉調貨郎兒〕，從〔二轉〕至〔九轉〕，每一轉中都分別插用其他曲調。

套曲中轉調還有另一涵義，即移宮。因人物的性格、情緒或行當不同，將此一宮調曲牌移用於另一宮調。如北曲仙呂宮〔點絳唇〕，在《四聲猿·罵曹》用正宮調（G調），《牡丹亭·冥判》用正宮調低八度腔，《寶劍記·夜奔》用尺字調（C調），就是因人物與行當不同而用不同的調高。曲牌聯套體

這種移宮法，還可用於一支曲牌的內部，構成曲牌中途的轉調。如《長生殿·驚變》，北曲〔石榴花〕一曲，本為中呂宮，唱小工調（D調），但後半曲用“清角為宮”法轉入下五度調；〔小上樓〕一曲，又用“緊羽為宮”法轉入上方大二度調。這裡是利用轉調的方法來表現李隆基醉酒的昏惑和驟聞安祿山造反的驚恐情狀。

曲牌間的風格對比

由於曲牌數量眾多，來源甚廣，曲調風格各異，這就為套曲提供了另一種戲劇性的表現手段，可以利用曲牌間的風格差異來表現人物間的性格對比。大體說，來自傳統音樂的曲牌較為典雅，多用於生、旦等正劇性角色，而來自民歌小調的曲牌則較為詼諧，多用於淨、醜等喜劇性角色。這種對比法，也可用於調劑場次的冷熱，在正劇性或悲劇性的情節之中作喜劇性的穿插。如《琵琶記·關糧》醜扮丐子唱的〔吳小四〕，《幽閨記·追捕》醜扮巡警官唱的〔趙皮鞋〕，都屬此種喜劇性的穿插，它們與正劇人物所唱的曲牌，在風格上均形成鮮明對比。

合唱形式的運用

套曲中的“合唱”雖實為同聲齊唱，但它與獨唱之間亦形成一種對比。一支曲牌由獨唱起，而以合唱終，獨唱的曲詞、旋律均有變化，而合唱則重複不變。這在情緒氣氛上所造成的變化，也構成一種戲劇性的表現手法。例如《荊釵記》第12出，王十朋與錢玉蓮婚禮場面所用的合唱：

〔花心動〕（旦唱）適遣匆匆。奈眉峰慵畫，鬢雲羞櫳。〔惜奴嬌〕（合唱）喜氣濃，悄似仙郎仙女，會合仙宮。

這裡的合唱，增添了這一喜慶場面的熱烈氣氛。作為一種戲劇性的手法，這種合唱還可用於描寫環境，藉以渲染特殊的戲劇氣氛；也可用於心理刻畫，對人物內心世界作深入揭示；又可以第三者口吻出現，評論劇中人物和事件。這些藝術手法，後來高腔腔系的劇種有著廣泛的運用，並形成了多樣化的幫腔形式與手法。