基本介紹
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程硯秋
我們知道，京劇是國粹，是積澱了民族審美習慣和文化傳統的藝術瑰寶，這種習慣和傳統是炎黃子孫的血脈，根本換不掉的。中國人含蓄、穩健、精緻、典雅的精神品格在京劇藝術里有著最豐富、最集中、最生動的體現。我們很難接受無言的狂野的擁吻，卻欣賞《春閨夢》里那嫵媚的眼波。正如我們無法改變自己的血型
京劇並非如一些人想像的那樣，是個僵化的、封閉的藝術門類，只依靠傳統劇目過活。這是對京劇的誤解。事實是我們熟悉的許多的經典劇目都是前輩大師創新的結果。而且，這種創新儘管有彎路，但從未停止過。我曾在北京觀摩了鄧敏主演的《圖蘭朵》，老實說，這齣戲其實水平有限，唱詞尤其水，以自己獨有的藝術語言征服異質文化中的精華了。
這一點不必多說，大家看看此吧搜尋各種曲目、劇種的網友的熱情就知道了。京津一帶仍然是重鎮，但已大為擴展
隨著全球化進程的發展，“我們拿什麼獻給世界”是一個引起各方面重視的課題。優秀的民族文化瑰寶將在這個大背景下得到進一步發展。這不僅體現為商機，也有政府上的支持（我不是指李瑞環啊：）大家如果還記得九十年代末興起的國學熱就會知道，文化上的“文藝復興”情懷也受到政府的支持，非物質文化遺產的保護、各種私塾式學校的建立、高校國學班的創辦、傳統文化讀本的出版……等等，政府在未來將繼續對傳統文化加大扶持力度。
愛程派，始於玲瓏剔透的《鎖麟囊》，始於留連嬌俏的“春秋亭”，始於慟心悟道的“一霎時”。
愛程派，源於甘若蔗林的清爽，源於純似天泉的滌盪，源於宛如秋風的沉揚。
雖然，我不敢說有京劇的地方就一定有程派，但我敢妄言，只要程派的薪火不斷，京劇就不會消亡。
程硯秋是滿族人，1904年生於北京的一個沒落的旗人家庭，1958年病逝。他原名承麟，後改“承”為“程”姓，早年藝名程菊農，後更名艷秋，號御霜。1932年易名硯秋。
他幼年家貧，6歲拜在榮蝶仙門下學武生，後改學花旦和青衣，11歲登台，同時還先後向陳桐雲、陳嘯雲、王瑤卿等名家問藝。程硯秋先後兩次倒嗓幾乎斷送了他的藝術生命，幸遇詩人羅癭公，不僅為他治好嗓疾，還請來閻嵐秋、喬惠蘭、張雲卿、謝昆泉等名師為其授課，並在1919年介紹他拜在梅蘭芳門下，成為梅門開山弟子。
此後的軌跡，就是一個流派的孕育、發展和傳揚的過程。在這個過程中，“開拓”二字的作用舉足輕重。
程硯秋的開拓首先體現在對自身的審時度勢。他的天賦並不好，尤其聲音發自腦後，內行稱之為“鬼音”，所謂“祖師爺不賞飯”。但通過努力鑽研，特別是在王瑤卿先生的輔導下，竟然因人設腔，逐步形成獨樹一幟的“程派”藝術。尤其體現在唱腔方面，其創新的氣度和力度可謂登峰造極：縝密綿延，低回悠揚，幽咽婉轉，若斷若續，起伏跌宕，恪守音韻，別致新穎，細膩傳神……把這些特點融於一身者，此第一人也。同時，他的表演也自成體系，將人物性格融入傳統程式，尤以出神入化的水袖技法聞名。
程硯秋的開拓其次體現在全方位的革新創造。程硯秋的開拓精神不僅僅體現在自身表演的範疇，甚至延伸到相關的各個層面，這一點為很多的後來者所不能及。他在考察了西方的戲劇和音樂現狀後，大開眼界並融會到自己的藝術實踐中，淨化舞台，改進化妝，豐富樂隊，運用燈光等等，令繁陳的京劇煥然一新。
程硯秋的開拓再次體現其在更具遠見卓識的戲劇美學思想方面。其思想的核心是提倡“唱必須有感情”，“無情不成戲，無戲沒有情”；他提出“習用科學方法的發音術”，強調氣息調節和控制；他主張“導演者高於一切”，將導演喻為創造舞台藝術的引導者、組織者和設計師；他還提出“逐步完成以弦樂為主的音樂”構想，並於1942年在上海黃金大劇院演出《青閨夢》時試用小提琴伴奏；他建議“國家以戲曲、音樂為一般教育手段”，主張劇目內容有時代精神和教育意義……如此種種，非一般的藝人所能企及。
程硯秋的開拓還體現其真正意義上的昆亂不擋。程硯秋戲路是很寬的。青衣傳統戲如《武家坡》、《玉堂春》、《六月雪》等自不待言，即便是《梅龍鎮》、《虹霓關》、《弓硯緣》這樣的花旦、刀馬戲也駕輕就熟，崑曲戲《思凡》、《春香鬧學》、《遊園驚夢》等也頗見功力。當然，他的獨創戲更為人樂道：羅癭公編劇的《梨花記》、《花舫緣》、《紅拂傳》、《玉鏡台》、《風流棒》、《鴛鴦冢》、《賺文娟》、《玉獅墜》、《青霜劍》；金仲蓀編劇的《碧玉簪》、《聶隱娘》、《梅妃》、《沈雲英》、《文姬歸漢》、《斟情記》、《荒山淚》、《春閨夢》；翁偶虹編劇的《鎖麟囊》、《女兒心》、《馬昭儀》等均成為可圈可點的精品。
當然，在諸多的開拓之外，程硯秋的愛國主義氣概更是習藝者之楷模。面對社會的黑暗和人民的困苦，他滿腔義憤，編創了許多具有愛國主義和民主主義思想的劇目，《文姬歸漢》、《荒山淚》、《春閨夢》、《亡蜀鑒》等在反封建、反內戰、反侵略的鬥爭中引起強烈共鳴，表達了大眾的心聲。日寇侵占北京期間，他毅然息影務農，表現出崇高的民族氣節。
建國後，程硯秋致力於教學和總結經驗的工作。1949年作為特邀代表參加了全國政協第一屆會議，1950年當選全國人大代表，中國戲協理事會主席團委員，1952年參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會演出並獲榮譽獎，1953年任中國戲曲研究院副院長，1957年由周恩來總理介紹加入中國共產黨。
遺憾的是，程硯秋留給後世的影音資料與其顯赫的成就和地位是不太相稱的，他留給後世的影像資料極少，真正完整的大概只有1956年由北京電影製片廠拍攝的《荒山淚》了。錄音資料也不多，主要是解放前錄製的百餘張唱片，由於身體及嗓音的原因，加之較多的投入到社會事務，他在解放後的錄音資料很少，比較完整的也就是《竇娥冤》、《碧玉簪》、《文姬歸漢》、《英台抗婚》等有限的幾齣，以及和楊寶森合錄的《武家坡》，這是非常可惜的，也是不可彌補的巨大損失。
荀慧生
荀慧生，京劇旦角表演藝術家，四大名旦之一，生於1900年，卒於1968年，祖籍河北東光。他初名秉超，後改名秉彝，又改名“詞”，字慧聲，號留香，藝名白牡丹，與余叔岩合演《打漁殺家》起，改用荀慧生的名字。
他出生於貧苦的農民家庭，從小被賣給天津一個梆子戲班，後又轉賣給河北梆子花旦龐啟發為徒，8歲登台表演，時隨侯俊山學梆子花旦，1911年入三樂班（後易名正樂）從路三寶、薛蘭芬學京劇青衣、花旦，與尚小雲、趙桐珊有“正樂三傑”之稱。曾拜吳菱仙、陳德霖、王瑤卿為師，並受孫怡雲、程繼先等名家教益。1918年加入喜群社，與梅蘭芳、程繼先合演《虹霓關》，從此專演京劇。後自組“留香社”。1919年加入永勝社，同楊小樓、譚小培、尚小雲赴滬演出，並與周信芳、蓋叫天、馮子和等合演《趙五娘》、《劈山救母》、《九曲橋》等。荀慧生喜歡作畫，1924年正式拜吳昌碩為師，他又向齊白石、陳半丁、傅抱石、李苦禪、王雪濤等名師求教，豐富了他的藝術生活，提高了他的藝術素養。20世紀30年代逐漸形成荀派藝術。
建國後，荀慧生為京劇藝術改革做出了大量工作。1952年獲第一屆戲曲觀摩大會老藝術家表演獎。他歷任中國戲曲家協會藝委會副主任，北京市戲曲研究所所長，河北省河北梆子劇院院長，河北省政協委員，北京市文聯常務理事，北京市戲曲編導委員會主任等職。文化大革命期間備受屈辱，抑鬱而死。
荀慧生的表演熔青衣、花旦、閨門旦、刀馬旦表演於一爐，根據劇情發展和人物性格的需要，吸收小生、武小生及其他行當的表演技巧，甚至將外國舞蹈步法融於其中。他根據自己的天賦條件，在唱腔、身段、服裝、化妝等方面進行大膽的革新。他表演人物非常注意刻劃心理狀態，重視角色的動作，提倡旦角動作要美、媚、脆。他強調旦角每個動作都要給人以美感，要求演員把女性的嫵媚閃現於喜、怒、哀、樂、言談舉止之中，同時身段動作變化多姿，尤其講究眼神的運用，角色一舉一動、一指一看都要節奏鮮明，使觀眾醒目，演員一出場就光彩照人，滿台生輝。所以他的表演感情細膩，活潑多姿、文武兼備，唱做俱佳。
他的唱腔素以柔媚婉約著稱，他有不少精彩的唱段，成為荀派弟子的必修課目。他的唱腔委婉動聽，俏麗多姿，聲情並茂，感人至深。他敢於標新立異，創造新腔；廣采博收，吸取其他劇種唱腔的長處，設計新腔。如《紅娘》中那段“反四平調”膾炙人口。他善於使用上滑下滑的裝飾音，聽來俏麗、輕盈、諧趣，具有特殊的韻味。荀慧生編制新腔堅持三條原則：一是讓人喜悅；二是讓人聽懂；三是讓人動情。
荀慧生的念白有獨特的風格，柔和圓潤，富於韻律美。他不照搬傳統的韻白和京白，從人物的感情感出發，富含人物的思想感情，充分顯示出人物的內心世界，輕重緩急，恰到好處，流利感人，又聲聲入耳。既具有音樂美，又具有生活美。
代表劇目：《胭脂虎》、《紅娘》、《繡襦記》、《丹青引》、《勘玉劍》、《釵頭鳳》、《魚藻宮》、《荀灌娘》、《販馬記》、《玉堂春》、《十三妹》、《得意緣》、《花田錯》、《元宵謎》、《辛安驛》、《香羅帶》、《金玉奴》、《紅樓二尤》、《杜十娘》、《霍小玉》等。有《荀慧生演劇散論》、《荀慧生演出劇本選集》、《荀慧生舞台藝術》等書行世。
荀派藝術豐富多彩，流傳極廣，弟子甚多。他指導和親自傳授的後人、學生、徒弟有：吳紀敏、金淑華、李薇華、荀令萊、宋德珠、毛世來、童芷苓、李玉茹、李玉芝、吳素秋、趙燕俠、小王玉蓉、張正芳、尚明珠、厲慧敏、陸正梅、宋長榮、李妙春等等，還有許多人雖未拜師，但多得其親授。
梅蘭芳
京劇表演藝術大師，生於1894年，卒於1961年，本名瀾，又名鶴鳴，小名群子，字畹華，一字浣華，別署輟玉軒主人，藝名蘭芳，原籍江蘇泰州。他出身於梨園世家，祖父梅巧玲、父親梅竹芬、伯父梅雨田均為知名藝人或琴師。他早年父母雙亡，由伯父撫養成人。8歲開始學戲，9歲拜吳菱仙為師學青衣，10歲首次登台演出《天河配》中的織女，14歲搭喜連成班演出。與此同時，他還求向名旦秦稚芬和丑角胡二庚學花旦戲，向武功演員出身的琴師茹萊卿學打把子，許多前輩藝術家如名旦王瑤卿、陳德霖、路三寶，崑曲名家喬惠蘭、丁蘭蓀、謝昆泉、陳嘉梁，淨角大家錢金福、李壽山等都曾指教於他，尤其得王瑤卿大力提攜，創造了集京劇旦角藝術之大成，融青衣、花旦、刀馬旦行當為一爐的表演形式和甜潤、平和、優美、動聽的梅腔，世稱“梅派”，與程硯秋、尚小雲、荀慧生合稱“四大名旦”，影響很大，當推首席。有資料說旦行立派從“梅派”開始，儘管此觀點存有爭議，卻足以證明梅派的地位和價值。
梅蘭芳藝術道路經歷了3個不同的發展階段：①從他開始演戲到1915年前後，是以繼承傳統為主，演出的劇目多為正統唱功戲。②從1915年到抗日戰爭前夕，是他創造精力最為旺盛的時期。他不僅連續排演了一些時裝新戲，還致力於古裝新戲的創造和傳統劇目的加工整理，完成了京劇旦角表演藝術上的重大革新，突破了傳統正工青衣專重唱功、不很講究身段表情的局限，將花旦和刀馬旦的技巧融進青衣表演中。他還排演了一些歌舞成分較重的劇目，豐富了京劇的表演。並對舞台美術、布景、化妝和音樂進行了重大的有突破性的改革，一直為後人所繼承。③從抗日戰爭勝利重返舞台到逝世，是他藝術生涯的最後階段。這一階段他的演出雖然不多，但對人物塑造更富於內在魅力，藝術達到爐火純青的境界。
梅蘭芳不僅是一位傑出的藝術家，還是一位偉大的愛國主義者。1931年，九一八事變後，他在上海排演了《抗金兵》、《生死恨》等劇。在日本帝國主義侵占中國的艱苦歲月中，他身居淪陷區，不怕威脅利誘，蓄鬚明志，拒絕演出，靠寫字賣畫為生，一直堅持到抗日戰爭勝利，表現了一位藝人崇高的民族氣節。建國後，他赴朝鮮進行過多次慰問朝鮮人民和中國人民志願軍的演出。
據不完全統計，梅蘭芳一生所演出過的京崑劇目不下200齣，其中有傳統的，改編的和新創作的，也有時裝新戲，還有古典歌舞劇。從角色行當看，有青衣、花旦、閨門旦、刀馬旦，也有反串小生等行當。他的代表劇目有京劇《貴妃醉酒》、《洛神》、《霸王別姬》、《嫦娥奔月》、《奇雙會》、《孽海波瀾》、《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》、《牢獄鴛鴦》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊襲人》、《廉錦楓》、《紅線盜盒》、《鳳還巢》、《天女散花》、《麻姑獻壽》、《西施》、《太真外傳》、《宇宙鋒》、《抗金兵》、《穆柯寨》、《穆桂英掛帥》等。
梅蘭芳歷任全國人大代表、北京市文聯副主席、中國文聯副主席、中國劇協副主席，先後任中國戲曲研究院院長、中國戲曲學院院長、中國京劇院院長等職。1952年，在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，文化部授予他榮譽獎。
梅蘭芳的弟子及梅派傳人有：程硯秋、魏蓮芳、李世芳、劉元彤、張君秋、言慧珠、杜近芳、丁至雲、羅蕙蘭、顧正秋、楊榮環、梅葆玖、沈小梅、陳正薇、楊秋玲、張春秋、李玉芙、李炳淑、夏慧華、李經文、楊葆榮、李勝素、董圓圓、魏海敏、張晶、梁維玲、李潔、王艷、郭睿玥、張馨月等。
尚小雲
1905年其父病故，他與三弟尚富霞同投李春福門下學戲，入北京三樂科班習武生，後因伴相俊美，嗓音暢朗而改從孫怡雲學習青衣，他最初青衣開蒙老師是吳順林，後又師從陳德霖，並向李壽山學習崑曲，還曾向戴韻芳、張芷荃、吳菱仙等老輩青衣學過戲。1912年春他就在北京汾陽會館和廣德樓出台成為當時青衣行年輕的佼佼者。1914年孫菊仙主動提出與尚小雲配戲四日，使其聲名鵲起，時被稱為“第一童伶”。“三樂社”改名“正樂社”以後，尚小雲和荀慧生、芙蓉草（趙桐珊）一起被稱為“正樂三傑”。 1916年尚小雲搭入俞振庭組織的春合社，後相繼與楊小樓、王瑤卿、譚小培、余叔岩、王又宸、馬連良合作。其間在1918年，北京第一舞台新排《楚漢爭》，楊小樓扮演楚霸王，虞姬一角的人選費盡周折最終確定由尚小雲出演。果然，叱吒風雲的楚霸王和美貌多情的虞美人征服了所有的觀眾。
此後，他又向王瑤卿學戲深造，王派藝術本身的爽朗明快，灑脫大方，以及王瑤卿對京劇的理解和悉心教授對尚小雲進一步感悟京劇藝術的實質和萌發創新意願直到形成傳世的“尚派”藝術起了關鍵甚至是決定性的作用。此時，他意識到了自己在學習青衣唱腔中的痼疾之所在：恪守傳統青衣“口緊字松”，重腔不重吐字的繩墨，不免古樸有餘，時尚不足。就此，他不僅著力唱腔的鑽研和創新，還向王瑤卿學習各種舞台身段、水袖舞蹈動作，充實表演風格。至1927年秋，他組成了自己的協慶社，建班後排演的新劇目很多，期間，他堅持把傳統和創新有機結合，大受歡迎，截止到三十年代末，尚小雲新編、改編的劇目就有三十餘部之多，其中主要有《雷峰塔》、《漢明妃》、《詹淑娟》、《林四娘》、《珍珠扇》、《卓文君》、《峨嵋劍》、《花蕊夫人》、《千里駒》、《鞭打蘆花》。尤其是在當時編排了三部取材於外國及少數民族生活的新劇目，即《摩登伽女》、《相思寨》、《北國佳人》，這樣的眼界和膽識在二三十年代是十分難得的。後來他又創編的新劇目還有《梅玉配》、《蘭陵女兒》、《龍女牧羊》等等。
尚小雲的演唱高亢圓亮、剛勁婀娜，有穿雲裂石之勝，怡神醉心之氣。念白韻白醇厚、京白嫵媚。做工端莊優美，勇健挺拔，美不勝收。他的動作幅度誇張性強，節奏鮮明，十分火爆，剛烈中富於嬌媚，柔情中蘊涵堅貞。有人用“歌舞兼長，剛勁挺拔，清新英爽，灑脫大方”這十六個字來概括尚派藝術的特點，是十分恰當的。尚小雲曾將表演歸納為：“媚、美、柔、脆”四個字，並且說“柔是關鍵，美是要求”。尚派的表演特別突出節奏感，舞蹈性強，蹁躚矯健，婀娜多姿。
尚小雲還是一位為戲曲教育事業作出貢獻的教育家。1937年創辦榮春社，培養“春、榮、長、喜”輩弟子200餘人。如徐榮奎、李甫春、馬長禮、尚長春、孫瑞春、楊榮環、孫榮蕙、尚長麟、景榮慶、趙榮欣、李榮威、尚長榮、賈壽春、方榮慈、鈕榮亮、汪榮漢等。
尚小云為人義膽俠腸，對於培養後一輩人才不遺餘力。他經常在後台看台上的戲，每當發現好苗子，就在散戲後對演員說“上家去吧”，然後就回家連夜給人說戲。張君秋剛出道時，尚小雲對他非常欣賞，看了他的《女起解》後便把自己的行頭和配戲的班子全部讓給了他。後張君秋每每回億起此事時，總是感慨萬分。在競爭極其激烈甚至殘酷的演藝界中，尚小雲能如此無私地提攜後輩是非常難得的。他對弟子的要求也極為嚴格，尤其注重培養藝德。有一次，他的兒子尚長春演趙雲，當時因天忽降大雨，觀眾都紛紛退場，尚長春上場時已經沒有什麼觀眾了，樂隊成員也催著終場，於是戲便草草收場。結果一下台，尚小雲就對尚長春嚴加責罰，並令他做五十個“大下場”。之後，他嚴厲地告誡尚長春說哪怕底下只有一個觀眾，戲也絲毫不可馬虎。
“尚派”弟子不少，如早年的趙嘯蘭，其後的李世芳、張君秋、吳素秋、毛世來、童葆苓、董玉苓、劉秀榮、謝銳青等，但他們相繼根據自己的不同條件有所發揮和變革，真正較全面地繼承者並不多，大概算起來，不過孫榮薰、尚長麟、楊榮環、梁秀娟、李翔、孫明珠、鮑綺瑜以及後來的李莉、鞠小蘇等人，河北省京劇院的肖月珠和張艷玲同時兼學梅尚兩派也有一些成績，當今的李國靜，條件極好，不知有沒有成材的機遇和膽識。
我覺得，京劇的確不會，或者說很難再現上世紀二、三十年代那時的輝煌了，但是不景氣歸不景氣，她決不會消亡，至少在我們可以估量和預計的時間範圍內。原因如下：
只有不斷發展的事物才是不會消亡的，她是不斷發展更新的，各個時期的京劇大師們用他們的努力在不斷的完善和發展京劇藝術。直至今天，很多很多的藝術家們在為此而努力著，傳承著。嘗試著各種各樣的方式來發展振興京劇。
經濟。京劇的演出經營體制的已經形成了市場化。有著相對穩定的觀眾群體，雖然一場京劇演出的收入遠遠比不上“超女”的演唱會，但是仍然能夠正常的運作下去。
傳統
京劇是中國的國粹。但是畢竟是流傳了幾百年的東西，仍然有為數不少的年輕人喜歡、熱愛這門古老的藝術，這個數量，可以說永遠比你想像的要多。特別是在一些地區，如京津一帶，仍有很多家庭會把喜歡京劇作為一種傳統傳承下去。中國人是不會輕易丟棄傳統的。
文化。
只有民族的才是世界的。京劇作為一種中國獨有的藝術，早已經成為世界的藝術瑰寶了。梅蘭芳先生早在上世紀三十年代就把京劇推廣到了世界。讓世界認識了京劇。從此梅蘭芳代表的京劇藝術表演，被推崇為世界三大表演體系之一，怎么可能丟棄京劇藝術，任其消亡？
流行。
先不對其評價，至少這說明京劇的藝術魅力在今天依然沒有減退。年青人依然會喜歡上京劇，只是他們沒有太多的機會去了解京劇，體味京劇。或許不久，京劇會重新成為流行，也未可知啊。
