基本介紹
- 中文名：魏晉南北朝繪畫
- 1：楊子華、曹仲達
- 2：作為繪畫走向成熟的標誌之一
- 3：體現在書法藝術方面
人物畫,發展,首先,其次,再次,繪畫藝術,顧愷之,宋高,宗書,發展簡述,第一,第二,第三,第四,發展背景,藝術特點,形式及手法,時代象徵,理論著作,
人物畫
在這一時期中，發展得最為突出的是人物畫（包括佛教人物畫）和走獸畫，而中國繪畫中的其他各科還遠未成熟，東晉顧愷之的傳世作品《洛神賦圖》中出現的山水只是作為人物故事畫的襯景，山水畫的逐步獨立直到南北朝後期才趨於完成。之所以會這樣，也是由於這一時期繪畫的主要任務決定的－－為政教服務，“是知存乎鑑戒者圖畫也”。這也是那時繪畫的一個主要特點。
發展
首先
魏晉南北朝以前，繪畫發展已經歷了上千年的歷史，但從鑑藏的角度考察，真正需要鑑定的古畫是從這個時期開始的。因為在此以前，繪畫主要由無名畫工承擔，作品不署名款，毋須辨真偽。至六朝則湧現出一大批出身於士大夫階層、專志於繪畫，並取得傑出成就的有名畫家，據唐·張彥遠《歷代名畫記》記載，人數達百人以上，他們地位顯赫、畫藝精湛、聲譽卓著，深受時人推崇，其作品也為人們欣賞、收藏和流傳，隨之也出現了仿製品，於是就有了鑑定問題。
魏晉南北朝繪畫
魏晉南北朝繪畫其次
繪畫形式在保留前朝的壁畫、漆畫、畫像石和畫像磚同時，出現了紙絹捲軸畫，這一形式多出自士大夫畫家之手，極利於收藏和流傳，也成為後世偽作的最主要形式。可以說，對古畫的鑑定，就是對捲軸形式的紙絹畫的鑑定。
魏晉南北朝繪畫
魏晉南北朝繪畫再次
這一時期的皇室和私家收藏，已不限於單純的收集和保管，同時還開展鑑別、評級、著錄等一系列活動，拉開了我國早期鑑藏史的帷幕。因此，對古畫鑑藏的研究，應該從魏晉南北開始。 六朝是我國繪畫藝術的初步成熟階段。人物畫已達到成熟，並湧現出一批各具風範的名家。如東晉的顧愷之、劉宋的陸探微、南齊的張僧繇、北齊的楊子華和曹仲達等。題材範圍有所擴大，除服務政教和宣揚佛教的內容外，還有流行與文藝佳篇相配合的故事畫、描繪現實生活的風格畫等。表現能力有較大提高，由簡略變為精微，造型準確，注意傳神，甚至六法備賅。風格也趨多樣，名家各具個人特色，如唐·張懷瓘評：“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（陸微）得其骨，顧（愷之）得其神。”（《歷代名畫記》）自此山水畫開始成為獨立畫科，然尚未成熟 魏晉南北朝壁畫《五百強盜成佛圖》。憍薩羅國有五百強盜作亂，被國王派大軍征剿所俘，遭受酷刑，被挖去雙眼，放逐山林。佛以神通力吹香山藥使五百強盜眼睛復明。強盜皈依佛法，剃髮出家，隱居山林，參禪入定，最後成佛。此圖為官兵與強盜作戰的場面。官兵乘騎鎧馬，戴盔披甲，手握長槍，與穿褲褶、麻鞋的強盜展開廝殺。官兵以精良的裝備和有利的地形等優勢進逼強盜，預示強盜必敗。該圖採用傳統的橫卷式連環畫構圖，一開始即為激烈的戰鬥場面，引人入勝。畫面結構緊湊，情節連貫，情景交融，人物動態生動自然，面貌神情各異，畫面上部飛天舞動，與下部的場景形成對比，既具有裝飾美感，富有藝術魅力，又暗示了五百強盜最後成佛的必然結果，符合佛教要求。 。這時已出現單獨表現自然山川之美的山水畫，如顧愷之畫《廬山圖》、戴逵畫《吳中溪山邑居圖》等。但置陳布勢和形態體貌還是很幼稚，所謂“人大于山，水不容泛”，山巒“則群峰之勢若細飾犀櫛”，樹石“則若伸臂布指”。畫法也惟用線條勾勒輪廓，無皴點、暈染等技巧。花鳥畫則未形成獨立畫科，可能帶更強裝飾性。這就是六朝繪畫所呈現的時代特色。 存世至今的六朝繪畫，已無一件真跡，除去那些憑空生造的偽跡，尚存若干後世臨摹的古摹本，保留了部分原作風貌，具一定參考價值，其中一些距六朝時代較近、忠於原作、水平又高的摹本，堪稱“下真跡一等”，更值得珍視。著名的有傳為顧愷之的《女史箴圖卷》、《列女仁智圖卷》、《洛神賦圖卷》和梁元帝蕭繹的《職貢圖卷》、宋人臨的楊子華《北齊較書圖卷》等。但這些作品的情況各異，價值不一，鑑定時必須區別對待，有些因可資憑藉的直接依據太少，尚難作出結論。 六朝對書畫的鑑賞、收藏，已蔚成風氣。但這方面的專著甚少，更無專門的著錄書籍，僅散見於同時和唐人的繪畫史論著述中，其情況只能略知大概。 洛神賦圖 (局部) 東晉 顧愷之 設色絹本。 作者把那位似去似來，飄忽無定、在水面上凌波微步的洛神描繪得非常嫻雅而傳情;通過處於驚疑、恍惚中的曹植，在洛水之濱與洛神遙遙相對、留戀徘徊可望而不可即的樣子，傳達出無限惆悵的情意和哀傷情調。清風微拂，河水泛流，從衣袖襟帶到山水襯景，莫不生動諧調。其他如驚鴻游龍、雲霞映月，奇禽異獸，車船馬駕，結合想像與現實，將神人世界融成一片，充滿了浪漫主義色彩和詩意氣氛。圖中山石樹木的描繪，還處於單線勾勒、排列均勻、比例欠缺的不成熟階段，反映出魏晉山水畫的一般面貌。
魏晉南北朝繪畫
魏晉南北朝繪畫
魏晉南北朝繪畫魏晉南北朝繪畫繪畫藝術
發展到了西晉，己到了初步的成熟階段。正因如此，東晉以後出現了顧愷之、戴違、陸探微、張僧繇等，北方還有楊子華、曹仲達、田僧亮諸大家，都是這一時期的佼佼者。事實上，此時的人物畫和走獸畫都達到了成熟的階段，而山水、花卉、鳥禽之類，遠未成熟，有待發展。
魏晉南北朝繪畫
魏晉南北朝繪畫顧愷之
(約346一407)，字長康，小字虎頭，江蘇無錫人。他精通詩文、書法、音樂，而對繪畫最為擅長。他是六朝時期惟一有畫跡傳世的畫家，現存他的作品有隋、唐或宋人的摹本《女史箴圖》·《洛神賦圖》和《列女仁智圖》。《女史箴圖》原為清宮舊藏，1860年英法聯軍攻入北京時被劫，現藏英國倫敦大英博物館。傳為顧皚之畫的《洛神賦圖》共有3種，分藏遼寧省博物館、北京故宮博物院、美國弗利爾美術館。其中遼寧藏本，根據"紹興"藏印，知此本製作不會晚於南宋高宗年間。徐邦達先生分析，圖中人物衣紋作"蘭葉描"，既近唐代吳道子，又似宋代馬和之，每段所書賦句的筆法結構近似宋高宗，作為宋人摹本無疑，或為馬和之畫，
魏晉南北朝繪畫
魏晉南北朝繪畫宋高
此圖仍足顧愷之的一幅仕女畫卷，為宋人摹本。與《女史箴圖》一樣，內容表述了儒家的道德思想，抨擊賈氏皇后的不檢點行為。仕女的形象也近似《女史箴圖》。其技法古樸，筆墨細膩，畫中人物情態各異。雖線描敷彩，稍覺浮薄，但從圖卷的人物形象動態、構圖及表現風格上看，似是以魏晉之際的手筆為根據而摹寫的作品。摹寫痕跡頗為明顯，但並非粗製濫造，確是一個好底本，非蘇州片子所能。宋代版畫插圖本《列女傳》曾經清阮元翻刻，其每頁上端的插圖人物動態都與此圖相似，但增加了背景，標為顧愷之圖。這一插圖與這一畫卷相比較，至少可以看出魏晉時期繪畫藝術的一部分面貌。與藏於北京故宮博物院的《洛神賦圖》相比較，此卷更能體現顧愷之的藝術風格，得其風範獨多，古樸之氣迎面而來。行筆流暢，人物面部、手臂等處的勾畫亦能細處求工，但略顯雍容。顧愷之的原作散佚已久，今能看到忠實於原作的宋人摹本，已是非常難得。
魏晉南北朝繪畫
魏晉南北朝繪畫宗書
北京故宮藏本有圖無賦，卷中元代趙孟俯書《洛神賦》以及元代虞集，明代沈度、吳寬詩跋均偽;鑑藏印中，金代"明昌"，"御府寶繪"印亦偽。楊仁皚先生認為此畫也許屬於南宋的"蘇州片"一類。至於美國藏本，無賦文，筆法、形象接近北京故宮本，亦當屬宋人墓本。
發展簡述
魏晉南北朝處於政治分裂的局面，區域文化的特色極為顯著。隨著晉室南渡，南方的建康成為文化中心，也是在藝術活動上最有創造力的地區。魏晉南北朝繪畫史發展的概要有：
第一
，出現藝術的自覺。這個現象並不限於繪畫，也可見於當時的文學活動。漢代的文藝重視實用性，為表達思想或概念的工具，而這時期開始強調情感的價值，文藝活動本身被視為目的。可以說在魏晉時期開始發現藝術。
第二
，士人畫家的出現。書法與繪畫成為士族文化生活的重要部分。
第三
，觀者的出現。這時候的畫家開始注重觀者的心理活動，伴隨著這個現象的是書畫收藏活動。這個現象對於中國繪畫史的發展至關重要。當然，漢代也一定有觀者存在，這也正是戒教化所預期設定的對象。但是，漢代對於觀者的心理活動缺乏意識，在繪畫的作過程中也不會考慮到觀者的審美因素。然而在魏晉時期，觀者的品評成為畫家必須考量的重要因素。根據《歷代名畫記》，戴逵造無量壽佛木像，“逵以古制樸拙，至於開敬，不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒詳加研究，積思三年，刻像乃成。”戴逵作無量壽佛木像費時三年。並非實際作木像需費時如此長久，而是戴逵為了聽取觀眾的品評意見。戴逵的無量壽佛木像，可以說是戴逵的藝術能力於觀者的評論相互激盪的結果。
第四
，畫論文字的出現。例如南齊謝赫的《古畫品錄》、陳姚最《續畫品》。謝赫的《古畫品錄》中的六法，成為後來畫史中繪畫批評的基本法則。 第五，線描能力的發展。在南北朝晚期，開始出現針對不同主題採取不同描繪方式的現象。
第八，西域畫法的傳入，也就是當時稱為凹凸畫的陰影法。最著名者為代張僧繇。
發展背景
繪畫的發展及其社會背景 這一時期繪畫的主流，仍沿著兩漢時期強調繪畫的“鑑戒”作用，三國時曹植認為:“是知存乎鑑戒者,圖畫也”（《歷代名畫記》）；何晏說:“圖像古昔,以當箴規”（《景福殿賦》）。齊梁時謝赫主張“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉”（《畫品》）。這些關於繪畫社會功能的論斷，與東漢時“圖像之設，以昭勸戒”，“圖像百城，以勵風俗”（均見《後漢書》）的主張完全一脈相承。當時的壁畫和捲軸畫，以古聖先賢、忠臣烈女為題材者不勝枚舉。 例如三國時魏國的幾處宮殿之內，或則畫“曆象賢聖”的壁畫(《魏都賦》)，或則畫姜後、孟母、樊姬、鐘離春、班婕妤等列女故事的壁畫（《景福殿賦》）。兩晉及南北朝時，西涼李□於敦煌靖恭堂畫“聖帝明王、忠臣孝子、烈士貞女”《晉書》；北魏太和－－（477～499年）間於平城皇信堂畫“古聖、忠臣、烈士之容”（《水經注》）。此外像《列女圖》、《孝經圖》、《孔子十弟子圖》之類，一直是當時極其流行的題材。另一方面，由於當時佛教在中國北方和南方，得到了一批統治者的大力支持和提倡，起到了鞏固封建統治的強大精神支柱的作用，佛教為充分發揮它那“為形象以教人”的作用，便不遺餘力地藉助繪畫直觀具體的感人形象，以作為它有力的宣傳手段。
這一時期大規模出現的佛教寺塔、石窟壁畫和為數更多的佛教行像、捲軸畫，其所畫佛、菩薩像以及傳圖、佛本生故事圖之類，莫不是為了宣揚佛陀的普渡眾生、佛法無邊廣大。通過圖畫形象，使人們相信佛教教義，以期最終達到有如南朝宋文帝所說的“若使率土之濱，皆純此化（指佛教化），則吾坐致太平，夫復何事”的目的。道教繪畫雖不如佛教繪畫興盛，但其地位也不容忽視。從姚最《續畫品》有“畫有六法，真仙(即道像)為難”之說，和這一時期道教題材的繪畫作品有衛協《神仙畫》、史敬文《黃帝升仙圖》、謝赫《安期先生圖》、梁元帝蕭繹《芙蓉湖醮鼎圖》之類作品來看，可知當時道像畫已成為一個獨立的畫科。
隨著這一時期文人士大夫們對精神生活愈來愈高的追求和各個文化種類之間的互相影響，繪畫題材種類在原有的基礎上日益擴大，並開始向分科發展。人物畫方面,出現了後人所謂的“晉尚故實”的情況。故實畫,除了描寫“鑑戒”作用的兩漢以來的傳統題材外，還有的取材於文學作品，如衛協畫《詩·北風圖》，顧愷之畫《木雁圖》、《洛神賦圖》，史道碩畫《酒德頌圖》，戴逵畫《南都賦圖》等。
肖像畫在這一時期已很發達，重要畫家莫不以擅長肖像畫而名噪當時。如顧愷之的傳神寫照，就特別注重揭示對象的精神意向和表現對象的特定性格，肖像畫中注重描寫人物的品格風度，無疑是與當時盛行的品藻人物的風氣相一致的。此外，作為齊梁時上流社會奢華侈靡的生活在繪畫上的反映，也出現了謝赫“麗服靚妝，隨時變改，直眉曲鬢，與世事新”和稽寶鈞、聶松的“賦彩鮮麗，觀者悅情”一類的新題材和新風格。北齊時蕭放受後主高緯之命，採錄“近代輕艷諸詩以充圖畫”（《北齊書·文苑傳序》），顯然與當時文學上流行香艷的宮體詩如出一轍。 劉□的繪畫以“婦人為最”，沈粲“專工羅綺”，都是時代風尚的產物。值得特別指出的是在南朝劉宋之際，與詩歌中的山水詩相互伴隨，出現了以王微、宗炳為代表所創作的山水畫。山水畫不再僅僅作為人物畫的背景，而已成為一個獨立的畫科。而且他們畫山水是要藉此寄託其“山水之好”，並作為一種“暢神”的手段，其後繼者如梁代蕭賁，也是抱著“學不為人，自娛而已”的態度，因此山水畫一開始出現，便已顯示出它具有不同於其他畫科的特殊地位。在劉宋時一種專以蟬雀為題材的繪畫也頗為流行，這顯然是取義於中國古代“螳螂捕蟬，豈知黃雀在後”的寓言，使中國花鳥畫擺脫自古以博物多識為目的的《本草圖》、《爾雅圖》式的說明性，而被賦予某種寓意性。東晉顧愷之在《論畫》中談及“凡畫，人最難，次山水、次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好”，可見依題材而區分畫科，在東晉時實已初具雛形。此後南北朝時期有以善畫鬼神著稱者，有以善畫馬著稱者，有以善畫蟬雀著稱者，繪畫題材劃分愈益趨向細緻和畫家技能的愈益變得各有專長，是這一時期繪畫飛躍發展的明顯標誌之一。
藝術特點
魏晉南北朝時期由於長期處於分裂狀態，考古出土材料上亦呈現遠為兩漢時期多樣化的面貌。關於具體畫風的討論，以北方地區的墓葬為主討論以下問題：1、以魏晉時期河西墓壁畫為例，說明漢末至魏晉間的喪葬文化的轉變。2、北魏洛陽地區石刻線畫。3、北朝墓壁畫題材、布局與區域性。將藉由比較北齊婁墓與崔芬墓的異同，說明北朝墓壁畫的區域風格、墓主人身分與壁畫表現的關，以及南北交流的問題。4、東西文化交流與西域高光法的傳入。 在討論魏晉河西地區的壁畫墓之前，必須先歸納漢代人物的基本表現方式。這是因為魏晉河西地區的壁畫墓，基本上延續了漢代壁畫墓的風格與墓葬圖像，差異之處在於對於將漢代的傳統圖像安排於不同的空間位置。漢代人物化的基本表現模式可歸納為：1、以線描為主要表現形式。2、注重衣袍表現，利用手勢來傳達人物間的心理關。3、在歷史故事中往往附有榜題，以文字補充說明繪畫的內容。4、具有組織大規模群像的能力。
南朝出土的墓葬圖像較少，對於南朝墓葬中圖像的運用，多是有關建康地區的皇陵，一般士族墓葬與圖像的關尚未明。《竹林七賢與榮啟期圖》磚畫為南朝最重要且具代表性的墓葬圖像。本課程內容以討論南方墓葬材料與傳世畫作為主，另外輔以畫論文字的解讀。可分為以下單元：1、以南朝所出土的三組《竹林七賢與榮啟期圖》磚畫為例，說明南朝墓葬圖像的特徵。2、顧愷之《女史箴圖》、《洛神賦圖》與《論畫》、《魏晉勝流畫》。3、謝赫《古畫品錄》。4、山水畫的誕生與早期山水畫的性格。
在進入分析作品之前，要先討論關於品質的問題。魏晉時期開始重視繪畫的品質問題，謝赫《古畫品錄》中的品評與分出等第，充分顯示了對於品質優劣的關心。隨著對於品質問題的重視，自然會產生名作。在這個時期，名作廣受讚美，並且被視為藝術家創造力的結晶。以研究繪畫史的角度來看，當然不會認為繪畫史僅是偉大畫家的歷史，不過在這個時期，中國首次出現了偉大的藝術家與深受敬重的名作。《竹林七賢與榮啟期圖》與《女史箴圖》都是可作為思索這個問題的絕佳材料。雖然《竹林七賢與榮啟期圖》為墓葬圖像，《女史箴圖》為傳世畫作，兩者在繪畫的型態上並不相同，但是卻都同樣反映了名作的概念。
另一個問題是傳世畫作的問題。在前幾由於都是處理由墓葬出土的考古遺物，並未牽涉到這個問題。不過由南北朝開始，就要開始面臨傳世畫作的問題。傳世畫作即為歷代所收藏與流傳的作品，因此有模本的問題。為了保存一件珍貴的原作，往往以作多數的模本為手段。特別是早期繪畫中的傳世畫作多為模本，如何判定模本的年代，如何尋找出模本所依據的原本的畫風，是一個十分困難的問題。模本牽涉到模寫者的意圖與解釋，亦即後人如何理解原作的問題。這時候時代風格的比較，就成為推測模本年代的重要依據。傳顧愷之的《女史箴圖》就是一件極為珍貴的模本。 魏晉南北朝的山水畫尚處於早期山水畫的階段，由顧愷之《畫雲台山記》圖解葛洪《神仙傳》道教天師張道陵傳的第七試，為神仙山水。其中言及“清天中，凡天及水色，盡用空青”，顯示使用石青，當為設色的青綠山水。另外在顧愷之《論畫》中談到“畫人最難，次山水，次狗馬，其閣一定器耳，差易為也。”。山水畫的雜度顯然不如人物畫。關於魏晉南北朝山水畫的形式特徵，張彥遠在《歷代名畫記》中曾作出極為精確的說明：“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。”這時期現存的山水樹石母題，相當符合張彥遠的說明。歸納圖像與文獻資料，可以如下歸納南北朝山水錶現的特徵：1、尚奇石，多透空表現，未重視山石質感的描寫。2、相對於人物有白描，山水以設色為主。3、樹木表現的雜度高于山水。4、比例上人大于山。5、具有表現遠方的空間意識，雖然實際畫風並不具有說服力。6、山水為神仙或理想世界，具有強烈的理想性格。這個特徵與漢代的仙山表現一脈相承。
形式及手法
繪畫的藝術表現形式和手段手法在這一時期也有了顯著的發展。西晉時的衛協被謝赫評為“古畫皆略，至（衛）協始精”，他是使繪畫技巧空前提高的一個具有里程碑性質的畫家。東晉顧愷之繼起，在解決繪畫創作一系列技巧問題上，更是取得了劃時代的成就。他將中國哲學上引人爭論的形、神這一對範疇運用到繪畫的理論和創作上，主張繪畫要做到傳神，要表現神氣，使中國繪畫從此出現了高層次的美學追求。構圖、用筆、著色等繪畫表現技法，也於這一時期被畫家們不斷加以豐富和改革。如顧駿之賦彩制形，皆創新意，毛惠遠位置經略，尤難比儔，毛□善於布置，陸綏一點一拂，動筆皆奇，稽寶鈞、聶松賦彩鮮麗，都是其例。特別是六法論的提出，不但為繪畫批評，而且也為繪畫創作總結出一整套的藝術性標準，足可說明這一時期中國繪畫的全面技巧已經被提到條理化的高度，為畫家們所自覺掌握。 “緊勁聯綿，循環超忽”和“精利潤媚”的一種筆致，與被後人稱為疏體的張僧繇所創造的“筆才一二，象已應焉”、“筆不周而意周”的另一種筆致，成為各極其趣的鮮明對比。北齊曹仲達畫佛像，其體稠疊而衣服緊窄貼體，被後人稱之為“曹衣出水”，也於此時異軍突起，對後世中國畫皆具有深遠的歷史影響。隨著佛教美的不斷傳入，對於來自印度、犍陀羅和中亞其他各國的外國繪畫技法也曾加以不同程度的吸收。如張僧繇採用天竺遺法在建康乘寺門上畫出有凹凸感的花朵，因而轟動一時，足以說明這一點；敦煌莫高窟所留下的大量北朝壁畫，其吸收外來畫法之處,至今猶令人們歷歷可考。在山水畫方面，出於發揮山水畫審美功能的需要，王微有針對性地強調山水畫藝術必須嚴格地區別於圖經，必須講求“容勢”，而不應與圖繪那種“案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流”的用途相混淆。宗炳為了更好地表現山水的“自然之勢”，做到能使像□、閬、嵩、華那樣高大的山形“可得之於一圖”，“不以制小而累其大”，他將樸素的透視學原理套用于山水畫法。
時代象徵
畫壇“痴人”顧愷之
曹不興的再傳弟子顧愷之（346年－407年），為東晉大畫家和文學家，他以“畫絕、才絕、痴絕”而馳名於世。顧愷之主張畫人物要有傳神之妙，而其關鍵在於阿睹（眼）中。因此他一反漢魏古拙之風，專重傳神，點睛最妙。年青時曾為建業（今江蘇南京）瓦棺寺作維摩詰像壁畫，當眾點睛，觀者如堵，施捨錢頃刻超過百萬，從此他的名聲遠揚四方。
顧愷之所作人物畫，善於用緊勁連綿、循環不斷的筆法，如風趨電疾，灑脫飄逸；並以人物面部的複雜表情，來隱現其內心的豐富情感；衣服線條流暢而飄舉，優美生動。他還善繪風景，所作樹木、山巒，布置有致；或水不容泛，人大于山，充滿藝術魅力。晚年筆法如春蠶吐絲，似拙勝巧，傅以濃色，微加點綴，不作暈飾，而神氣飄然，饒有浪漫主義的色彩。南朝陸探微、唐代吳道子等皆臨摹過他的畫跡。
南朝梁元帝與《職貢圖》
這幅縱27.2厘米，橫200.7厘米的圖上，使臣著各式民族服裝，拱手而立。從他們僕僕風塵的臉上，流露出來到南朝朝貢時既嚴肅又欣喜的表情，同時也傳達不同地域和民族使者的不同面貌和氣質；臉型膚色，各具特點。
竹林七賢
名士風範與《竹林七賢》畫像磚 魏晉間以嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮鹹為代表的風流名士，因不滿暴政，乃消遙山林，談玄醉酒，長歌當哭，不與統治者合作，世稱“竹林七賢”。後世畫家顧愷之、陸探微等仰慕他們曠達不羈的行徑，作有《竹林七賢圖》，可惜今已不存。所幸1961年在南京地區的南朝墓室中出土了《竹林七賢與榮啟期》畫像磚。圖中的榮啟期是春秋時代的名士，他與七賢有共同之處，故被畫在一起。全圖線條挺勁銳利，是仿顧、陸之作。
南京西善橋南朝墓室的畫像由200多塊墓磚組成，人物形象皆作線雕而凸現在畫面上。畫家捉刀如筆，準確生動，南壁為嵇、阮、山、王四人，北壁為向、劉、阮、榮四人，人物之間以銀杏、垂柳、松槐相隔。八人均席地而坐，但各以一種最能體現自己個性的姿態來表現，有的撫琴嘯歌，有的頷首傾聽，有的高談玄理，有的舞弄如意，人人寬衣博帶，孤傲高雅；崇尚老莊之情，追求個性之心，溢於畫面。士族知識分子自由清高的理想人格，在畫像磚上得到充分地表現。
北朝的繪畫殿堂－－敦煌莫高窟
如果說南朝畫家以木結構的寺院為創作中心，那末北朝畫家則是以石窟佛寺為活動場所。因木質不如石質易於保存，故至今傳世的北朝繪畫遠遠多於南朝，集中在當時少數民族政權開鑿的甘肅、新疆等石窟中。其中甘肅敦煌莫高窟最引人矚目。經歷代開鑿，如今它有492個洞窟，4.5萬平方米的壁畫，是世界現存最大的佛教藝術寶庫。
莫高窟的北朝繪畫內容，主要是講述佛祖出世前經歷的佛本生故事，與佛出世成道後的說法場景。佛本生故事內容豐富，有鹿王本生、薩垂那本生、須達拿本生等故事，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想，故事以連續的場面展開，從左右向中心發展，構思完整。畫面厚重樸拙，線條粗放，有大片顏色的平塗，可看出受到漢墓壁畫及印度阿旃陀壁畫的雙重影響。
說法圖以佛祖為中心，周圍聽眾雲集，人物造型受西域藝術影響，腹腰突出，上身略向後傾，肉身呈S型，富有動感，而技法上則為中原線條風格，流暢有力，畫風亦是中外兼具。
有的壁畫上還畫有伎樂飛天。畫師僅以幾條順風飛舞的彩帶，就將人物輕盈飄逸之姿酣暢地表現出來，給說法圖畫面增添了嫵媚活潑的氣氛。因此有人要將敦煌莫高窟喻為“飛天的故鄉”了。
克孜爾千佛洞菱格圖案
由於克孜爾千佛洞壁畫富有裝飾性，色彩絢麗，將有限的穹頂與窟壁開拓成一個大千世界，擴大了繪畫藝術表現空間的層次和深度，而被後人譽為西域美術的奇葩。
邊關歲月－－嘉峪關墓室壁畫
除石窟壁畫外，北方的墓室壁畫也很發達，如河南鄧縣南齊墓門彩畫磚、河北的東魏茹茹鄰和公主墓壁畫、山西太原的北齊婁睿墓壁畫等，而以嘉峪關魏晉間墓室壁畫最為豐富。6座墓共存壁畫600餘幅。內容包括農桑、畜牧、井飲、狩獵、林園、屯墾、營壘、皰廚、宴飲、奏樂、博奕等，從多方面真實、生動地反映了魏晉時期河西地區的社會生活。
壁畫是以每磚各成單位的小幅構圖，與漢畫分層排列的布局法有所不同。畫工以大寫意手法，概括地刻劃形象，粗略數筆，就勾畫出一幅幅活潑感人的畫面。線描均以中鋒勾勒，多用富於彈性的圓弧線，靈動瀟灑，簡練奔放，卻不失外形的準確。色調熱烈明快，單純和諧，人們日常生活中瞬息的細節，被畫工傳神的手筆捕捉於畫面上，主題樸素，洋溢著生活情感。這些壁畫說明河西地區的傳統壁畫藝術，在北朝佛教壁畫興盛之前，就有了成熟的面貌。
澄懷觀道與山水畫因緣
魏晉時期，一些士大夫不滿時政，避隱山林，尤其晉室南渡後，江南秀美的山水激發人們對自然美鑑賞力的提高，於是披奇攬勝成為士大夫日常生活中不可或缺的部分。畫家也開始模山范水，戴逵、顧愷之等均作過山水畫。但山水畫真正脫離人物背景而獨立成科，則從南朝劉宋時期始，宗炳（375年－433年）就是當時的專業山水畫家。
他一生隱居不仕，酷愛自然，遊蹤遍及江南湘鄂名山大川。晚年將生平所見名勝繪於壁上，作為“臥遊”，仿佛置身大自然中，怡然自得。
宗炳在《畫山水序》中提出畫山水以“澄懷觀道”、“暢神怡身”為宗旨，即通過對天地自然的描繪和欣賞，來領悟老莊超脫無爭之道，抒發精神追求，怡娛身心。這樣也將儒家“仁者樂山、智者樂水”與道家“游心物外”思想合而為一。他的看法奠定了日後山水畫向“虛”、“靜”、“無爭”、“遊目騁懷”的方向發展。
理論著作
理論著作及其他著作中有關繪畫的史料 這一時期隨著繪畫鑑賞、收藏、品評風氣的逐漸開展，有關繪畫的理論及史料著作相繼出現,並不斷有所發展。東晉時顧愷之有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫雲台山記》3篇著作,見於《歷代名畫記》的轉載。由於經過長期的輾轉傳抄，3篇文字多有脫誤，甚至有些部分不可句讀，但它畢竟是中國最古的繪畫理論及史料的專著，仍不失其重要的價值。特別是《魏晉勝流畫贊》中提出“以形寫神”，強調“傳神”和“悟對通神”，《論畫》中提出“遷想妙得”等，確可算是後世中國畫家所拳拳服膺的論畫最高準則。南朝劉宋時宗炳《畫山水序》及王微《敘畫》是中國也是世界上最古的關於山水畫的美學專著。 除了論述山水畫的一些造型性問題之外，還著重闡明自己創作山水畫的動機，希圖抒發一種高雅的主觀情趣和希圖藉助山水的形質以體現道、神一類的神秘觀念。齊梁時謝赫《畫品》（一作《古畫品錄》）是一部以品評古今畫家畫藝優劣而作的專著，可是此書的意義卻遠遠超出它對具體畫家所一一作出的品評，實際上它是一部概括了中國古代繪畫的藝術性準則的重要著作。在此書中，謝赫最大的功績在於他提出了“六法”這個全面衡量繪畫藝術性高低優劣的6條標準。六法論對後世中國繪畫的理論與創作產生著不可磨滅的深遠影響。梁隋間姚最有《續畫品》，是追隨謝赫之後，對畫家畫藝進行品評的又一部專著。
還有大約活動在北魏、宋齊時的孫暢之，曾撰有《述畫記》一書，多載自漢魏至宋齊時畫家的有關傳聞。其書惜已久佚，僅能在《歷代名畫記》所摘引的數條文字中窺得其一鱗半爪。此外，其他性質的著作涉及到繪畫並具有一定史料價值的著作尚有：西晉時葛洪的《西京雜記》，記錄了西漢畫工毛延壽、劉敞、劉白、龔寬、陽望、樊育等人的姓名和畫藝；宋時劉慶義的《世說新語》，對顧愷之、戴逵的繪畫藝術有不少記述，為後人作傳和談藝者所轉相祖述；梁代庾元威的《論書》，篇末附論書法雜體與繪畫相通的諸事例；北魏時酈道元的《水經注》，載及岩畫、壁畫遺蹟多處。所有這些，雖則文字分量不多，但卻為後世留下相當可貴的繪畫史料。
魏晉南北朝繪畫（東晉顧愷之《洛神賦圖》）
