基本介紹
- 中文名：審美觀
- 定義：謂審美主體對美的總的看法。
- 運用：中國，西方，美學理論，實踐中。
- 背景：有著深厚的中國哲學背景
- 美學意味：中國詩論、畫論和書論等藝術理論
- 意向性的：針對某一特定的相關物的
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詞目解釋
【詞語】審美觀
【注音】shěn měi ɡuān
【釋義】謂審美主體對美的總的看法。
【示例】殷謙雜文集《心靈真經》：“人如果沒有一個具有普適性的關於趣味的評價標準，就無法進行積極有效的精神交流和審美評價，這種有害的、低級的趣味會影響人們形成雅正、健康之審美觀。說嚴重一點，它甚至會導致社會性的審美價值理念之混亂，以及審美趣味之敗壞。總之，漢字是中國人的語言，也是一切文化和藝術的根本，在理解漢字時像在其他的審美領域一樣，趣味決定一切，好的理解和評判，那必是趣味很高的理解和評判，而壞的理解和評判，也肯定是趣味很低的理解和評判。”
【延伸】審美意識是主體對客觀感性形象的美學屬性的能動反映。包括人的審美感覺、情趣、經驗、觀點和理想等。人的審美意識首先起源於人與自然的相互作用過程中。自然物的色彩和形象特徵如清澈、秀麗、壯觀、優雅、淨潔等，使人在作用過程中得到美的感受。並且，人也按照加強這種感受的方向來改造和保護環境。由此形成和發展了人的審美意識。審美意識與社會實踐發展的水平有關，並受社會制約，但同時具有人的個性特徵。在當代，審美意識和環境意識的相互滲透作用更加強化。審美意識是人類保護環境的一種情感動力，促進了環境意識的發展，並部分地滲入到環境意識中成為一方面的重要內容。人對環境的審美經驗、情趣、理想、觀點等多種形式的審美意識，是環境意識必然包含的內容。
審美觀照
運用
作為一個重要的、具有普遍性意義的美學範疇，“審美觀照”這個概念無論在中國還是在西方，在美學理論和實踐中，都有非常廣泛的運用。但人們對這個範疇雖然常用，卻多是習焉不察，對它的內涵與淵源不甚了了。在《哲學研究》2003年1期上讀到林美茂先生的《哲人看到的是什麼----關於柏拉圖哲學中‘觀照’問題的辨析》一文，甚受啟悟。本文則擬從中國哲學和美學的角度出發，對“審美觀照”這個美學範疇作一初步的闡析。
在我看來，審美觀照是人類審美活動的必要過程，是審美主客體之間發生實踐性聯繫的特殊方式。審美狀態的進入，審美活動的實現，在很大程度上都有賴於審美觀照這個階段的發生。作為審美經驗的一種，審美觀照與直覺、想像、聯想、回憶、移情等都是有密切聯繫的，但確實又不可以等同。在審美活動的實踐中，觀照與直覺等非常相近，甚至有相同的一些性質，但從理論上認識，審美觀照是不可取代的。如果有的審美經驗的要素在審美過程中，並不一定都要出現或存在，但是審美觀照卻是必不可少的。或者可以說，沒有審美觀照這個過程，就不成其為“審美”活動。在某種意義上說，審美觀照是審美活動中最為關鍵、最為本質的環節，它的存在，是審美活動與一般認識活動相區別的標誌。
審美觀照，是審美主體與客體之間所發生的最為直接的聯繫。觀照是以一種視覺直觀的方式，對於具有表象形式的客體進行意向性的投射，從而生成具有審美價值的意象。觀照不能沒有視覺方式，這也意味著觀照的對象必須是表象化的客體。在這一點上，我是頗為贊同英國美學家鮑桑葵的觀點的，鮑桑葵認為只有表象化的、感性化的東西，方能成為審美對象，他說：“除掉那些可以讓我們看的東西外，什麼都對我們沒有用處，而我們甩感受或者想像的只有是那些能成為直接外表或表象的東西。這就是審美表象的基本學說。”[1][1]但同時，審美觀照又遠不止於一般的視覺觀看，又兼之以明顯的心理活動。“觀照”的本來涵義出自於中國哲學，它的所指從來都不止於一般的視覺觀看，而是意味著通過視覺觀賞把握事物的本體的、終極的意義。（這點將在下面論及。）
觀照並不排除認識，在觀照過程中會包含著認識價值的產生；而如果以認識作為觀照的本質，那自然是對觀照的特質的扭曲。觀照是審美主體以充滿情韻的眼光和超越邏輯思維的智慧，來看對象物時的觀賞與晤對。這個過程，不僅是對對象的映入，而且是以特有的角度將其改造成以此一對象為原型的審美意象。它不僅是對對象為觀賞的客體，而是與對象彼此投入，形成物我兩忘的關係。主體與客體的審美關係由此形成，審美價值的生成也正是在這個過程之中。
審美觀照對於審美主客體都需要相應的條件。就客體而言，能夠成為審美觀照的對象之物，一是感性的、具象的，能夠提供給審美主體的知覺以原型或者說是整體性的材料；二是對象本身具有某種審美屬性，或雲美的潛質，在主體的意向性召喚中使其美的潛質或屬性得以呈現或雲“敞亮”；從審美主體的角度看，一是需要排除慾念，使心境空明虛靜，凝神注目於對象物；二是主體是以獨特的智慧、靈性進行直觀，沒有這個條件，也很難談到審美觀照。
審美觀照是人的主客體關係的一種特殊方式，其過程是相對短暫的。長時間的與對象物凝神觀照是很難想像的。但是審美觀照卻是主體進入審美過程、審美情境的最重要的、最關鍵的階段。在進入審美觀照的同時，主體暫時隔斷了與其它事物的所有的、任何方式的聯繫，而有意或無意地投入於此一對象的凝神注目之中，從而產生審美愉悅。主體與對象在觀照中形成了物我兩忘的情境，其實，這種物我兩忘的情境，還是主體的一種感受而已。但與這種情境相伴的，恰恰是主體所產生的審美愉悅。在觀照達到極致時，就是叔本華所說的“自失”的狀態。叔本華頗為深刻地論述了主體在進行審美觀照時的情境，他說：“人在這時，按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失於對象之中了，也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志；他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人，所以人們也不能再把直觀者[其人]和直觀[本身]分開來了，而是兩者已經合一了；這同時即是整個意識完全為一個單一的直觀景象所充滿，所占據。”.[2][2]叔本華所說的“直觀”，從美學意義而言，與我們說的“觀照”基本上是一致的。儘管叔本華的觀點有其自己的出發點，但這裡對於“直觀”也即審美觀照的分析是較為充分和合乎實際的。值得注意的是，叔本華在論述審美觀照時指出了由此而產生的審美愉悅（或雲“快感”），他說：“不管它是由藝術品引起的，或是直接由於觀審自然和生活而引起的，本質上是同一愉快。”[3][3]在我看來，進入審美觀照的過程，必然帶來的就是主體的審美愉悅感。主體隔斷了與其他現實事物的關係，而以特殊的興趣和情韻凝神觀照某一特定的對象，以至於達到物我兩忘、“自失”於對象之中的程度，不能不使主體產生一種充塞身心的審美愉悅感。劉勰所說的“登山則情滿于山，觀海則意溢於海”（《文心雕龍.神思》）陶淵明的“採菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒》其五）等等，都是在審美觀照中獲
背景
“審美觀照”這個範疇有著深厚的中國哲學背景，可以說“觀照”的主要含義是來自於中國哲學傳統的。審美觀照的主體虛靜心境、物我兩忘的情境、主客體的意向性關聯以及本質直觀等特徵，都在中國哲學和美學有關“觀照”的思想資料中蘊含。
中國古代哲學中，《老子》的“滌除玄鑒”，《莊子》的“見獨”，《周易》的“觀物取象”等命題，都對中國的審美觀照思想有至關重要的影響。《老子》十章雲：“滌除玄鑒，能無疵乎？”這對中國美學的發展有深遠的意義。通行的《老子》版本作“滌除玄覽”，據帛書乙本和高亨之說而改。高亨釋之云：“玄鑒者，內心之光明，為形而上之鏡，能照察事物，故謂之玄德。”[4][4]“鑒”即鏡子，觀照事物之具。老子以明鏡喻心靈。老子意謂：內心靈明虛靜，即可洞徹事物之玄微。《莊子》對此頗有發揮：“聖人之靜也，非曰靜也，萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭鬚眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！聖人之心靜乎！天地之鑑也，萬物之鏡也。”（《莊子.天道》篇）莊子也是以水之平靜，喻“聖人”之心。由於主體心靈的虛靜，才能呈現一種觀照對象的心胸。因此，莊子將聖人之心喻為“天地之鑑”、“萬物之鏡”。老子、莊子所云主要是指心靈的虛靜瑩徹，並以心靈為觀攝萬物之鏡，並未提及視覺的作用，但實際上心靈對萬物的觀攝，是以其內在視象為其中介的。莊子所謂的“見獨”，恐怕就是將主體的內視作用加入其中了。《大宗師》篇云：“吾猶告而守之，七日而後能外物；已外物矣，吾又守之，九日而後能外生；已外生矣，而後能朝徹；朝徹，而後能見獨。”外即忘也。外物、外天下、外生，也即忘卻外物、世俗乃至至存在之相。朝徹，形容心境的清明洞徹。“見獨”，則是指洞見獨立無待的“道”，見到他所無法見到的“道”之幽深精微。莊子又云：“視乎冥冥！聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉。無聲之中，獨聞和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。故其與萬物接也，至無而供其求，時騁而要其宿。”（《莊子.天地》篇）此番話意謂：對道的洞察，視而深遠，聽而無聲。深遠之中，卻可以見其象；無聲之中，卻聞和音。[5][5]莊子在這裡的意思，對道的洞見是通過視聽之途的，當然這不是一般的視覺觀察，而是以視聽等感知機能體悟道的幽深。莊子這裡所提到的“視聽”，是值得注意的，從視覺角度來看，還是以內在的視象為更為客觀。而無論是老子講的“玄鑒”，還是莊子講的“見獨”，都是關涉於對象的。鏡子當然是照人照物的，“水靜”亦以“明燭鬚眉”，都是與客體直接相關的。用現象學的話來說，就是“意向性”。
《周易》作為中國思想史的重要源頭之一，其“觀物取象”的思想對後世的哲學、美學的發展，其影響之深巨是無庸多言的。《周易.繫辭》中有一段經典名言：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這是《易經》中“觀物取象”思想的集中表現。易象本身就是“觀物取象”的產物。“觀物取象”首先是視覺之“觀”，“仰觀於天”和“俯觀於地”都是切實的視覺方式。但這個“觀”又不是一般的物象觀察，而是通過觀象對事物的深層蘊含作符號化的彰顯。《繫辭》上云：“聖人有以見天下之賾而擬其形容，象其物宜，是故謂之象。”所謂“賾”，是指幽深複雜的事理。在《周易》作者來看，“象”是聖人發現天下幽深難見的道理，把它譬擬成具體的形象，用來象徵事物適宜的意義。“觀物”是主體對事物的直接觀照，但同時又以此把握事物內在的機微。
“觀照”一詞在中國的佛學典籍中出現最多。“觀”、“照”意思相近，但分而析之則頗有不同。“觀”從文字義來說是：“諦視也。”（《說文解字》）觀是佛教的重要修行方法，即以“正智”，照見諸法。中國佛教之天台宗以“止觀雙修”為其教旨大義。“止”是止息妄念；“觀”是洞觀般若實相。“止”和“觀”在佛教修行中如車之兩輪，鳥之雙翼。著名佛教研究學者方立天先生釋“觀”說：“眾生主體以佛教智慧觀察世界，觀照真理，主體心靈直接契入所觀的對象，並與之冥合為一，而無主客能所之別，謂之觀；或主體觀照本心，反省本心，體認本心，也稱為觀。觀是佛教智慧的觀照作用，是一種冥想，也即直觀，直覺。”[6][6] “照”在佛教中典籍中所見頗多，其義與“觀”相近，然更近於“本質直觀”。方立天先生釋之云：“與觀緊密相連的是照。照即照鑒，照相館見。印度佛教說，佛、菩薩具有洞見眾生和萬物的大用。中國佛教則把最高真理、終極本體‘真如’和主體的心聯繫起來，說真如也有觀照萬物的妙用。真如本體是空寂的，由此中國佛教又把照與寂連用，從而有寂照和照寂之說。寂，寂靜，反映真如本體的空寂狀態。寂照，即寂體（真如本體）的觀照作用。”[7][7]我們可從佛教典籍中得見“照”字之義。南北朝慧達在《肇論疏》中闡述道生的“頓悟”說云：“夫稱頓者，悟語極照。以不二之悟，符不分之理。”[8][8]謝靈運論“小頓悟”云：“夫明非漸至，信由教發。何以言之？由教而信，則有日進之功；非漸所明，則無入照之分。”[9][9] “壹有無、同物我者，出於照也。”（同上477頁）而南北朝時著名佛教思想家竺道生云：“未是我知，何由有分於入照？豈不以見理於外，非復全昧。知不自中，未為能照耶！”[10][10]等等。由這些論述可見，“照”是通過直觀的方式，對佛教的“終極真理”的洞徹。在某種意義上，“照”與“悟”是同義的，湯用彤先生謂：“悟者又名照，乃頓，為真，為常，為智，為見理。”[11][11]但“照”重在直觀的方式和所悟真理的不可分性。禪宗更多使用“觀照”的說法，如六祖《壇經》中所說：“用智慧觀照，於一切法不取不捨，即見性成佛道。”“故知本性自有般若之智，自用智慧觀照，不假文字。”“汝若不得自悟，當起般若觀照，剎那間，妄念俱滅，即是自真正善知識，一悟即知佛也。”六祖惠能所云“觀照”，是“頓悟見性”的主要方法，其性質一是“不假文字”，即非名言概念而是直觀的方式；二是觀照主體應具“般若智慧”。
美學意味
在中國詩論、畫論和書論等藝術理論中，“觀照”及其相近概念是很多的，它們從哲學中引申過來，但卻使“觀照”這個範疇具有了豐富的、純正的美學意味。南朝宗炳的畫論名著《畫山水序》云：“聖人含道映物，賢者澄懷味像。---況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色寫色也。-----夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得。------於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒。不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森眇。”[12][12]這裡的“澄懷味像”、“應目會心”、“披圖幽對”等，都是說對山水之美的觀照。這種觀照包含了這樣幾點意思：一是主體是以虛靜的、“含道”的心胸，來晤對山水之“像”的；二是這種觀照不是一般的“看”，而是物我融通、心凝神釋感通過程；三是觀照所得並非僅是山水外形，而是在物我融通中產生的靈趣神韻。這是超乎形質之上的。劉勰在論創作的“神思”時說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。然後使玄解之宰，尋聲律以定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”“窮照”之“照”，可理解為洞察力；“獨照之匠”，顯然是借用了老莊的概念，並揉和了佛家思想，是指主體通過對外物的觀照，而產生獨特的審美意象。中國古代美學中的“觀照”說有鮮明的價值論取向，也即是說在主體進行審美觀照的同時，也是審美價值的生成過程。這在談及藝術創作時是尤為明顯的。如唐代詩人王昌齡在其《詩格》中論及詩歌創作神思的生成時說：“一曰生思。久用精思，力疲智竭。放安神思，心偶照境，率然而生。”意謂詩人在苦吟力索詩思不來時，暫緩苦思，轉而放鬆心情，觀照外境，詩思或許就在這種偶然契機中“率然而生”了。唐代書法理論家張懷瓘談書法美學境界的產生多以觀照為其前提條件，如說：“深識書者，惟觀神彩，不見字形。若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？”[13][13]“自非冥心玄照，閉目深視，則識不盡矣。可以心契，非可言宣。”[14][14]而宋代大詩人蘇軾在詩中云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥雲嶺。鹹酸雜眾好，中有至味永。”（《送參寥師》）意謂在詩歌創作的審美觀照中可以洞燭“群動”，廣納“萬境”，而且有著豐富的難以言傳的“至味”。
在藝術創作的審美觀照中，審美主體往往進入物我兩忘的“物化”境界，達到主客體交融的極致。作為審美關係的“物化”，與“感興”、“感物”等範疇相比，都是更深刻地體現了中國哲學思想中“天人合一”、“萬物一體”的基本命題。通過審美觀照，主體進入審美體驗的高峰，在感覺和意識中與客體互動感通，完全幻化為一，如莊子所說的：“用志不分，乃凝於神。”（《莊子.達生》）在我看來，“物化”是審美主體的靈性與客體的物性的自由無礙的融合，而非一般的“情景交融”。此時，主體因了對客體的觀照而使自己的創造力達到了前所未有的亢揚，主體的靈性也因有了對象的附麗而高度喚醒；客體作為“物”也非單純的“物”，而是因主體靈性的灌注而使其“物性”得以“敞亮”。莊子論“物化”時說：“靈台一而不桎”（《莊子.達生》）即是說主體的靈性與客體的物性化而為一，毫無滯礙。宋人郭熙、郭思父子論畫山水云：“欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽游飫看，歷歷羅列於胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。”[15][15]清人鄒一桂記述宋代畫家曾無疑畫草蟲的體會時講：“某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草間觀之，於是始得其天，方其落筆之時，不知我為草蟲耶，草蟲之為我耶！此與造化生物之機緘無以異，豈有可傳之法哉！”[16][16]由審美觀照而產生的藝術創造是全然超越於主客體的區別，而進入一種出神入化的境界，同時也超越了規矩法度而達到了審美創造的自由。
意向性的
審美觀照必然是意向性的，也即是說，觀照不可能是無對象的泛覽，而是針對某一特定的相關物的。同時，在審美觀照中，觀照的對象必然是與主體的意識相貫通或者說浸染著主體的意識的。作為現象學哲學的一個最基本的概念，“意向性”對我們來說也許並不陌生，但要以之闡釋“審美觀照”，卻又不能不作出相應的說明和理解。在現象學的正式開創人胡塞爾（Edmund Hussrl）那裡，“意向性”是從其老師布倫塔諾師承下來而加以改造的重要概念。它的含義是：意識活動總是指向某個對象。意向性作為意識的基本結構意味著：意識總是指向某個對象，總是有關某對象的意識，而對象也只能是意向性對象。胡塞爾說：“我們把意向性理解為一個體驗的特性，即作為對某物的意識。”[17][17]觀照是對某物的觀照，而某物作為對象，也只能是被主體的審美意識所貫穿的客體。
審美觀照無疑具有感性的特徵，但又非止於感性。觀照不能脫離視覺的作用，但也同時又是心靈的關注。而對於客體而言，觀照所把握的決非僅是感性的形象，而且包括直觀中的本質。佛教所說的“自用智慧，常觀照故”“若起真正般若觀照，一悟即至佛地”等等，都意味著對佛教實相的領悟。這與現象學的“本質直觀”（Wesensschau）頗有相似之處。著名的現象學學者倪良康教授闡釋“本質直觀”說：“現象學的本質直觀（概念直觀）起源於對胡塞爾在《邏輯研究》中所採用的直觀概念的擴展。在個體直觀的基基礎上，一個普遍性意識在‘觀念化的抽象’中構造起自身，在這個普遍性意識中，這個個體之物的觀念、它的普遍之物成為現時的被給予。-----胡塞爾以後也說：這種本質---的被給予不是一種符號性思維，而是一種直觀，一種對普遍之物的感知。”[18][18]可以說審美觀照所洞悉的是在表象中寓含的本體化的東西。
與審美觀照聯繫最為密切的心理功能便是知覺。觀照是感性的、直觀的，但觀照中呈現於主體心靈的主要是知覺，它是一個綜合的、完整的知覺整體，而非零散的、局部的感觀印象。慧達所說的“夫稱頓者，明理不可分，悟語極照。以不二之悟，符不分之理。”道生所說的“夫真理自然，悟亦冥符。真則無差，悟豈容易？（故悟須頓）不易之體，為湛然常照，但從迷乖之事未在我耳。”（[19][19]此處所舉之“照”，都是指向終極的、整體的“實相”，而非可以分解的、離析的局部知識或印象。宋人嚴羽所謂“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話.詩辨》）雖是談詩的審美境界,亦可以從主體角度理解為知覺的整體性意義。
審美觀照所帶來的知覺是非常豐富而又統一的，而且，這種知覺是以主體的審美情感和意趣對客體物象進行了某種程度的改造。清人鄭燮論對竹的審美觀照，最可說明問題，他說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”[20][20]板橋所謂“胸中之竹”，正可以視為主體的審美知覺。它是生機盎然的、充滿動感的，又是無比豐富的，它包含著主體在觀照中所獲得的審美享受在其間。王夫之論作詩的觀照時云：“神理流於兩間，天地供其一目，大無外而細無垠，落筆之先，匠意之始，有不可知者存焉。”[21][21]頗得審美觀照之“真諦”。著名現象學美學家蓋格談及審美享受時說：“審美享受的特徵在於它注視到客體的直觀豐富性。”[22][22]尤其有助於說明審美觀照中知覺的豐富性。
現象學美學非常重視本質直觀中的知覺地位。這在胡塞爾的先驗現象學中已奠定了厚實的基礎。胡塞爾在其現象學的經典之作《邏輯研究》中論述了感知表象的充盈，他說：“表象的充盈則是從屬於它本身的那些規定性之總和，藉助於這些規定性，它將它的對象以類比的方式當下化，或者將它作為自身被給予的來把握。---表象越是清楚，它的活力越強，它所達到的圖像性階段越高；這個表象的充盈也就越豐富。據此，充盈的理想可以在一個完整無缺地包含著對象及其現象學內容的表象中達到。如果我們將那些個體化的規定性也算作對象的充盈，那么能夠達到充盈之理想的肯定不會是想像，而毋寧說只有感知。”[23][23]胡塞爾這裡其實是指通過本質直觀所得的知覺表象，它們的“充盈”不是支離破碎的，而是整一而有生命力的，是“活潑潑”的。著名現象學史家赫伯特.斯皮格伯格（Herbert Spiegeberg）在其名著《現象學運動》中論及胡塞爾現象學的“意向性”的特徵時，曾指出其中的一個特徵是“意向的統一”，他說：“意向對象化功能的下一步就是它使我們把各種連續的材料歸結到意義的同一相關物或‘極’上。如果沒有這種統一的功能，那就只有知覺流，它們是相似的，但決不是同一的。意向提供一種綜合的功能，藉助於這種功能，一個對象的各個方面、各種外觀和各個層次，全都集中併合並在同一個核心上。”（[24][24]斯皮格伯格還歸結道：“意向是任何一種活動的這樣一種特徵，它不僅使活動指向對象，而且還（a）用將一個豐滿的呈現給我們意識的方式解釋預先給與的材料，(b)確立數個意向活動相關物的同一性，(c)把意向的直觀充實的不同階段連線起來，(d)構成被意指的對象。”（同上158頁）這裡的歸結儘管未必全然符合審美觀照中的知覺特點，但從它的整一性來說，還是有啟發的。著名的現象學美學家梅洛--.龐蒂和杜夫海納都以知覺研究作為其現象學的基石。前者是以《知覺現象學》成名的，他認為知覺是現象學最核心的研究對象。對於意識和知覺化的解釋，使其終於走向了超越性審美問題。在他看來，只有通過知覺感覺得到的才能體驗到，而只有知覺到的才能被把握到。如果人處於知覺和體驗之外，那么他就與真理和真理的認識無緣。只有人的知覺才能賦予人的靈魂以光輝。梅洛—龐蒂強調知覺的綜合性，他告訴我們這樣一句意義深遠的話：“知覺向我開啟一個世界”。[25][25]杜夫海納的現象學美學，尤以對審美知覺的精闢論述而著稱。杜夫海納認為，只要分析知覺就能最清楚地說明意向性概念中所包含的主體與客體的特殊相異性。杜夫海納在其代表性著作《審美經驗現象學》中以審美知覺作為主要的研究目標，他認為，“審美對象是在知覺中完成的。”[26][26]在杜夫海納的現象學美學研究之中，感覺、想像等心理功能在審美活動中都是從屬於知覺的。杜氏還非常重視審美知覺中的情感、意義和深度，這對我們理解審美觀照是頗有啟示的。杜氏在他的另一部名著《美學與哲學》中就這個問題有明確的表述：“當知覺深化為情感時，知覺接收審美對象的一種意義。這種意義我們曾主張之為表現，這表現就是語義學稱之為內涵的東西。這種意義的特點是：它是直接從對象上讀出來的，不是外加在知覺之上的，不是它的延伸或注釋，而是在知覺中心被感受到的。於是，主體與客體深深地介入這種經驗。”[27][27]而另一位美國哲學家V.C奧爾德里奇也以現象學的眼光闡述了對審美知覺的整體性質，他說：“我們並不擺脫這種或那種因素，而是強調審美知覺的整體性。對於作為整體經驗的完整性來說，這種知覺比通常的知覺更為合理。要素的結合取代了要素的分離。按照[這種審美知覺觀點，這種知覺的作用在於揭示經驗的潛在的有機統一，或通過對感官經驗的明智的整理來製造這種整體性，從而把經驗從它那通常是支離破碎和貧乏的結構中解救出來。”[28][28]在審美觀照過程中，知覺就扮演著這樣的重要角色。審美對象的意義、深度和主體的情感，都充溢於這種感性的直接呈現中了。
對於觀照中的審美對象而言，之外的事物都被“懸擱”起來。“懸擱”也是現象學的基本方法，胡塞爾也稱之為“加括弧”（Bracketing）,是現象學哲學對經驗事實世界採取的一種根本立場。其實，這個方法的“專利”不應僅屬於作為當代西方哲學派別的現象學，在中國哲學中可以說是早已有之矣。莊子所說的“用志不分，乃凝於神”，除所觀照的對象，對其他事物都採取視而不見的態度，非“懸擱”而何？正因其對其他事物的“懸擱”，主體所觀照的對象得到了“去蔽”與顯現，它煥發著自由的光彩而裎露在主體的視域之中。現象學中有“顯現”的概念，恰好合適於審美觀照中這種審美對象的呈現。德國著名現象學家克勞斯.黑爾德(Klaus Held)說：“所謂‘顯現’（Erscheinen）意味著：從一個未被照亮的背景中顯露出來。”[29][29]（這也就是海德格爾所說的“澄明之境”。海德格爾以詩意的筆致所描述的梵谷的《農鞋》和希臘神殿[30][30]，其實正是在審美觀照中的“顯現，用海德格爾的話就是“它敞開了一個世界”（《藝術作品的本源》）這也就是“澄明之境”。海德格爾用更為詩化的語言來表述了這種境界：“此澄明也是愉悅，在其作用下，每一事物都自由徜徉著。澄明將每一事物都保持在寧靜與完整之中。----它是神聖的。對詩人來說，最高者與神聖是同一個東西即澄明。作為眾樂之源，澄明也就是極樂。通過愉悅的澄明，他照亮人的精神以使他們的本性得以對那些在其田野、城市、住宅中的本真者敞開。”（[31][31]）審美觀照的視域，是如此的光亮、自由和充滿詩意，又是如此的廣遠、深微和充滿意義。它是感性的顯現，也是本體的敞亮。“此中有真意，欲辨已忘言”，“兩看兩不厭，唯有敬亭山”，庶幾近於審美觀照的情境吧！
2003年8月6日暑熱中寫成於京華
參考文獻
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杜夫海納《審美經驗現象學》中譯本，文化藝術出版社1992年版
[法]梅洛---龐蒂《知覺現象學》中譯本2001年版
[美]奧爾德里奇《藝術哲學》中譯本，中國社會科學出版社1986年版
[德]海德格爾《詩.語言.思》中譯本，文化藝術出版社1991年版
孫周興選編《海德格爾選集》，上海三聯書店1996年版
[德]克勞斯.黑爾德《世界現象學》，三聯書店2003年版
倪良康《現象學及其效應》，三聯書店1994年版
倪良康《胡塞爾現象學學概念通釋》，三聯書店1999年版
[1][1] 《美學三講》中譯本5頁，上海譯文出版社1983年版
[2][2] 《作為意志和表象的世界》中譯本250頁，商務印書館1986年版
[3][3] 同上272頁
[4][4]引自陳鼓應《老子註譯及評介》98頁，中華書局1984年版
[5][5] 參見陳鼓應《莊子今注今譯》天地篇譯文，中華書局1983年版
[6][6]《中國佛教哲學要義》1032頁，中國社會科學出版社2002年版
[7][7] 同上1033頁
[8][8] 見湯用彤先生《漢魏兩晉南北朝佛教史》471頁，中華書局1983年版
[9][9] 《辨宗論》，見《中國佛教思想資料選編》第一卷222頁，中華書局1981年版
[10][10]見《漢魏兩晉南北朝佛教史》479頁
[11][11] 《漢魏兩晉南北朝佛教史》476頁
[12][12]見沈中丞編《歷代論畫名著彙編》14頁，文物出版社1982年版
[13][13] 《文字論》，見《法書要錄》卷之四，遼寧教育出版社1998年版
[14][14]同上
[15][15]《林泉高致.山水訓》，見俞劍華編《中國古代畫論類編》636頁，人民美術出版社2002年第2版
[16][16] 《小山畫譜》，見《歷代論畫名著彙編》463頁
[17][17] 《純粹現象學通論》中譯本210頁，商務印書館1992年版
[18][18] 《胡塞爾現象學概念通釋》512頁，三聯書店1999年版
[19][19]見湯用彤著《漢魏兩晉南北朝佛教史》471頁，中華書局1983年版
[20][20] 見卞曉萱編《鄭板橋全集》196頁，齊魯書社1985年版
[21][21] 《古詩評選》卷五，見《船山全書》第十四冊736頁，嶽麓書社1996年版）
[22][22]斯皮格伯格《現象學運動》302頁，商務印書館1995年版）
[23][23] 《邏輯研究》第二卷第二部分中譯本75頁，上海譯文出版社1998年版
[24][24] 《現象學運動》中譯本156頁，商務印書館1995年版）
[25][25] 《知覺現象學》中譯本473頁，商務印書館2001年版
[26][26] 《審美經驗現象學》中譯本371頁，文化藝術出版社1992年版）
[27][27] 《美學與哲學》中譯本113頁，中國社會科學出版社1985年版
[28][28] 《藝術哲學》中譯本24頁，中國社會科學出版社1986年版
[29][29] 《世界現象學》中譯本99頁，三聯書店2003年版）
[30][30]見其後期重要代表作《藝術作品的本源》，中譯本可見於文化藝術出版社1991年版和孫周興編《海德格爾選集》，上海三聯書店1996年版等多種版本）
[31][31]引自張世英著《進入澄明之境》139頁，商務印書館1999年版
提高方法
從以下幾方面來論述
一\加強美術審美方面的訓練,上好美術欣賞課,了解美術史和一些畫家及作品
二\多進行審美方面的 活動,比如畫展了,音樂會了等
三\加強提高審美的綜合素質的培養,比如文學\音樂\繪畫\書法\服裝等好的藝術作品的欣賞和學習
四\自身投身於藝術活動之中,積極參與藝術活動和學習
總結,藝術審美觀不光只是設計音樂\美術,生活中到處存在藝術美,只有經過訓練,多多觀察,才能逐漸提高我們的審美觀
