列女仁智圖

《列女仁智圖》是傳為東晉顧愷之創作的繪畫，原作已佚，現存北宋時期摹本，為絹本，淡設色，且殘缺不全。現收藏於北京故宮博物院。

此圖內容為漢代劉向《古列女傳》第三卷《仁智傳》中的人物故事。畫面現存10段共28人，每段上還書有人名及頌辭。畫法上用線較為粗健，衣褶部分亦有暈染。體量感較強。《列女仁智圖》共收集15個列女故事，此卷為殘本，其中“楚武鄧曼”、 “許穆夫人”、“曹僖氏妻”、“孫叔敖母”、“晉伯宗妻”、“靈公夫人”、“晉羊叔姬”7個故事保存完整。

基本介紹

• 中文名：列女仁智圖
• 類別：絹本畫
• 創作年代：東晉
• 作者：顧愷之
• 收藏地：北京故宮博物院
• 規格：縱25.8cm，橫417.8cm

畫作內容

《列女仁智圖》

全幅共分十段，每段都有人名及頌詞。依次為楚鄧曼、許穆夫人、曹僖負羈妻、楚孫叔敖母、伯宗妻、衛靈公夫人、齊靈仲子（殘）、魯漆室女、晉羊叔姬、晉范氏母（殘），共十位人物。卷幅前有無名氏題“顧愷之列女圖”一行，但字款漫漶，唯有“愷”字清晰可辨；卷後有元代新安汪注，明代葉隆禮等四家題記。

創作背景

漢成帝沉湎於酒色，寵信趙飛燕姐妹，朝政大權旁落於外戚手中，危及劉氏政權。楚元王四世孫光祿大夫劉向（前77—前6年）針對這一情況，採摘自古以來詩書上所記載的賢妃、貞婦、寵姬等資料，編輯成《列女傳》一書呈送漢成帝，希望他從中吸取經驗教訓，以維護劉氏政權。全書按婦女的封建行為道德準則和給國家帶來的治、亂後果，分為母儀、賢明、仁智、貞順、節義、辯通、孽嬖七卷，此圖即根據其中“仁智卷”部分繪製。

根據《列女仁智圖》中保存有較多的漢代風俗，以及其構圖形式的古樸，推測此卷的原本應當出自於東漢時代，而祖本則為劉向所創。

藝術鑑賞

形象

首先，就畫面中28個人物的布局來說，充分體現了“神”與“勢”的遙相呼應之感，完美地再現了“氣”與“風”在畫面中的結合。在顧愷之之前的繪畫，大多只能從描繪動作和姿態來“標誌”人物的性格特徵，或愚或賢，甚至以文字形式說明人物之間的關係；只有在顧愷之時代，才開始重視人物面部表現，並通過視線去聯繫畫面各因素來表現人物的思想感情，不僅做到了畫中人物有神，同時做到畫面全局有神、生動。他既把範圍縮小到面部表情的表現，又把範圍擴大到全畫各局部相互之間的關係表現，發展了對人物精神狀態的描繪，使形的描繪產生了一個質的飛躍；更進一步指出了以形寫神的關鍵，達到了“盡精微，致廣大”的傳神效果。《列女》畫面從開篇的第一個女性人物形象面向左側開始，每一組故事情節中，或兩兩對視，或三人成組，人物都是面部相對呼應的，利用眼神進行傳遞情感，如衛公身體向右方行進，而頭部則向身後的許穆夫人的方向顧盼，形成了一組生動的畫面聯繫。此種回眸顧盼的方式，在此卷中運用多次，使4米多長的捲軸，毫無生澀分割之感，完全統一於一幅畫面中。另外，仔細研讀每個人物形象的眼部細節，如晉伯宗、畢羊、蓬伯玉三人的眼神則透出不同的神態，晉伯宗眼睛平視，顯得從容自若；畢羊之眼是正側面形狀，而眼珠卻是正面之形，這不符合透視規律，但畫成正面的眼珠反倒透出更加睿智的思想；蓬伯玉的眼神充滿匆忙之色，這都是“傳神阿堵”的表現形式。

其次，從漢代起，大眾審美形式中以“瘦”為美的觀念就開始產生了。魏晉時期仍延續這一審美觀念，並以“瘦”作為相人的主要方式。在一些史料中，多次提及此時期以瘦為美的事例，如以“雞骨支床”著稱的王蓉，《晉書》本傳謂其子萬“有美名，少而大肥，戎令食糠”，這說明了當時社會風氣均認為即使名聲遠播，唯形瘦才能有譽名。結合這種大眾審美觀，繪畫中的瘦形描繪逐漸有所改變，畫面中瘦形的表現也越發突出。顧愷之在《畫雲台山記》中提出的“畫天師瘦形而神氣遠”的具體要求，正是這方面的規律總結。瘦要靠“骨”來體現，“骨”既指人物面部的骨骼，又是身體之骨關節的根本表現，直接表露於具體衣褶紋的轉折中。在《列女》中，畫面人物形象雖未達到“雞骨支床”的程度，但仍可以看到其中女性人物形象的翩翩細腰，配合衣紋的飄逸之感，帶有“風骨”之感。

線條

《列女》中衣褶紋局部變化較為複雜，裝飾意味濃重。可以說，其形體動態轉折越大的部位，衣褶的處理則越繁複。可見《列女》卷對衣褶紋的處理方式，不是採用現實生活中的衣紋變化如實描繪的，而是用其中變化曲折的線條來略加誇張地描繪，使其身體骨骼起伏變化的複雜部位越加突出。顧愷之是用長短相似、起收一致，呈圓弧形狀的線條來表現衣紋的關係，線上條位置處理上或者平行或者互相環繞，以此組成密集的線條群狀，靠用筆而指向關鍵部位。這種線條群狀排列有序，組合十分精妙合理，層層包環，自然而然地形成一個有確定趨向的整體。畫家用筆肯定，分寸拿捏到位，大幅彎曲的線條勾勒，配合深淺得當的墨色暈染，使衣襟本身成為視覺審美對象，光是瀏覽那些層層疊疊的紋理就足以讓人感到愉悅。紋理構成來自衣服表現符號，它經過某種程度的誇張形成有意味的形式。

《列女》的每根線條都可以在某個關鍵的關節上找到它的位置，在肘關節等關鍵部位的處理表現上的規範用筆，是顧愷之使用“重疊彌綸”的線條之法，完美地構成了一種表現衣紋骨法的模式，並延續後世，而且用於品評繪畫，為其後的骨法用筆標準奠定了基礎。

名家點評

當代國家文物鑑定委員會委員餘輝：《列女仁智圖》卷的畫風與《女史箴圖》、《洛神賦圖》相比有一些距離，如線條略粗並以淡墨敷染陰影，但基本反映了東晉人物畫的面貌，可作為認識顧氏畫風的補充和參考。

後世影響

《列女仁智圖》其人物線條粗獷流暢，造型準確。特別是對婦女的描繪，體態輕盈，婀娜多姿，尤為絕妙。構圖布局則與漢畫像石一脈相承。《列女傳》及《列女仁智圖》在宋代有多本，此是被保留下來的惟一的一本，尤為珍貴。

《列女仁智圖》從風格上基本忠實地再現了齊梁畫風。具較高藝術價值和收藏價值。圖中有歷代鑑賞印跡，著錄於多種畫史、畫目，是珍貴的名畫。

歷史傳承

該畫乃清宮舊藏，為溥儀攜出，旋入長春偽宮，1953年連同已佚散的歷代名貴書畫百餘件回到故宮博物院。

作者簡介

顧愷之（約344年—405年），字長康，小字虎頭。出生在東晉南朝劉宋時期江蘇無錫的一個官宦家庭，因家境優越，自小便博覽群書，知識淵博。曾為桓溫及殷仲堪軍，義熙年初即405年任通直散騎常侍。他多才多藝，不僅善畫，在詩文、辭賦上也很有造詣，為人詼諧幽默，有時行事似痴，時人稱之為“三絕”：才絕、畫絕、痴絕。