基本介紹
- 中文名：現代文學理論批評
- 開端：1917年
- 代表人物：胡適
- 作品：《文學改良芻議》
介紹,發展與興起,新中國的文批,
介紹
“五四”文學革命在中國文學發展史上引起了劃時代的變革，也開始了文學理論批評的新階段。雖然比起創作，理論主張的闡述和文學批評的運用，顯得不夠活躍、充分，成就也有所不如；但文學革命卻發軔於理論的倡導，然後才有創作的實踐，在以後的一次又一次的革新和變動中，理論批評也經常起著開拓道路的作用。
發展與興起
文學理論批評的到來
胡適在1917年發表的《文學改良芻議》一文被視作是現代文學理論批評的開端。在“五四”文學革命的倡導者中，胡適根據“一時代有一時代之文學”的進化觀,提出須言之有物、不模仿古人等“八不主義”，主張建設“國語的文學,文學的國語”,率先提出文學改良的倡議；陳獨秀以革命民主主義的堅定立場，舉起國民文學、寫實文學、社會文學“三大主義”的旗幟，明確地提出了文學革命的口號；周作人“人的文學”的主張,性質雖屬資產階級的文學範疇,卻也不失鮮明的反封建意義,他和另外一些倡導者主張的“平民文學”、“民眾文學”,注重文學的普遍性,具有更多的激進色彩；魯迅、李大釗、周作人等認為必須從文學語言、形式的改革，進入到作家思想和作品內容的革新，將文學革命推向深入；李大釗還從社會經濟的變動說明文化思想的變動，給這場革命的發生作出了馬克思主義的解釋，揭示了它的社會本質和歷史必然性。此外，錢玄同、劉半農、傅斯年等人也紛紛提出革新文學的看法。這些主張，就政治態度、思想體系、文學觀點而言，互有差異和分歧；但總的說來，都反對封建主義的舊文學，提倡民主主義的新文學，他們共同地掀起了中國文學史上一場前所未有的偉大變革。
胡適
胡適這些倡導者還就建設怎樣的新文學，作了多方面的理論上的探討。他們把文學從一般的套用文字、文章中獨立出來，以必須具有藝術的本質和特徵，給文學作出嚴格的界說。他們堅決摒棄“代聖賢立言”、“文以載道”的封建訓條,大團圓結局之類的虛假的藝術處理,和“八股”的僵死章法等，重新確立和解釋了文學的認識、教育和審美的社會功能。他們認為不能再以帝王將相、才子佳人、神仙鬼怪作為創作的主要素材，文學作品應該真實地描繪“世間普通男女的悲歡成敗”。他們要求以現代白話取代文言，推崇小說、戲劇（隨後還提到民間文學）的社會地位和文學價值，並就新的文學語言的建立和運用，新詩和現代小說的體裁、表現手法和藝術技巧，它們與傳統詩歌和小說的區別等，分別作了闡述。象《三葉集》〔田壽昌（田漢）、宗白華、郭沫若的通信集〕的主要內容之一，是討論他們自己和別人的詩歌創作，闡發了詩歌和戲劇革新的主張。圍繞著第一本新詩集──胡適的《嘗試集》的出版，還對新詩的格式等問題展開了討論。胡適的《論短篇小說》，對於現代短篇小說的特點，作了具體的界說。改革舊戲，提倡社會劇、問題劇，推行“愛美劇”運動，成為“五四”初期戲劇理論的主要內容。此外，對於諸如新詞新韻的創造、新式標點符號的使用等，也都有所論述。這些主張涉及文學的內容和形式、思想傾向和藝術追求等從多課題,包括了從總的文學觀念到具體的創作實踐的各個方面；加強文學與現實生活的聯繫，與人民民眾的聯繫，特別受到重視；而中心的命題是以現代的口語，借鑑外來的藝術形式和手法，反映現代的社會現實，表現現代人的心理，以滿足現代讀者的審美要求──即建立與傳統文學截然不同的現代文學。這些理論批評文章本身，構成了中國現代文論的第一批文獻。
周作人
魯迅
周作人魯迅為了讓文學徹底擺脫封建主義的羈絆，趕上世界的新潮，不少倡導者一面嚴厲批判貶斥中國的舊文學，一面熱誠地向近代以來的歐美、日本各國的文學尋求藍本和依據。這種決裂和借鑑，以及貫串其中的勇於創新的精神,都是創建中國現代文學所必須的,對在很短時期內迅速創作出嶄新的現代作品，起了積極的推動作用。但也出現了一些籠統地否定、拋棄民族的文學傳統（如錢玄同等人所宣傳的），或者不加鑑別和改造，照搬外國的“全盤西化”（如傅斯年等人所提倡的）失之偏激片面的主張。
20年代初期起相繼成立的為數眾多的文學社團，往往以一定的文學流派相標榜。他們大多兼顧創作和理論，其中最有代表性、影響也最大的，是文學研究會和創造社。文學研究會繼承《新青年》的傳統,與魯迅以及以他為首的一些社團的主張基本一致，為充分發揮文學作為思想啟蒙工具的作用，作著不倦的努力。他們提倡“為人生”的、現實主義的文學。沈雁冰(茅盾)、鄭振鐸是該會理論批評方面的主要發言人，周作人、葉紹鈞、俞平伯等，也寫了一些評論文章。創造社為“五四”的狂飈突進的時代精神所鼓舞，和出於擺脫封建文學教條的桎梏的時代要求，渴望藝術家能夠自由馳騁地追求藝術的“全”和“美”。他們主張“為藝術”的、浪漫主義的文學。郭沫若、宗白華、成仿吾、郁達夫等人在理論上都有建樹。稍後成立的淺草（沉鐘）社、彌灑社、新月社，也程度不同地持有類似的浪漫主義、唯美主義的文學觀。不過，作為新文學的初期開拓者，他們幾乎都表現出廣泛的藝術興趣和熱烈的求索精神；雖然在理論主張上各有著重的方面，卻並不因此為特定的文學思潮學說所囿。文學研究會同時還宣傳過自然主義、新浪漫主義以及泰納的理論,有人也有過“作者無所為而作,讀者也無所為而讀”的看法（鄭振鐸）。創造社的部分成員又接近過表現主義，也並不完全否認“文藝之社會的使命”（郭沫若）和“藝術之社會的意見”（成仿吾）。它們以不同的方式共同尋求新文學的發展道路。通過這樣的提倡和闡述，形成了初期新文學各種傾向流派並存共榮的生動蓬勃的局面。 現代的文學批評是隨著新的文學創作的出現逐步開展起來的，以新的理論主張為依據，促進新的文學的成長。在關於郁達夫的小說《沉淪》和汪靜之的詩作《蕙的風》的辯論中，周作人、魯迅等人以個性解放、現代愛情的觀點，批駁了指責這些作品“誨淫”的非難。聞一多關於郭沫若《女神》的評論，發現並肯定它的時代精神,同時批評了它缺乏地方色彩（民族性）的傾向,進而指出“詩同一切的藝術應是時代的經線，同地方緯線所編織成的一匹錦”(《〈女神〉之地方色彩》)，同時強調了文學的時代性和民族性。聞一多的《冬夜評論》還顯示出中國傳統詩論與西方現代詩歌批評理論融合的趨勢。魯迅和他的《吶喊》,以其思想的深刻性和藝術的獨創性，成為初期文學批評談論得最多的作家作品。在各家（比如沈雁冰、成仿吾、馮文炳、張定璜等人）關於魯迅和《吶喊》的褒貶取捨中，鮮明地表現出持有各種理論觀點的批評家對於同一個作家作品的截然不同的理解和評價。從整體而言，現代文學理論批評從一開始就顯示出著重於從社會歷史的角度，對創作的思想內容進行分析評價的傾向。在這些理論活動中，沈雁冰比較系統地闡述了現實主義原理，經常評論《小說月報》和其他報刊上的新作及文學風尚，及時提出或回答現實運動中的重要理論課題；並且首先指出了魯迅小說在現代小說創作中的開創的典範的意義。他是這個時期里用力最勤也最有建樹的理論批評家。
茅盾
李健吾
茅盾李健吾
瞿秋白1923年起，鄧中夏、惲代英、肖楚女、瞿秋白、沈澤民等關心文化工作的共產黨人,在一些文學評論中,根據歷史唯物主義的基本原理，說明藝術與生活、文學與革命的關係，並且著重地批評了新文學作品中脫離生活、脫離民眾、沉湎於自我的傾向，表達了無產階級對於文學的基本理解和要求，進而號召文學與人民革命運動的密切結合。與此同時和稍後，新文學隊伍本身也發出了日趨激進的呼聲。有的提倡“血與淚的文學”(鄭振鐸)，有的論述無產階級藝術的性質、題材、內容和形式（沈雁冰），有的一面思考十月革命後蘇聯文學界在轉換中的陣痛，一面探討“革命時代的文學”，堅信“革命來了，文學就變換色彩”（魯迅），有的發出“要在文學之中爆發無產階級的精神”和“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”的號召（郭沫若）──他們都不滿足新文學已經取得的成績，渴望新的變革和躍進。從文藝思想看,他們或者努力克服“純藝術”的幻想,或者終於認清“人生”還包含著相互對立著的階級，殊途同歸地從加強與革命的關係上重新考慮文學的任務，留下了從文學革命到革命文學的足跡。
文學理論批評的發展
20年代末期，隨著馬克思主義在文化思想領域有了廣泛的傳播，興起學習馬克思主義的運動，產生無產階級革命文學和較為系統的馬克思主義的理論批評。創造社的郭沫若、成仿吾、馮乃超、李初梨和太陽社的蔣光慈、錢杏邨等是這場新的文學運動積極的倡導者和實踐者。他們認為無產階級已經成為中國“革命的指導者”，無產階級革命文學是“歷史的內在的發展”的產物；它作為“階級的武器”應該“為完成它主體階級的歷史使命”而鬥爭（李初梨：《怎樣地建設革命文學？》）。為此，他們要求文學擺脫資產階級的影響，克服小資產階級的弱點,作家應該樹立無產階級的世界觀,自覺地為無產階級的革命事業服務。魯迅、茅盾等雖然最初成了這些倡導者批評的對象，對如何建設革命文學倒是提出不少建設性的見解，如尊重創作規律和藝術特徵、充分估計作家思想感情轉變的艱巨性等，正好彌補了他們的不足和糾正了他們的謬誤。1930年成立的中國左翼作家聯盟，明確宣布“我們不能不站在無產階級的解放鬥爭的戰線上，攻破一切反動的保守的要素，而發展被壓迫的進步的要素，這是當然的結論”。從文學革命到革命文學的發展，在文學思想和文學創作上都帶來了深刻的變化。
“左聯”的綱領規定了“確立馬克思主義的藝術理論及批評理論”的方針。革命作家和理論批評家魯迅、馮乃超、彭康、茅盾、馮雪峰、周揚等，以多種方式進行這項工作。在與“新月派”、“自由人”、“第三種人”的論爭中，在對“民族主義文藝”的批判中，以馬克思主義的階級論駁斥資產階級的人性論，論證文學與階級、文學與政治、文學與革命的關係等，表現出他們獻身無產階級和人民民眾解放事業的自覺性。在關於文藝大眾化的多次討論中，根據藝術屬於人民的思想，分析革命文學脫離人民大眾的缺陷，反覆探索著普及到工農讀者中去的途徑。其中關於“舊形式的利用”的意見，還觸及到文學的民族化與民眾化的關係。瞿秋白是這些討論中最積極的理論家。通過這樣的論辯和探討，從不同的方面充實了革命文學的理論。在文學批評中，一方面及時推薦左翼文學的新人新作，象魯迅為殷夫、葉紫、蕭軍、蕭紅等人的作品所作的序言，馮雪峰關於丁玲小說《水》的評論，胡風對於歐陽山、艾蕪、耶林、田間、艾青等人的新作的及時推薦，大多從作品及時反映重大的社會題材、提出尖銳的革命主題和塑造覺醒中的人民民眾的形象等方面,肯定作家的進步和成就。另一方面批判革命文學作品中的錯誤傾向，如對於蔣光慈小說《麗莎的哀怨》的批評，關於華漢(陽翰笙)的小說《地泉》的重新評價。批評了小資產階級的消極情緒和“用小說體裁演繹政治綱領”的缺點，並把這些作為初期革命文學創作的普遍傾向進行剖析，顯示出馬克思主義文學批評的原則性。魯迅的《對於左翼作家聯盟的意見》和瞿秋白的《〈魯迅雜感選集〉序言》是當時兩篇重要的理論批評論文。前者結合國際革命文學的經驗教訓，分析中國革命文學隊伍的狀況和不足，強調作家必須參加實際鬥爭，對於革命文學運動的實踐具有深遠的意義。後者聯繫近代中國文化思想界的變遷，論述魯迅世界觀的發展和他對於革命文化運動的貢獻，突出了作為思想家的魯迅和他的雜文的地位和意義，開拓了魯迅研究的領域。它們都表明了馬克思主義的思想光輝和理論力量。
無產階級革命文學的有些倡導者,認定文學只是“反映階級的實踐的意欲”(李初梨),作家的職責就是“當一個留聲機器”（郭沫若），文學的“本質僅限於文學本身”（克興），把藝術技巧之類也“讓給昨日的文學家去努力”(馮乃超)。除去作為階級鬥爭的“武器”，忽視了文學別的社會的美學的功能。不少左翼理論家受到一度流行於蘇聯、日本等國的機械論的影響，把世界觀和創作方法混為一談，忽略了文學創作的藝術特徵和特殊規律，無視生活和創作的密切聯繫。當時，一般都把“五四”文學革命看作是一場資產階級的文學運動，把這與無產階級文學運動對立起來，貶低它的歷史意義和初期新文學的成就。有些評論者籠統地否認資產階級小資產階級作家在新文學運動中的作用和地位，甚至加以排斥打擊。理論上的這些偏頗，直接導致創作上的概念化公式化傾向和文學批評中的簡單化庸俗化偏差；在無產階級革命文學運動的倡導時期，這些弱點暴露得尤為明顯。進入30年代以後，革命作家在自己的文學實踐中逐漸意識到原先主張中的部分錯誤。“左聯”的一些決議中多次指出了要與“觀念論，機械論，主觀論，浪漫主義,粉飾主義，假的客觀主義,標語口號主義的方法及文學批評鬥爭”。1932年1月,《北斗》雜誌舉辦的“創作不振之原因及其出路”的筆談中，有的作家談到“只有理論上的修養還是不夠。我們還要去獲得新的生活經驗”；把“思想，生活經驗”視為構成創作的“兩個要素”（張天翼），已經不同程度地認識並且力圖糾正違反創作規律的錯誤了。1933年前後，瞿秋白翻譯了馬克思主義經典作家關於現實主義的一些論著，編寫了《馬克思恩格斯和文學上的現實主義》、《恩格斯和文學上的機械論》等文；周起應等人將蘇聯文藝界正在討論的社會主義現實主義的理論介紹到中國，批判了“唯物辯證法的創作方法”──以更高的自覺性，糾正創作理論中的謬誤。接著，周揚和胡風就應該如何理解恩格斯關於典型的論斷展開爭論，周揚、呂克玉（馮雪峰）等人圍繞世界觀與創作方法的關係問題進行討論。一度被人忽略了的文學的真實性、現實主義創作方法、典型問題等,重新受到重視,並且賦予新的解釋。這就不僅部分地克服了無產階級革命文學倡導時期的一些謬誤，而且以馬克思主義的觀點發展了“五四”以來的革命現實主義的主張。
除了馬克思主義的理論批評，還有另外一些學說主張流傳於30年代的文壇。如梁實秋推崇的白璧德的人文主義,朱光潛闡述的克羅齊的美學,傅東華、戴望舒介紹的比較文學研究動向與成果等。朱光潛的《詩論》，是一部系統論述詩歌理論的專著，著重探討了詩歌的音韻和節奏。在具體的文學批評中，也出現了劉西渭（李健吾）、蘇雪林、李長之等人的作家作品評論，其中以劉西渭最有成就和特色。他的那些收入《咀華集》、《咀華二集》的批評文字，更多地通過直感式的品味鑑賞而不是單純理性的推斷論證，從整體上觸摸、發現、捕捉作家的創作個性和作品的藝術風格，一些判斷帶有他個人強烈的主觀色彩，在藝術欣賞方面頗多獨到之處。這些理論批評家,更多地依據西方資產階級的理論學說,在思想體系上不盡科學，有的評論（如蘇雪林有關魯迅的看法）帶有明顯的偏見；但在有關具體的藝術課題的細緻深入的探索中，對諸如藝術形式和特徵以及不同作家作品的獨創風格等方面，往往能夠提出一些精彩的意見。他們主要也是在這些方面豐富了現代文論的內容。
對於“五四”以來新文學的比較系統的評論和研究，始於20年代末期,到了30年代,有了較大發展。如為1935年出版的大型選集《中國新文學大系》撰寫的總序和導言,對於新文學在最初10年間的發生髮展、理論主張、各種體裁的創作,作了總結性的評價。其中魯迅、茅盾、朱自清、郁達夫等人所寫的導言，對於第一個10年期間的新文學流派和創作,分別作了精闢的剖析,是最初的現代文學研究的有代表性的成果。此外,錢杏邨在《現代十六家小品》的各篇短序中，對現代散文名家的創作風格分別作了簡明貼切的概括。茅盾先後在《魯迅論》、《王魯彥論》、《徐志摩論》等多篇評論中，對“五四”以來的一些重要作家作了全面公允的分析。這些評論實際上已經部分地糾正了那種低估“五四”文學革命和初期新文學的意義和成就的觀點；但仍然認為這是一場資產階級的文藝復興式的運動。在“五四”新文學的課題上，周作人寫了專著《中國新文學的源流》和論文《〈中國新文學大系〉散文一集導言》，強調新文學與明末的公安派、竟陵派文學之間的聯繫和共同點，失去了他作為新文學倡導者之一的原有的理論鋒芒。
這個時期里，陸續出版了一些文學概論方面的著作，但無論理論體系還是具體論點和例證，大多來自歐美、日本的有關著作，帶有明顯的譯述介紹的性質。更有學術價值的是關於中國古典文學的研究。比之20年代的魯迅、胡適等人的成果，在某些重要領域有了新的開拓和深入。鄭振鐸的《插圖本中國文學史》以史料豐富著稱；馮沅君、陸侃如關於古典詩歌，陳子展(炳堃)對於近代文學，郭紹虞、羅根澤、朱東潤有關古典文論，鄭振鐸對於俗文學，分別作出獨立的、比較系統的考察。錢基博的《現代中國文學史》也是一部引人注目的專著。此外，陳寅恪關於敦煌學的探討，和以文學與史學相互印證的綜合研究，在開闊人們視野的同時，也開拓了新的研究方法和新的研究領域。他們的工作，大量的是蒐集整理豐富悠久的文學遺產，勾勒歷史發展的輪廓，並在這樣的基礎上對一些重要的作家作品和文學現象，作出初步的分析、評價和提出一系列不同於前人的見解。這些工作，大致形成了後來的中國古代文學和文學歷史研究的基本格局。
文學批評呈現兩條道路
抗日戰爭爆發以後，出於充分發揮文學動員全民奮起禦敵的戰鬥作用的需要，發表了許多關於報告文學、街頭詩、朗誦詩、活報劇、秧歌劇等文學體裁的創作理論和關於這類作品的評論文章，以及關於如何寫作通俗文藝、利用舊形式、“舊瓶裝新酒”的文章。還展開了是否應該提倡與抗戰無關的作品以及如何看待和克服“抗戰八股”傾向的論爭，文藝作品能否暴露抗戰陣營內部消極現象的爭議。這些理論活動都涉及文藝與抗戰的關係，強調為戰爭服務是作家的神聖職責。關於民族形式問題的爭論,是當時規模最大、也最有理論意義的一場討論。它是由毛澤東於1938年10月提出創造“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的號召（《中國共產黨在民族戰爭中的地位》）引起的。創造新的民族文學本是新文學的根本課題。這時因為有了抗戰初期較多的創作通俗文藝的經驗，更多的作家認識到創造具有中國民族特色的新文學的迫切性，從而形成一次熱烈的討論。討論中,有的痛感新文學脫離民眾,卻一味強調利用舊的“民間形式”,抹煞了“五四”以來一切新的文藝形式;有的衛護文藝的新形式，卻完全否認其中的歐化傾向的消極影響，忽視民族形式的利用改造。更多的論者結合“五四”以來的新文學創作和抗戰初期利用舊形式的通俗文學創作的得失，認為需要將民族傳統的現代化和外來影響的民族化結合起來。稍後的關於方言文學、民歌民謠的討論，都與此有關。這個時期里，耕耘於理論批評園地的，還有李南桌、石懷池等人；他們對於現實主義問題作了較多的論述。 40年代初，毛澤東在全面論述現代中國的社會性質、革命任務的同時，多次談到“五四”以來的新文化運動和革命文學的各種問題。有關的論斷主要集中在1940年發表的《新民主主義論》、1942年整風運動期間所作的《在延安文藝座談會上的講話》和其他一些講話中。《新民主主義論》系統地考察了“五四”以來包括新文學在內的新文化運動的發展過程，指出這是“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化”，它的內容“既不是資產階級的文化專制主義，又不是單純的無產階級的社會主義”。他把這稱為“新民主主義文化”。這個定義，科學地概括了“五四”以來的新文化新文學的性質和特徵，澄清了諸如把“五四”文學革命比附為西歐資產階級的文藝復興，把20年代末興起的革命文學等同於蘇聯的社會主義文學之類右的和“左”的模糊認識，為人們理解這段文學和分析評價其中的作家作品，提出了馬克思主義的解釋和標準。他高度評價魯迅，指出魯迅“不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家”;“魯迅的方向,就是中華民族新文化的方向”──把對於魯迅及其歷史地位的認識，提高到一個新的水平。關於外國文化和中國古代文化，提出了去其糟粕、取其精華的批判地吸收繼承的主張，為研究中外文學歷史、對待文學遺產確立了正確的原則。所有這些，對於文學理論批評工作，具有重要的指導意義。《在延安文藝座談會上的講話》全面總結了革命文學的經驗教訓，特別是革命根據地文學運動的實踐，包括它所取得的成績和暴露出來的問題；進而論述了文學與生活、藝術美與生活美、文學與民眾、普及與提高、文學與政治的關係。關於人類的社會生活是“文學藝術的唯一源泉”，以及文藝作品反映出來的生活“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”的著名論斷，以能動的反映論豐富發展了革命現實主義的創作理論。他分析了革命文學脫離工農民眾的各種表現及其原因,和延安文藝界存在的一些錯誤觀點,從思想上廓清了無產階級和小資產階級的原則區別。針對這些情況和問題，毛澤東號召革命作家深入民眾的火熱的鬥爭生活，從中汲取創作素材，從思想感情上與工農打成一片，創造出與新的生活、新的時代相適應的新的人民文藝。在文學與人民民眾相結合、與現實生活相結合等方面，這篇講話將“五四”以來的現代文學和開始於20年代末期的左翼文學推向新的發展階段，具有劃時代的意義。 新的人民文藝的方向，在革命根據地（解放區）迅速得到貫徹,周揚主編的《馬克思主義與文藝》一書,以“文藝從民眾中來，必須到民眾中去”為中心，輯集了馬克思、恩格斯、列寧、史達林、毛澤東、普列漢諾夫、高爾基、魯迅的一部分論述，對提高文藝工作者的理論修養和實現新的文藝方向的自覺性，起了積極的作用。隨著實踐新的文藝方向的最初的創作成果陸續出現，陸定一、周揚、艾思奇、沙可夫、荒煤等撰寫評論,或者熱情推薦優秀作品（如長詩《王貴與李香香》、歌劇《白毛女》、趙樹理小說等），或者及時總結初步經驗（如新秧歌劇運動、農村文藝工作、作家的思想改造等）；討論得最多的是文學的大眾化民族化、表現新的民眾時代等問題，同時也開始出現要求文學創作為宣傳、解釋具體政策服務的狹隘觀點。周揚是宣傳闡述新方向最活躍的理論批評家。國民黨統治區的客觀環境有所不同，但毛澤東的這些主張同樣成為進步文藝界的理論指南。郭沫若、茅盾、邵荃麟、何其芳、林默涵、以群等人的理論批評文章中，回顧抗戰爆發以來文藝工作的經驗得失，要求文學在民主運動新的高漲中發揮更積極的作用，理論批評工作的原則性和戰鬥性都有所加強。解放區的新人新作，他們的成就和意義，也成為這些批評家評介探討的重要內容。從郭沫若、茅盾關於趙樹理、李季等人的創作的高度評價中，還清晰地表現出新的審美標準和文學風尚──它們和解放區文學的發展趨勢基本一致。 抗戰後期和解放戰爭時期，國民黨統治區的進步文藝界就當時文學創作上的一些偏向和應該如何改進推動文學工作等課題，展開了激烈的論戰。爭論的內容包括了對於一些基本哲學命題的不同理解，也涉及諸如沙汀、路翎等人的小說，和《清明前後》（茅盾）、《芳草天涯》（夏衍）等劇作的具體評價上的分歧。胡風、舒蕪、王戎、呂熒等人強調抗戰以來進步文藝界的主要問題是普遍存在著公式主義和客觀主義兩種脫離現實主義的傾向;因此需要加強作家的“主觀戰鬥精神”,實現“主觀精神與客觀真理的結合”。他們斷定這才是通向現實主義的正確道路。黃藥眠、何其芳、邵荃麟、林默涵、胡繩等人認為不能抽象地看待作家的主觀、客觀的生活和現實主義。當時文藝界的主要弱點在於作家的小資產階級的不健康的思想感情、非政治傾向、脫離人民民眾和鬥爭生活的傾向。所以他們主張只有實現文藝與人民民眾的結合，深入地反映人民的生活和要求，才能創作出為時代所需要的、有別於舊現實主義的革命現實主義作品。爭論的焦點是怎樣才能達到現實主義和需要怎樣的現實主義，同時也關係到如何理解“五四”以來的現實主義傳統和魯迅精神，以至於什麼是新文學的性質和特徵。這場論爭斷斷續續地進行了四、五年，涉及眾多的文學理論和文學歷史問題，既富有理論深度，又直接與創作實踐聯結在一起，雖然未能取得一致的結論，卻澄清了若干錯誤觀點，反映出理論批評界關於現實主義問題認識和探索的深入。 在這些動盪不安的戰爭年代裡，文學理論和文學歷史的研究都仍然有人作出新的成績。巴人的《文學讀本》、蔡儀的《新藝術論》和李何林的《近二十年中國文藝思潮論》、馮雪峰的《論民主革命的文藝運動》、劉雪葦的《論文學的工農兵方向》，都力圖以馬克思主義來比較系統地闡明文學的基本問題，或者勾勒中國現代文學的發展輪廓，在各自涉及的領域裡有一定的開創意義。艾青、朱自清、李廣田、聞一多、朱光潛和馮文炳的詩論和詩歌批評，有的結合具體的詩作，有的聯繫古代的、外國的理論,或者三言兩語,或者廣徵博引，都在精細的分析中提出一些獨到的見解。其中以艾青的《詩論》流傳最廣，他所闡述的一些主張對於詩歌創作發生直接的影響。朱自清的《新詩雜話》則以歷史的眼光探討“五四”以後的新詩與世界潮流的聯繫，並從鑑賞的角度闡釋一些難懂的詩作。劉大傑的《中國文學發展史》從中國古代社會的歷史演變說明評價中國古代文學的發展變化，留有弗里契的社會學觀點和方法的若干痕跡。錢鐘書的《談藝錄》對中外文學藝術作了廣泛的對照比較，是一部比較文學研究的專著。平心的《人民文豪魯迅》、歐陽凡海的《魯迅的書》和王士菁的《魯迅傳》等專著的陸續出版，標誌著對於魯迅的分析評價已經從一般的作家評論進入系統的學科研究的階段了。另一方面，艾蕪的《文學手冊》和葉聖陶、夏丐尊的《文心》等，則是主要為文學青年撰寫的普及讀物，希望新文學能為更多的讀者所理解和接受。
毛澤東
何其芳
馮雪峰
毛澤東何其芳馮雪峰新中國的文批
建國後文學理論批評的背景
1949年10月，中華人民共和國宣告誕生，“中國的歷史，從此開闢了一個新的時代”（毛澤東），中國的文學藝術隨之進入新的階段，文學理論批評工作也具有了新的歷史內容和特點。在從新民主主義到社會主義轉變的歷史背景和要求下，在全國範圍內貫徹毛澤東在延安文藝座談會上提出的文藝新方向；文藝工作不僅在思想原則上，而且在組織領導上，都是在黨和政府的直接領導之下，與政治生活的關係更加密切。建國後，雖然有時在指導思想上也曾犯過階級鬥爭擴大化的錯誤,又經歷了“文化大革命”,但還是實現了中國歷史上最深刻最偉大的社會變革。社會主義革命和社會主義建設取得了巨大的成就。文藝工作，包括理論批評，也走過了同樣曲折的歷史道路，其成就也同樣是主要的。
首先應該提到的是毛澤東文藝思想在新的歷史條件下又有新的發展。建國初期,1951年討論電影《武訓傳》時，毛澤東在《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》中提出了文藝創作應當歌頌什麼和不應當歌頌什麼的問題，批評“我們的作者們也不去研究自從一八四○年鴉片戰爭以來的一百多年中，中國發生了一些什麼向著舊的社會經濟形態及其上層建築（政治、文化等等）作鬥爭的新的社會經濟形態，新的階級力量，新的人物和新的思想。而去決定什麼東西是應當稱讚或歌頌，什麼東西是不應當稱讚或歌頌的，什麼東西是應當反對的”。這對於剛剛進入新中國的文藝工作者，具有理論指導意義。1956年，隨著對生產資料所有制社會主義改造的基本完成，國內主要矛盾有了根本變化，人民內部矛盾成為社會的主要和普遍的矛盾。在這樣的歷史背景下，毛澤東提出了關於正確區分和處理兩類不同性質的社會矛盾問題，並在這樣的理論基礎上，提出了關於繁榮社會主義文藝、發展社會主義科學的“百花齊放、百家爭鳴”的方針。這是毛澤東文藝思想進入社會主義革命和建設歷史階段的新發展。事實證明，這確實是符合科學藝術客觀規律的方針。而正確區分和處理兩類不同性質矛盾理論的確立，在文藝創作和理論上向人們相應地提出了如何反映人民內部矛盾的新問題。像某些傳統的藝術形式和手法，如悲劇、喜劇、諷刺如何運用於人民內部矛盾題材，在理論批評界展開過廣泛的討論。
60年代初,中共中央總結了“大躍進”的失誤,提出“調整、鞏固、充實、提高”的方針，周恩來、陳毅分別就文藝問題發表了重要的講話，如周恩來的《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》（1961年 6月19日）和《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》（1962年 2月17日）；陳毅的《在戲曲編導工作座談會上的講話》（1961年 3月22日）和《在全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上的講話》（1962年3月6日）。這些講話，不僅糾正了“大躍進”以來文藝指導思想上的極左偏向，強調尊重藝術規律、發揚藝術民主，具有指導原則的意義，而且對一系列基本理論問題，如文藝如何為政治服務、如何反映社會主義時期人民內部矛盾，新英雄人物的創造、典型、時代性和時代精神，階級性與人性、思想性與藝術性等問題都作了理論上的闡明論證。因此，粉碎江青反革命集團後，這些講話公開發表或重新發表，成為文學理論批評上拔亂反正的指導性檔案。
文藝與政治的關係問題，早從20、30年代起，一直是革命文藝運動的一個中心問題。建國以後，又自覺或不自覺地將為政治服務具體化為就是為政策服務，把這作為體現新文藝方向的總口號，由此產生了一系列消極後果。粉碎江青反革命集團以後，文藝理論批評上的重大突破，首先就是文藝與政治的關係。鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》（1979年10月30日）中說：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”；“寫什麼和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉”。隨後又在《目前的形勢和任務》（1980年 1月16日）中說“不繼續提文藝從屬於政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的”。胡喬木在《當前思想戰線的若干問題》（1981年8月8日）中，對此也作了詳細的闡釋，並從根本上說明“我們的一切政治歸根結底都是為大多數人謀利益的手段，政治本身並不是目的”,“我們不能為政治而政治,所以也不能為政治而文藝等等”。關於文藝批評標準問題，胡耀邦《在劇本創作座談會上的講話》（1980年 2月12～13日）中，明確提出“我不大讚成機械地把某個標準排在第一，其個標準擺在第二。我認為真正的藝術品應該是政治和藝術的高度統一，或者說，應該使思想性和藝術性渾然一體。好的文藝批評，必須從兩者的統一上來對作品進行深入的、細緻的分析”。胡喬木在上述劇本創作座談會上就這個問題也作了發揮。首先指出，“把文藝作品的思想內容簡單地歸結為作品的政治觀點、政治傾向性”是不確切的,“文藝作品的思想內容涉及的方面很多,包括政治觀點、社會觀點、哲學觀點、歷史觀點、道德觀點、藝術觀點等等，而且這些觀點在文藝作品中都不是抽象的，而是同藝術的形象、題材、構思，藝術所反映的生活真實相結合的”，“不能孤立地把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準”。這個問題的正確解決，為克服革命文藝創作中的“標語口號化”痼疾，使文藝批評成為審美活動，起了關鍵作用。
建國以後的文學批評狀況
建國以後的文學理論批評，始終與政治運動聯繫著，一些文藝問題往往成為政治運動的導火線，屬於文藝本身的問題，因此不能正常展開和深入探討。在批判電影《武訓傳》、《紅樓夢研究》及胡適文學觀、胡風文藝思想等運動中，發表了大量批判文章，出版了幾套文輯，除少數文章具有相當理論學術的深度以外，大多數文章過後來看只有歷史資料的意義。不過，它們涉及到許多文學理論批評中的重要問題，如在對胡風文藝思想的批判中，建國以來文藝思想理論上的重要問題幾乎都有集中的反映。只是由於錯誤的政治前提，致使不少結論流於簡單、片面。胡風的政治冤案平反後，這些問題正重新辨析探討。有的批判開了以政治運動的方式解決思想學術問題的先例，但也提出了重要的理論指導原則，如上述對電影《武訓傳》的批判，對《紅樓夢》研究方面唯心主義觀點的批判，雖然也存在著思想批判運動常有的弊病,如誤解或歪曲批判對象的觀點，意見一面倒,不能爭鳴等。但這次批判的問題,更帶有學術性質,由批判導入對於《紅樓夢》本身的分析研究，掃除了新舊“紅學”在這部偉大作品上製造的種種迷霧，開始把歷史唯物主義觀點和現實主義理論批評方法運用於《紅樓夢》研究，開始了“紅學”的新階段。李希凡、藍翎的《關於〈紅樓夢簡論〉及其它》和《評〈紅樓夢研究〉》兩篇文章，被稱為“是三十多年來向古典文學研究工作中胡適派的資產階級立場、觀點、方法進行反擊的一槍,可貴的第一槍”（鐘洛：《應該重視對〈紅樓夢研究〉中錯誤觀點的批判》），確實起了發難的作用。後來的蔣和森的《紅樓夢論稿》、何其芳的《論〈紅樓夢〉》，用新的觀點對《紅樓夢》的人物形象、思想傾向、藝術特點，作了較全面的分析，在讀者中有廣泛的影響。周汝昌的《紅樓夢新證》，王崑崙的一系列《紅樓夢》人物論，原是解放前的舊稿，經過修訂後重新出版、發表，也有較大的影響。吳世昌、吳恩裕對於《紅樓夢》的版本、作者都有不同於人的見解。俞平伯本人後來又寫了《〈紅樓夢〉中關於“十二釵”的描寫》長文，以新的觀點對於《紅樓夢》的“十二釵”描寫重新作了精細的藝術分析。
由於《紅樓夢》研究方面的批判和討論，推動了整個古典文學領域的研究工作。先後圍繞著李煜詞、《琵琶記》、山水詩、人民性、以及如何批判繼承文學遺產等問題，展開了討論；屈原、李白、杜甫等詩人和一些古典小說戲曲，都有較多的研究。50年代末期起，還陸續出版了幾部影響頗大的文學史著作。北京大學中文系集體編寫的四卷本《中國文學史》對於中國古代文學發展規律作了新的探索，提出了現實主義與反現實主義的觀點，引起古典文學研究界的討論。後來又有中國科學院文學研究所集體編寫的《中國文學史》 （3卷本）和游國恩、蕭滌非、王起、季鎮淮等主編的《中國文學史》（4卷本）,觀點較前穩妥，資料也較詳實。中國古典文學理論批評曾經是比較冷僻的方面，也開展了廣泛的研究，產生了一些重要成果。對於中國古典文藝理論經典著作《文心雕龍》的考察，從過去的以考證、校勘、注釋為主進入系統的理論研究,取得了前所未有的成就,受到學術界重視的有楊明照、牟世金等人的著作。王元化的《文心雕龍創作論》不僅對《文心雕龍》本身進行了深入的研究，同時以《文心雕龍》的理論體系為徑，綜觀中外有關論著，探討了文學創作的規律，對於創作的主客觀關係、藝術想像、創作個性、表現與概念、思想與感情、藝術結構以及創作過程和創作行為的自覺與不自覺等問題，都作了辨析，堪稱具有民族特點的“創作論”。
關於中國文學批評史的著作，除了郭紹虞、羅根澤修改再版的中國批評史舊著，還有黃海章、劉大傑、敏澤各家編寫或主編的新著，錢鐘書的《管錐編》學術上包羅萬象，不限於中國文藝理論批評，但其中包含著大量如他的《談藝錄》那樣的精闢內容。對於中國古典文藝理論批評的研究和繼承，是建立具有中國特色的馬克思主義文藝理論體系不可缺少的條件。 中國現代文學研究和中國當代文學研究，作為獨立的學科，都是新中國成立以後的事。王瑤的《中國新文學史稿》完成於50年代初，第一次對剛剛結束的新民主主義革命時期的文學歷史，作了全面、系統的述評，在學科建設上帶有開創意義，並且具有史料豐富、立論較為公允的長處。隨後陸續出版的有蔡儀、丁易、劉綬松、張畢來等人的現代文學史著作。50年代末期，還出現了一批由大學師生集體編寫的現代文學史教材。在“左”的思潮的影響下，特別是直接受到一些政治運動和文藝批判運動的衝擊，對於現代作家作品的研究，範圍越來越狹窄，評價也越來越苛刻。由唐弢、嚴家炎主編、集體編寫的《中國現代文學史》，開始寫於60年代初，定稿於70年代末，注意吸取已有的研究成果，經過多次修改，儘量根據第一手材料，清除“左”的影響，糾正了某些錯誤的判斷，對作家作品的分析評價，比之以前各種更加詳實貼切。從70年代末期起，以大專院校的教師為主力，分別編撰出版了多種現代文學史教材，對於糾正“左”的錯誤,做了不少工作。現代文學研究方面,對於魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、趙樹理等作家，和“五四”文學革命、30年代的左翼文學、解放區文學等課題，都有較多的探討；其中以魯迅研究最為活躍，成就也最大，馮雪峰、李何林、唐弢、王瑤、陳涌等人，都作出了各自的建樹。近年來，由於突破了長期“左”的思想束縛，一向被冷遇的現代作家作品，如周作人、沈從文、丁玲的《莎菲女士的日記》，錢鐘書的《圍城》等，都給予了重新評價，恢復了在現代文學史上應有的地位，填補了現代文學研究的一些空白。對於建國以後的當代文學的比較系統的研究，開始於50年代末60年代初，曾相繼出版了中國科學院文學研究所編寫的《新中國文學十年》和華中師範學院中文系師生集體撰寫的《中國當代文學史稿》。前者謹嚴然而過於簡略，後者豐富卻又失之蕪雜。兩書均以試行本形式出版，說明都帶著嘗試的性質。它們都不可避免地留下政治運動和文藝批判中“左”的影響的鮮明痕跡。“文化大革命”結束以後，作為對於建國30年來文學發展的經驗教訓的總結，當代文學研究相當活躍，作了許多深入的探索和思考，相繼出版了四、五部由高等學校教師集體編寫的當代文學史專著，試圖系統地總結歷史經驗。其中由北京師範大學等十院校集體編寫的《中國當代文學史初稿》，定為全國高等院校中文系教材。
吳組緗
吳組緗美學研究的興起，主要是1949年以後的事，曾經幾度展開關於美學的廣泛討論。在論爭中，朱光潛、蔡儀各自堅持和發揮固有的觀點，成為爭鳴兩派的代表；隨後又出現了頗有影響的李澤厚等新學派。李澤厚的《美的歷程》,從歷史的巨觀角度,理出了中國美學思想獨立發展的來龍去脈。美學討論促進了文學理論批評美學水平的提高。朱光潛在翻譯黑格爾三卷本《美學》時，對某些晦澀難懂的部分作了闡釋評述，詳細註解；又編著了《西方美學史》（上下兩冊），為美學研究作了鋪石立柱的基礎工作。 文藝學理論專著，建國初期有巴人根據舊作擴充而成的《文學論稿》（上下冊），以群主編的《文學的基本原理》和蔡儀主編的《文藝概論》，都採用集體編寫的方式，60年代初已經寫出初稿，但出版都是後來的事。建國以來文藝理論問題的討論，先後有創造新英雄人物問題、社會主義現實主義問題、典型問題、形象思維問題等。通過討論,對於這些問題的認識,較前普遍有所深入和提高，也產生了一些有學術價值的論文。馮雪峰的《英雄和民眾及其他》從現實主義的根本原則出發，對於新英雄人物創造中英雄和民眾、典型化與理想化、否定人物藝術形象、諷刺等問題,作了深刻的分析論證。先後幾次關於典型問題的討論，主要是糾正文藝批評中流行的“一個階級一個典型”的錯誤公式。何其芳的《論阿Q》從解剖阿Q這個複雜的典型形象入手，說明“在文學的現象中，人物的性格和階級性之間都並不能劃一個數學上的全等號”，就是針對那種認為典型性等於階級性的簡單機械的觀點而發的，從而得出他的典型“共名”說。1961年在廣東文學界展開並持續很久的關於長篇小說《金沙洲》的討論，實際上也是一次關於典型問題的討論。“作協廣東分會理論研究組”(主要執筆者蕭殷)曾發表了幾篇結論性的文章，也主要批評類似“一個階級一個典型”的“典型即總代表”的論點，強調典型性格和典型環境都應該是不可代替的“這一個”。何直(秦兆陽)的《現實主義──廣闊的道路》,在中國首先對社會主義現實主義的定義提出質疑。關於社會主義現實主義的討論就是由該文引起，後來又與革命現實主義與革命浪漫主義相結合問題直接聯繫起來。這兩個問題都涉及對文學史根本規律的理解。討論中,茅盾寫了專著《夜讀偶記》。該著廣徵博引,追根溯源,否定了關於文藝思潮發展的一個傳統公式：“古典主義──浪漫主義──現實主義──新浪漫主義或現代派”，從中國文學史的發展，得出貫串著“現實主義與反現實主義的鬥爭”的結論。他把歷史上的文學流派分為三類，“現實主義的、非現實主義的和反現實主義的，其中現實主義與反現實主義的鬥爭是文學發展的主流”，他肯定社會主義現實主義，認為它“雖然繼承了舊現實主義的傳統，卻完全是一種新的創作方法”，兩者的“思想基礎”“迥然不同”。“形象思維”的概念和有關的論述早已引入我國的文學理論批評中，而關於這個問題的廣泛討論，則是從1956年開始。它是由討論典型問題生髮出來的。陳涌的《關於文學藝術特徵的一些問題》提出了藝術創作的形象思維特點。當時關於藝術創作的特點流行著一個公式：“由具體到抽象再回到具體”。文章認為這“和馬克思主義的文藝科學是毫不相干的”，形象思維是貫穿於整個創作過程的始終。也有人提出形象思維這個概念本身是不科學的，由此引起了關於形象思維更廣泛的討論。李澤厚在形象思維與邏輯思維的紛爭中，提出了形象思維“永遠伴隨著美感感情態度”的見解（《試論形象思維》），進一步觸及了作為藝術思維特點的形象思維的要害。但是，並沒有進一步展開討論，整個形象思維問題的討論已經被捲入政治運動的漩渦中。在這些文藝理論問題的討論中，除了茅盾的《夜讀偶記》，雖沒有產生系統的專著,卻產生了不少有價值的論文,對於文藝理論本身的建設和文學創作的提高，都有積極的意義。江青反革命集團把這些文藝理論誣陷為“修正主義”的“黑論”。粉碎江青反革命集團後，在批判他們的反動謬論和撥亂反正中，不但推翻了他們的政治誣陷，也解除了以往在這些理論問題上設定的禁錮，開擴了言路。
《在延安文藝座談會上的講話》指出“文藝界的主要的鬥爭方法之一，是文藝批評”，文藝批評確實受到空前的重視。雖然建國後文藝批評經常成為政治運動的輿論工具。但在一般情況下，文藝批評得到了正常發展，同時推進了創作的發展，也提高了文藝批評自身的水平。建國初期周揚的《評〈紅旗歌〉》、《從〈龍鬚溝〉學習什麼？》，馮雪峰的《〈太陽照在桑乾河上〉在我們文學發展上的意義》、《論〈保衛延安〉的成就及其重要性》，陳涌的《孔厥創作的道路》、《劉白羽近年的小說》和評《暴風驟雨》，都是當時文學批評的重要成果。通過對於這些體現了文藝新方向成功作品的評論，對於新文學創作起了指導作用。在此之前，1949年春末到同年冬初，王朝聞以“致友人書”為副標題，在京津報刊發表了52篇文藝短論，企圖“幫助同行掌握新現實主義創作方法”，“體現新文藝方針的原則”。因為密切聯繫創作實踐，結合具體作品，使文藝欣賞與思想評價相統一，親切生動地闡釋論證了《講話》的精神，受到了好評，1950年結集出版為《新藝術創作論》，一直受到文藝界和讀者的喜愛。早在中華人民共和國成立前已經著名的文藝批評家邵荃麟、張光年、林默涵、何其芳、陳企霞等，依然是文藝批評戰線的主將，同時又產生了一代新的文藝批評家，如陳涌、蕭殷、侯金鏡、馮牧、黃秋耘、鮑昌、唐因等。他們都寫出了一些有較高質量的作品評論。這些評論的共同特點，正如張光年關於侯金鏡的評論所概括的，“都是帶著對新創作的喜悅和保護的心情寫出來的”，“一遍一遍地咀嚼這些作品，從中發現多少帶有新的特色的東西”，“重視作品的思想性和社會作用，善於把思想、生活與藝術三者糅合起來加以分析和評論”（張光年：《侯金鏡文藝評論集·序》）。在這方面應該特別提出來的是茅盾。他在解放初期連續寫了《略談工人文藝運動》、《從話劇〈紅旗歌〉說起》、《讀〈新事新辦〉等三篇小說》等評論，他認為這些建國初期還是萌芽狀態的作品“不是一件小事，這是中國文學史上全新的一章的起點”，為此傾力愛護、關懷、扶植。後來不少新人新作，由於他的發現、評論而確立了文學上的地位。
粉碎江青反革命集團後，特別是糾正文藝從屬政治和文藝批評的兩個標準的命題，使文藝批評有重大的轉折和長足的進步，由政治裁判、思想評價而進入思想與藝術統一的審美批評。老一代批評家周揚、張光年、陳荒煤、馮牧等，汲取著歷史的血淚教訓，毅然披斬在文藝批評前沿，為文學的歷史轉折歡呼推進。一批銳意突進的年輕文藝批評者，脫穎而出，給文藝批評註入了新的血液。
回顧建國30年文學理論批評的歷程得失，不難得出這樣的印象和結論：經歷了曲折坎坷,有慘痛的教訓,也取得了前所未有的成果。隨著偉大的歷史轉折，文學理論批評工作開始了新的歷史進程。
