台灣現代派文學興起於20世紀50年代，盛行於60年代。它之所以流行，既有複雜的社會現實原因，又有深刻的歷史文化源源。國民黨推行的“反攻大陸”的主張隨著時間的推移而完全解體，社會上普遍泛濫和傳染著困惑迷茫、不知前途如何的思想情緒。這種社會政治環境和社會心理必然導致文學走向人們的內心世界，使人們更多地沉浸在個人感覺的、下意識的和夢幻的世界之中。另一方面，50年代後期開始，台灣經濟依靠美援，從復興到起飛，物質的豐富和精神的匱乏形成鮮明的對比，精神空虛、苦悶、失落、孤獨成為一種普遍的“現代病”。伴隨著台灣政治經濟的西化，西方文化和文學思潮也源源不斷地被介紹和引進，並造成社會上崇洋思想滋生。在文學方面，《文學雜誌》和《現代文學》大量介紹西方現代派文學作品和理論批評，台灣的現代詩與現代派小說應運而生。此時的“反共文學”和“懷舊文學”越來越走入困境，逃避現實，現代派文學作家開始探索新的出路。
基本介紹
- 中文名：現代台灣文學
- 興起年代：20世紀50年代
- 盛行年代：20世紀60年代
- 代表：台灣的現代詩與現代小說
起源,發展,
起源
日本占據時期的台灣文學日本侵占台灣以後，台灣同胞進行了連綿不斷的英勇的武裝反抗，但都失敗了。台灣同胞在痛苦中思索和尋找前進的道路。“五四”新文化運動的興起，給正在尋找前進道路的台灣知識分子以新的啟示和鼓舞，使他們認識到，“必須從新文化運動著手，以提高民族意識,改革社會風氣,做為爭取自由，反對日閥專制統治的憑藉”(鐘肇政語)。1919年，留學日本東京的台灣青年組織了“聲應會”，1920年“聲應會”改組為“啟蒙會”；接著又成立了“台灣新民會”，創刊<台灣青年>雜誌，提倡民主自由。《台灣青年》在創刊號的《刊頭辭》中宣告：“厭惡黑暗而仰慕光明──這樣的覺醒了。反抗橫暴而（服）從正義──這樣的覺醒了。排斥利己的、排他的、獨尊的、之野獸生活，而謀共存的、犧牲的、互讓的、之文化運動──這樣的覺醒了。”1921年，台灣的進步知識分子和開明紳士在本島成立了“台灣文化協會”，標誌著當地的民族解放鬥爭進入了以政治運動和文化啟蒙運動為主要內容的新階段。他們舉辦文化講演會、講習會，設立讀報所，傳播科學民主思想，啟發人民民眾的思想覺悟，工農運動也開始蓬勃興起。1925年，繼台灣“蔗農組合”成立之後,各地紛紛成立“農民組合”,並進一步聯合組成台灣農民聯合會,與殖民主義者的剝削和掠奪進行抗爭。1926年，台北機器工會成立後，各地相繼成立了幾十個工會，並在1927年掀起了全島性的罷工風潮。作為民族解放運動一翼的台灣新文學運動，也在“五四”新文學運動的影響和滋養下，應運而生。
日據時期台灣新文學的發展，大體上經歷了幾個階段。即20年代初到20年代末的奠基時期；30年代初到30年代中期的繁榮發展時期；全面侵華戰爭開始後的沉寂時期。
發展
現代台灣文學 - 奠基時期 “台灣文化協會”成立不久，台灣新文學運動的先驅們就提出普及白話文的任務。1922年 1月，《台灣青年》發表林端明的《日用文鼓吹論》。翌年初，由
“現代派”的成立，對台灣新詩現代化起了推波助瀾的作用，同時也導致台灣現代詩歌走上新形式主義、縱慾主義和虛無主義的歧途。到60年代初，連紀弦本人對現代詩也極感不滿,連續發表文章進行批評:“現在流行的那些騙人的偽現代詩，不是我所能容忍所能接受的，諸如玩世不恭的態度、虛無主義的傾向、縱慾、誨淫及至形式主義、文字遊戲種種偏差，皆非我當日首倡新現代主義之初衷。”後來，他乾脆宣布取消現代派，要以“新自由詩”這個名稱取代“現代詩”，《現代詩刊》也隨之停刊。“現代派”解體了，但諸多詩人，仍然沿著現代詩的路徑繼續“燃燒”自己。如“創世紀詩社”，擴大《創世紀》詩刊版面，強調“詩的世界性”、“超現實性”和“獨創性”、“純粹性”。直到60年代末，《創世紀》才停刊。
繼紀弦等人的“現代派”成立之後，夏濟安創辦了《文學雜誌》。如前所述，該刊提倡寫“說老實話”的文學,但在藝術上傾向現代主義。它支持現代詩運動,介紹歐美現代主義文藝理論和作品，發表台灣作家的現代主義的作品，對台灣現代主義文學思潮的發展起了推波助瀾的作用。1959年夏濟安離台赴美，《文學雜誌》停刊。次年台大外文系學生白先勇、王文興、陳若曦、歐陽子、劉紹銘、李歐梵、戴天等人成立《現代文學》社，出版《現代文學》雜誌，介紹西方現代主義作家如卡夫卡、加繆、喬伊思、托馬斯·曼、詹姆斯、福克納等作家，介紹存在主義、意識流、虛無主義、超現實主義小說。同時也以西方現代主義作家為師創作小說，他們跟“現代派”、“藍星詩社”、“創世紀詩社”的詩人遙相呼應，形成了現代文學派。“現代主義文學”主宰了60年代的台灣文壇。
這股文學潮流的流行，衝破了“戰鬥文學”教條的束縛，在促使文學擺脫國民黨當局的政治羈絆方面起了積極作用。
從現代詩方面看，作為一種文學運動,它的功績,主要“在於奠定‘自由詩體’為新詩的主要形式，語言上的勇猛的實驗”以及“導致了詩人們努力的向人類心靈的內在挖掘”。它的弊病則是逃避現實矛盾，走進個人的象牙之塔。它強調“橫的移植”，提倡異國情調，形成了盲目西化的傾向；它強調為藝術而藝術，促使唯美主義的流行和形式主義的泛濫；它向內在挖掘，導致了矯飾造作、無病呻吟和晦澀如謎、甚至使“唯性主義”大行其道。所以，步入70年代，在鄉土文學崛起的時候，現代詩受到了猛烈的批評。當然，這些弊病是就現代詩總體而言，並非每個詩人，和所有的詩都如此。現代詩運動中的探求者,如紀弦、余光中、瘂弦、鄭愁予等,在創作上都取得了一定的成就。
“現代派”盟主紀弦（祖籍陝西，1913年生於河北清苑）在新詩“現代化”的吶喊中，不免把空虛和無聊也織進自己的作品，但當他抒發一些真情實感時，也寫過如《你的名字》《檳榔樹：我的同類》等確可一讀的詩。他的這些詩大都明白暢曉,有惠特曼式的鋪排,有精心的意象選擇。他所咀嚼著的寂寞，也多少反映了他的孤獨處境。“現代派”中的代表詩人鄭愁予（本名鄭文韜，祖籍河北，1933年生於濟南），則實實在在是個“中國的中國詩人”，他的語言、節奏、感情是中國的，筆名也來自“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”，“江晚正愁予，深山聞鷓鴣”等古典名句。他18歲時寫《邊塞組曲》顯示了詩的才華。50年代初即有妙句在台灣流傳。《小小的島》《如霧起時》《水手刀》、《錯誤》等詩作，為他贏得了聲譽。他的詩擅長形象描繪：“山是凝固的波浪”、“眾溪是海洋的手指”、“你笑了笑，我擺一擺手/一條寂寞的路便展向兩頭了”。此山，此水，此情都被活現了。他能融傳統於現代，化陳腐為新奇。那被廣為傳誦的《錯誤》，從浪子的角度寫思婦的期盼，讀來令人想到溫庭筠的《憶江南》。那盡寫水手寂寞情調的《水手刀》，在愁苦中瀰漫著瀟灑的浪漫意識。他的語言輕柔,一如淡煙疏柳。他有時寄情山水,有時懷念故土。並不強烈地觸及病態社會，但有時也冷眼覷看人生。他只如他所說的“一面思想，一面遊戲”。
余光中(祖籍福建永春，1928年生於南京)40年代底在金陵大學讀書時開始創作，50年代初出版了《舟子的悲歌》等詩集。50年代中期，“橫的移植”之風颺起時，他也成了“一隻風中的病蜘蛛”。50年代底寫了《我之固體化》、《我的年輪》等詩作，宣告拒絕溶化“在國際的雞尾酒里”，拒絕“橫的移植”。60年代初在關於現代詩的激烈論爭中，呼喚“回到中國來”。此後開始了“兼容中西,努力創新”的道路,相繼發表了《蓮的聯想》《敲打樂》《在冷戰的年代》《白玉苦瓜》等作品。《白玉苦瓜》是他的代表作，曾被譽為文壇的“不朽之盛事”。他在這些詩作中熔鑄了濃重的中國意識和深厚的歷史感。儘管他對中國歷史的感傷不無偏頗，但他企望吸盡“古中國餵了又餵的乳漿”“成果而甘”。他希望死後葬身“在長江與黃河之間”。他的詩構思奇巧，視域寬闊，雜成語典故，信手拈來，意象翻新，妙想如珠。
余光中還是一位散文家，先後出版了《左手的繆思》《逍遙遊》《焚鶴人》《聽聽那冷雨》等多種散文集。他主張“散文革命”。認為社會意義與美感價值不應畸重畸輕；正視現實，才能超越現實；真實的醜優於虛偽的美。他懸想中的散文“應該有聲、有色、有光”，“一位出色的散文家，當他的思想與文字相遇，每如撒鹽於燭，會噴出七彩的火花”。他在散文的創作實踐中“嘗試把中國的文字壓縮，搥扁，拉長,磨利,把它拆開又拼攏，折來疊去，為了試驗它的速度、密度和彈性”，“在變化的句法中交響成一個大樂隊”。他的散文是詩人的散文，聲、色交繪，意象豐麗，文字典雅，清新俊逸而又博麗雄渾。
瘂弦（本名王慶麟，河南南陽人，1932年生）也是現代詩派的重要詩人。50年代初他開始創作,先後發表了《鹽》《深淵》等詩作。《鹽》悲嘆國人的歷史命運，浸漬著超現實主義的奇思異想；《深淵》似乎在鞭打台灣社會現實中的腐敗，“嵌滿了怪誕的意象，令人心驚肉跳，如在夢中窺見地獄之窗”。他同情落寞者的命運一如《上校》，嘆息生存的無奈一如《如歌的行板》，他也是個浪子，然而“我的靈魂已倦遊希臘/我的靈魂必須歸家”(《我的靈魂》)。他的詩構思奇特，形式不拘，節奏感強，一如動聽的交響曲。他也有現代派詩人的通病,有些詩晦澀難解。覃子豪、洛夫、羅門、蓉子、方思、張默、羊令野、商禽、周夢蝶、葉維廉、楊牧等，都寫過一些有一定認識意義和審美價值的詩，在現代台灣文學史上留下了自己的足跡。
至於現代主義小說，在早期，不少作家也著迷於以象徵主義、意識流、超現實主義的手法，去挖掘人的內心世界、感覺的世界、潛意識的世界、夢的世界，宣洩孤絕感、疏離感和失落感，把弗洛伊德性心理學作為精神支柱，表現心理變態、性變態，圖解存在主義哲學。但是，這些小說由於表現了台灣現代都市人的變態心理，曲折地反映了窒息的台灣都市人的精神苦悶與某些人的道德墮落，從某種意義上說，這也是暴露，也具有一定的認識作用。同時，隨著對歐美文學觀念和藝術手法的介紹，創作技巧得到了提高，手法得到了豐富。
在現代派文學發展的過程中，一些作家或者由於家庭和社會等條件不同，或者由於文化環境的變化和本人的逐步成熟，而先後開始了新的探索。在<文學季刊>上發表了《大山》《到梵林墩去的人》《大白牙》《被殺者》等具有現代主義傾向小說的尉天，因為受到日據時期台灣新文學感染，而真正意識到了歷史的責任，開始從自己的“虛無和蒼白”中走出來，與現代主義告別。後來，尉天成了台灣鄉土文學的堅定的實踐者和支持者。陳若曦在回顧自己前期的創作時說：“那時候,我不但愛幻想,更因為受了歐美文學的薰陶,還不知不覺地模仿,《欽之舅舅》和後來辦<現代文學>雜誌發表的《巴里的里程》便是這種產物”。但到寫《最後夜戲》等作品時，就已力圖掙脫現代主義的羈絆而面對現實生活了。1963年,她赴美留學，後來到中國內地住了7年,進一步感受到“五四”新文學的傳統，確立了自己的寫實風格。“年輕時最推崇寫作技巧,現在但求言之有物,用樸實的文字敘述樸實的人物,為他們的遭遇和苦悶作些披露和抗議”。以“文化大革命”為背景的《尹縣長》《耿爾在北京》等作品，描寫了這場動亂對真理、正義、理想和人們美好善良品德的摧殘，在揭露這場動亂所造成的破壞後果方面,表現了銳利的批判精神,突出地體現了她所追求的樸實無華的風格。
白先勇是<現代文學>的主持者，早期創作表現走向自我、走向內心的傾向,著意人物病態心理的挖掘。但是他從小就受到了中國文學的薰染，1962年，赴美留學。“一出國外，受到外來文化的衝擊，產生了所謂認識危機。對本身的價值觀與信仰都得重新估計。雖然在課堂里念的是西洋文學，可是從圖書館借的，卻是一大疊一大疊有關中國歷史、政治、哲學、藝術的書，還有許多‘五四’時代的小說。”當他深入體會了半個世紀以來中國的歷史命運以後,一種憂患感,使他變得成熟起來。他從虛幻的天空中下降，立足於中國歷史的大地，開始了系列短篇小說《紐約客》和《台北人》的寫作。《紐約客》寫由於中國歷史的劇變所導致的一部分流落異國他鄉的飄零子弟的生活和心志，傾訴了他們失落迷茫的痛苦。《台北人》里的所謂台北人,其實都是從大陸到台灣後生活在台北的人。他們大都有著輝煌的或者說足以引起懷戀的過去,但又不得不面對衰微、淒涼甚至頹敗的現實。
儘管白先勇沒有也不可能正確地揭示“台北人”悲劇命運的歷史原因，對於他筆下的“台北人”也不加區別地充滿同情，為被歷史無情地掀下舞台的沒落階級唱輓歌，但由於他能面對嚴峻的歷史，真實地暴露了一些“台北人”的落魄、頹敗、空虛的生活和淒涼落寞的情緒，客觀地揭示了他們的“無可奈何花落去”的命運，使作品具有了真實的歷史感和時代感。同時，由於著意表現中國傳統文學中一再表現的歷史蒼涼感，追求社會意識與技巧的結合，將中國傳統小說和歐美現代小說技巧熔於一爐，採用融中國傳統小說語言於現代的語言，所以，儘管《台北人》《紐約客》中的一些作品仍然浸漬著現代主義的意識，但從總體上看，則具有了中國文學的風格，在藝術上取得了較高的成就。《台北人》的創作，奠定了白先勇的文學地位。
台港文學界通常都把聶華苓歸入“現代主義文學”派。她比白先勇他們年長,在重慶、南京等地接受中學和大學教育時,接觸過30年代的小說、戲劇和電影,在文學上並沒有完全跟昨天脫節。《現代文學》創刊時，她已有十多年創作歷史。在摸索中,她也向歐美現代主義文學大師學習。然而她又“始終是那么膽小地揪住現實”,和“依借傳統小說的敘述手法來描摹外在世界的‘真實’”。在50年代末和60年代初，聶華苓實際上開始了“把傳統融於現代，將西洋融於中國”的追求。《愛國獎券》、《姍姍，你在哪兒？》、《王大年的幾件喜事》等“針對台北社會生活的‘現實’而說的老實話”的小說，可以說是這種追求的嘗試。1960年出版的長篇小說《失去的金鈴子》是這種追求的早期的收穫。這部小說以抗戰時期四川山區生活為背景，通過一個女孩子的心靈的成長，描繪了一些受新思想影響的青年男女對於垂死的封建婚姻制度的抗爭。基本上是寫實的，但也溶進了現代主義小說的觀點和技巧，清新優美，如抒情詩篇，不僅生動地展示了四川農村的風景和風俗，而且抒發了對自由的熱烈追求和對生活哲理的思考。寫於70年代的長篇小說《桑青與桃紅》，是聶華苓這種追求的代表作，但在意識上和技巧上著上了更為濃重的現代主義色彩。小說通過女主人公桑青的悲劇，反映了現代中國歷史的變遷中的落伍者的痛苦，為那些被時代列車甩出軌道、流落他鄉的“浪子”唱了一曲悲歌。小說以傳統的敘事手法來描寫事件和細節，以戲劇的手法來結構全篇，以詩的手法來挖掘人物的內心，以寓言的手法來追求作品的兩個層面，現實世界的層面和寓言世界的層面，在藝術上作了新的嘗試。
至於歐陽子則是個心理寫實的小說家，有“心理外科醫生”之美稱。她的作品雖然題材狹窄，囿於所謂的內在挖掘，但她懷著悲憫，以冷靜理智的筆觸，把人物“可怕”的內心忠實地暴露出來，在一定程度上反映了在歐美文化侵襲下倫理觀念的混亂，精神空虛和尋找刺激的心態。
王文興的長篇小說《家變》，可以說既是倫理小說，又是教育小說，既有寫實的層面，又有寓言的象徵的層面。它所描繪的“家變”的過程，在一定程度上反映了在商業文化的衝擊下，人們的價值觀念的嬗變。七等生古怪的筆所挖掘的“彷徨的一代”的孤絕的靈魂中，也折射了台灣“現代人”的人際關係。
姚一葦是文藝理論家，在台灣各大學主講戲劇理論和文學理論。60年代初開始劇本創作。他提倡戲劇反映人性本質，注意戲劇的各種表現手法和技巧，詩化戲劇語言。他的話劇<紅鼻子>等，描寫主人公對人生意義的追求，頌揚了利他和互助的價值觀，同時，暴露了人性的醜惡，批判了他所生存的社會。此劇1982年在北京、上海、青島等地公演，反應熱烈。60年代中期登上文壇的張曉風，涉獵散文、小說、戲劇、雜文創作；散文創作的成就尤為可觀。《愁鄉石》等作品的字裡行間，熔鑄著化之不解的中國情結。儘管她離開內地的時候年僅 8歲，可她胸中積滿了鄉愁。她思念以至於在幻境中擁抱祖國的同胞！她的筆浸漬著古國的文化，不忘情於古典而縱身現代。
在台灣文學的發展中，小說的成績最大，藝術上比較成熟。現代主義派的一些作家嚴肅的藝術探索，特別是對於“把傳統融於現代”、“將西洋融於中國”的藝術追求，對台灣小說藝術的發展起到了一定的促進作用。
