基本介紹
文化定義,誕生地,儺字介紹,分布領域,歷史形態,儺俗崇拜,儺壇特技,時代區別,儺與傳統文化,儺與儒,儺與道,儺與佛,面具種類,跳神面具,生命禮儀面具,鎮宅面具,節日祭祀面具,戲劇面具,儺舞儺戲,研究意義,走出國門,苗族的儺文化,
文化定義
巫儺活動在贛鄱大地可上溯到殷商。經三千年的沿襲、發展，江西儺文化形成了歷史積澱豐厚、原始形態古樸、文化遺存眾多、文化體系完整等鮮明的特點；江西儺事活動分布廣泛，其中的許多民俗遺存和影響一直延續至今，據 1995 年調查統計，全省有 25 個縣（市）有儺事活動，保留的儺舞儺戲節目 247 各；江西儺被學術界譽為古代文化的“活化石”，倍受矚目，多次應邀遠赴法國、日本、韓國、新加坡等國及香港、台灣地區表演、交流，產生了一定的影響。
儺戲
儺戲誕生地
世界上的文明古國都處於北緯30度左右。中國的文明是農業文明，中國農業文明的核心文化是水稻文化。水稻是一種喜暖畏寒、宜水忌旱的農作物。因此，只有在北緯30度左右，具有平原和沼澤地貌的地區最適合水稻的生長。中國南方的洞庭湖、鄱陽湖、太湖等大面積水域和它的水源地都有可能是水稻文化的發祥地。由於“儺文化”是農耕時代的意識形態，它只能依附農耕文化才能生存。因此，它也應發祥於上述地區。
儺字介紹
要知道什麼是儺文化，首先得了解什麼叫“儺”。“儺”這一名稱，“儺”是漢字中最神秘的字，
在數量龐大的漢字字型檔中，最古老而神秘的字是哪個？筆者認為應該是“儺”（nuo，讀諾，繁體“儺”）字。
字是象形文字，由象形、會意、記音三要素組合而成。它的意義往往包含在它的象形之中。儺字的繁體字由“亻”、“堇”、“隹”三字合成，“亻”字表示它與人事有關，“堇”是記音，“隹”就是雀。因此，“儺”就是崇拜神雀的農耕民族所舉行的“神雀祭”。“儺文化”就是因祭祀神雀而產生出的一系列“神雀文化”。雀、鸞是一音之轉，因此，這種被中國人崇拜的神雀，也就是鸞鳥，在中國古籍上有雀、雒、鸞、丹雀、彩鸞、鸞鳳、丹鳳、鳳凰等種種稱謂。這就是我所說的，為什麼“儺文化”就是“鸞文化”的原因。
分布領域
儺文化在我國主要分布在黃河流域、長江流域和西南地區。中國的儺，琳琅滿目，種類繁多，各有特點。以服務對象、演出對象和演出場所劃分，分為民間儺、宮廷儺、軍儺和寺院儺四種。土家、壯、侗、仡佬、苗等民族的儺戲屬民間儺；地戲、關索戲屬軍儺；藏族聚居區大寺院的跳鬼，包括北京雍和宮的正月跳鬼屬寺院儺。據有關專家調查表明，貴州是我國儺戲最多，品種較齊全的省份，因而引起國內外學者的關注與興趣，美國、日本、法國、西德等10多個國家的專家多次專程前往考察。
民間儺
民間儺歷史形態
上甲微創建禓五祀
微，又叫上甲微或上甲。也說微是名，上甲是字。他與夏帝泄是同一時代人，約在公元前19世紀初葉。從商族始祖契到湯建立商朝前共14代，微是第8代，處在當中。他是商族歷史上一位重要的領袖，消滅了有易國，替父報了仇，為商爭了光。為祭祀亡父又創建了“?五祀”之禮。
(禓，shang )，一是鬼名，指非正常死亡之鬼，稱為“強死鬼”；二是禮名，禓禮；三是行祭，動詞。五祀，有五種祭祀對象：門、窗、井、灶、中霤（屋檐或堂屋）。禓五祀，《說文解字》示部說：“禓，道上祭”，要將亥的屍體從有易國運回，當然也有一個“道上祭”的過程。而微創建的是“禓五祀”，還不是一般的“道上祭”。在當時，禓五祀很可能是一個完整的儀典，因為?鬼死得冤，特別不安分，所以禓禮要將門、窗、井、灶、屋檐（堂屋）都搜尋驅趕一遍，以免有強死鬼被遺漏。可見，禓禮比儺禮更細、更費力氣。後代則把禓和五祀，分成兩類儀典。
創禓五祀本來祭祀亡父，但其深層意圖或許是為增強國力，以征服鄰國，並奪取夏王政權。這是商族歷史上的一大轉折，從此商族不斷壯大。甲，是天干之始，殷人將天干套用於天文、曆法、農業生產、宗族譜系和宗教信仰等多方面，使商族在科學、文化方面逐漸發達，乃至超過夏王朝的實力，這應當都是在上甲微手上加速發展起來的。
儺舞
儺舞商禓，就是商儺。饒宗頤說:“按?#91;即禓，與儺字同”。
東漢學者鄭玄注《禮記·郊特牲·鄉人禓》說：“禓，或為獻，或為儺。”這樣說來，實際上它是一禮三用。你看：第一，儺，驅趕一般的鬼疫，是定期的。第二，禓，不定期。因系驅趕強死鬼——非正常死亡之鬼，所以要比儺禮更激烈，更複雜，需要將門、窗、井、灶和屋檐(或堂屋)等處都要搜尋驅趕乾淨。第三，獻，上甲微祭祀亡父亥，必有獻。
禮 五禮 儺禮
中國古代的禮，是一種基本政治制度，關係到社會生活諸多方面。禮從風俗中提煉而來。禮就是法，違禮就是違法。禮又是一種宗教，古代的禮也是由國家組織和管理的宗教活動。所以，中國宗教史常稱其為“國家宗法制宗教”。
儺禮
儺禮中國古代的禮分為吉、凶、軍、賓、嘉五類，稱為五禮。兩千多年的古代歷史，也是五禮的歷史。漢族統治者用這個系統，掌管中央政權的少數民族統治者也用這個系統。甚至民國時期也將當時的禮儀制度都納入五禮分類中。
從“酬神”到“娛人”的變遷
儺戲是一種從原始儺祭活動中蛻變脫胎出來的戲劇形式，是宗教文化與戲劇文化相結合的孿生子，積澱了各個歷史時期的宗教文化和民間藝術。這種戲曲藝術形式，曾經一度遍布三湘四水，省內的苗、侗、瑤、土家族村寨都有其活躍的身影，是我省地方戲曲劇種之一。湘西稱之為儺堂戲、儺神戲、土地戲、師公子戲，湘南稱為師道戲、獅子戲、臉子戲，湘北一帶則稱為儺願戲、姜女兒戲，湘中稱為還儺願、老君戲等。
儺是古代驅疫降福、祈福禳災、消難納吉的祭禮儀式。巫儺歌舞逐步溶入了雜技、巫術等內容，扮演因素、表演因素也增多了，並與其他地方戲劇種有所借鑑與交流，甚至出現了儺、戲雜陳的局面。隨後，我省各地的巫儺活動出現了逐漸戲曲化的傾向，劇目日漸增多。到了清代的同治、光緒年間，儺戲已初步脫離了儺壇，登上了戲台，而且常年都可以演出。到了本世紀三、四十年代，儺戲還進入到熱鬧的城鎮演出。
新中國成立之後，儺戲的封建迷信色彩受到抑制。因為多方面的原因，儺戲在我國大部分地區已經消失，但在我省的一些地方還保存著這種古老的戲曲形式，湘西、湘南、湘北以及一些少數民族地區還活動著一些業餘的或半職業化的儺戲劇團。
古儺樣板 周代宮廷儺禮
宮廷特設的專職驅疫趕鬼的軍官方相氏，是宮廷儺禮的主角。他頭上頂著熊皮，再從肩部披下。熊皮的頭部裝著四隻金黃的眼睛,穿著褐色的上衣和紅色的裙子,左右手分別揮舞著盾和戈,率120名“罪隸”，狂呼狂叫地在宮中一個一個房間地搜尋鬼疫，把它們驅趕出宮去。《周禮·夏官》是這樣寫的：“方相氏，掌：蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，率百隸索室驅疫”。這就是西周宮廷儺禮的基本式樣,就是那么簡單,那么粗獷。
“黃金四目”是什麼意思，學界還有很多爭論。清代孫詒讓認為：方相氏的面具，不是裝在熊皮的頭部，而是將黃金鑄成的四隻眼睛用索串連起來，然後兩端掛在耳朵上，四隻金眼布置在鼻子的兩邊。這種說法有合理的成分，現今江西樂安的“雞嘴”和“豬嘴”面具，就類似此法。
西周有罪、蠻、閩、夷、貉五種奴隸，後四種都是外族俘虜。罪隸，則是周族內部因罪被貶為奴隸的人，其中挑選120 名，平時在百官官府做“家中小事”（輕微勞動），舉行儺禮時，則由方相氏率領在宮中驅疫趕鬼。儺禮中的“百隸”是個概數，實際上是120名。
周代的禮制相當繁複，大多追求莊嚴隆重，配有樂舞。卻也保存著像儺禮這樣粗糙的禮典。這種宮廷儺禮後世稱為“周之舊制”，當做儺禮的樣板。它有三個特點：
第一，它是朝廷規定必須舉行的禮典。宮廷每年定期在春、秋、冬各舉行一次。冬季是在除夕進行，由於天氣最為寒冷，要求全國上下全都要各自參加不同等級的儺禮，稱為“大儺”，奴隸也得參加。
第二，它是原始儺儀意念的遺存。主角方相氏還是半人半獸的打扮。長期繼承著驅趕“無形之鬼”的格式（儺傳到日本則很快改用有形之鬼。中國和韓國有些地方後來也用有形之鬼）。整個儺禮不信神，更不求神。儺禮驅疫總是驅之必勝，憑的是方相氏的凶醜和力量。
第三，它保留了濃厚的原始群舞成分。整個儀式簡單、粗獷，沒有迎神送神等多餘的程式。只是在儺禮前，有個“舍萌”儀式，是為天子求來年吉夢的，也是為儺禮開路。而儺禮本身宗教因素很淡。方相氏與百隸驅疫，也只表達一種疾惡如仇的情緒，沒有其他情節。
千古之謎 十二獸
晉代司馬彪《續漢書·禮儀志》記載的這種漢末儺制，其他所有後漢史書全都沒有提及。其中，十二獸（又稱“十二獸神”或“十二神”）的多數出典無從查考，被十二獸“吃”的十一疫大多也找不到來源。這很可能是這種儺制經歷的時間極短，又逢兵荒馬亂，使典故失傳，終成千古之謎。“十二獸吃鬼歌”的內容是說：甲作、巰胃、雄伯、騰簡、攬諸、伯奇、強梁、祖明、委隨、錯斷、窮奇、騰根十二位神獸，分別要吃鬼虎、疫、魅、不祥、咎、夢、磔死、寄生、觀、巨、蠱等十一種鬼疫；最後還要勸鬼疫趕快逃跑，不然就會被十二獸掏心、挖肺、抽筋、扒皮，以致被十二獸吃掉。十二獸中能找到明確出典的有四種：
①雄伯，傳說中能吃“魅”的神。
②伯奇，即百勞鳥、鵙 。他本來是人，其父輕信後母讒言將他殺死，變成伯奇鳥，父親發現錯殺後，便射死了後母。伯奇變成了鳥，但心明如鏡，故能知惡夢、吃惡夢；
③強梁，又叫疆良，虎首人身，四蹄長肘，能銜蛇操蛇的神。強梁與祖明一起共同吃磔死、寄生兩類鬼疫；
④窮奇，像牛，一身長著堅硬的刺蝟毛，其聲如狗，吃人。又說像虎，長長的尾巴，爪如鉤，手如鋸。它專吃正直忠良的人，卻細心侍候奸邪惡劣的人，是一個奇得不能再奇的“窮奇”。窮奇與騰根一起，能吃流傳最廣的鬼疫蠱。
可見，十二獸出身都不好，連根基很正的伯奇，人們也嫌他的叫聲會令人家死人。
不過，司馬彪記載的這種儺儀的整體結構是清楚的。它有一個“先倡→後儛→再驅疫”的簡單情節，整個儀式就是一出雛形儺戲。即：開始，由太監中的藝人中黃門帶領120 名侲子倡（似唱非唱，似說非說）“十二獸吃鬼歌”；接著是“方相與十二獸儛”（請注意：這是帶單人旁的舞字，強調的是其表演成分）。中國戲劇史專家任半塘《唐戲弄》一書說：“漢制大儺，以方相鬥十二獸，以斗始，而以舞終。”斗，是鎮服十二獸的過程，令其改惡從善；舞，是方相率領十二獸和120名侲子，在宮中一間一間房子地趕鬼出宮。120名侲子們各自手搖撥浪鼓（鞀鼓），鼓聲和人的呼號聲，驚天動地，聲勢十分浩大，鬼疫還能不被嚇跑嗎！
從驅獸到驅儺
“儺起源於原始狩獵活動”的假說，得到較多學者的認同。這種假說認為，它有一個從驅獸到驅儺的發展過程。
狩獵，是人類延續了幾百萬年的生產項目，再驅趕中獵取動物是一種基本的技能。經歷了舊石器時代長期的狩獵實踐，人們不斷觀察和摹仿動物行為，在狩獵之餘也會手舞足蹈，以表達狩獵成功的喜悅和對動物的喜愛，並力求摹仿得逼真。這便是原始驅趕式群舞，一種最接近自然狀態的藝術。
這種原始儺儀應當有這樣一些特點：最初是隨意、雜亂無章的，沒有整齊的步伐，摹仿的是追捕動物時的速度和效率。沒有程式，無需繼承，每次的舞姿可以不同。但是，少不了“驅逐狀“這個基本形態語言；要披獸皮（準假形）或戴獸皮假形面具，跟真狩獵時一樣做動物打扮，並且力求摹仿得逼真。
儺神與戲神
我國各地有數不清的儺神，也有數不清的戲神。稍稍辨認就可以發現，儺神和戲神之間，有著許多相似之處。
首先，民間普遍稱唐明皇為戲神，但早在明代，湖北蘄州的儺隊，就抬著唐明皇的神像四方遊走，可見唐明皇也是儺神。同樣，二郎神、老郎神、太子神，都兼有儺神和戲神的雙重身份。
其次，戲神的偶像，往往為童子相。舊時戲班中的嬰孩道具就是戲神的偶像，演員上台前要對著木偶道具作揖，祈求上台演出平安順利。這個嬰孩道具被稱為唐明皇或老郎神。內蒙古、河北、天津和東北三省普遍流行“供彩娃子”習俗，“彩娃子”為一男一女兩個木雕的小童，身著彩色衣褲。演員上台前要對“彩娃子”燃香扣拜。陝西、河南的戲神“莊王爺”也是木刻的童子，清康熙時甘肅某戲班直稱戲神為“童子爺”。
儺神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少儺班供奉儺神太子，把一個童子偶像擺在祭桌上，演出前後都要對著“太子”祭拜；儺班演員的衣服上，寫著“儺神太子”幾個字。南豐縣石郵村的“儺神廟”中供奉的儺神就是少年童子相。安徽貴池儺戲的神像，是一個高二尺餘的農村小孩兒形象。福建邵武有“太子菩薩”信仰，其偶像為一木雕小孩。儺戲品種之一的福建龍巖師公戲，把一嬰孩砌末稱作“太子爹”，演出前後有迎送“太子爹”儀式。貴州儺儀也有“送太子”儀式，偶像是一個約一尺長的木雕男童偶像，其生殖器被刻意雕出。如此等等，不勝枚舉。
儺神與戲神的相似，不僅反映出戲源於儺這一事實，而且反映出童嬰崇拜、生殖崇拜在我國根深蒂固。
儺的根本目的是驅逐疫鬼，因為疫鬼使人生病、致人死亡。在先民們看來，童嬰是最容易生病、夭折的，因而為童嬰驅逐疫鬼早在上古已成為儺的基本目的之一。同時，婦女不能生育或不生男嬰，也被看成是疫鬼作祟，所以儺中包含著生殖崇拜的旨義是不奇怪的。
早在漢代，宮中大儺便使用120個10歲到12歲的童子，而江蘇南通一帶流行的儺戲至今被稱為“僮子戲”，反映出人們延續後代的強烈願望。
戲劇史研究中的儺戲熱
中華民族是一個重文獻的民族。有關巫風儺俗的記載泛見於經、史、子、集。經、史主要記載宮廷“大儺”的儀式程式；子、集大都記載民間“鄉儺”的形態。記載固然豐富，卻“述而不作”，缺乏條分縷析的研究。
繼王國維之後，20世紀30年代，留學日本的學者岑家梧著《圖騰藝術史》一書。書中主要介紹西方學者有關原始圖騰藝術的研究視角以及成果，同時附錄《中國圖騰跳舞之遺制》一文，對中國古代文獻中與圖騰相關的巫風儺俗進行了歸納。作者認為，中國遠古傳說中的“百獸率舞”，就是原始人類擬獸舞蹈的遺緒。文中還梳理了經、史、子、集中的典型事例，以及各地民間習俗中的牛舞、祈年舞、貴州苗族的“跳月”、海南黎族的“盤瓠舞”等等，文中寫道：
關於儺舞、儺的起源，傳說皆運用模擬動物的跳舞以驅逐四方疫鬼。
春秋前後，儺舞習俗的用意已轉為驅邪逐疫。百戲、角牴也演變為民間節令的娛樂形式之一。然跳舞中的動作、儀仗、身體裝飾仍然有模仿動物的用意，所表現的圖騰跳舞的痕跡至易找尋。
這一觀點具有“發現”的價值，提供了一個新的視角。不過，僅僅局限於“擬獸”的圖騰因素，未及其它。
戲劇史學者也很快注意到了這一點。周貽白在40年代完成、1953年出版的《中國戲劇史》第一章“中國戲劇的胚胎”中這樣寫道：
最初祀神的樂舞本屬巫覡。三代以下，樂舞雖漸用於娛樂，但……亦僅儀式的一部分。其歌者或舞者為優為巫，很難分別。
漢代……承接了周秦之制，……祀祭所用依然崇尚舊有的儀式，不過規模已較不同。如“驅儺”一項，雖為儀典，實以舞蹈方式出之。……這形式雖或來自民間，但其形式仍很莊重，由此，反襯出樂曲的發展完全依仗著民間的來源。
這裡涉及了巫儺與戲劇的關係，強調了民間的創造。
由於巫儺涉及封建迷信，50年代以後，漸漸被視為學術禁區。1956年春、1957年夏，文化部中國舞蹈研究會、中國舞蹈家協會曾兩次組織調查小組，對江西、廣西遺存的儺舞進行過調查、記錄，此後便不再進行。60—70年代，文化大革命“破四舊”，巫風儺俗自然屬於被掃蕩的“牛鬼蛇神”之列，研究無從談起。
無庸諱言，巫儺現象與現代社會格格不入。然而它所負載的人文的、歷史的、藝術的信息，卻是難以取代的珍貴資料。80年代初，隨著文化大革命後的撥亂反正，相關的課題才被提到日程上來。隨即，受到了國內外學者的普遍重視。當時的美術家協會主席華君武認為：巫儺面具是“民間藝術的寶庫”；戲劇家協會主席曹禺驚嘆：巫風儺俗所負載的文化現象是我們民族的又一道“文化藝術長城”，隨著研究的深入，“中國戲劇史或許將因此而改寫”。在各地一系列研討活動的基礎上，1988年11月，中國儺戲學研究會正式成立，標誌著有關巫風儺俗的研究進入了集團性研究的層面。該學會成立至今12年，團結、聯絡來自戲劇界、民俗界、舞蹈界、美術界、音樂界等領域的300餘名學者，成果頗豐。據統計，會員們撰寫的專著有20餘部，論文1000餘篇。又與台灣學者合作，出版巫風儺俗的調查報告及民間儺戲、地戲、目連戲劇本集80餘種。還與有關單位合作，自1990年至2002年，在全國各地區舉辦國際性學術研討會近10次之多，為弘揚我國的傳統儺文化作出了極大努力。
儺面具
儺面具儺俗崇拜
種類 形式 儀式
安徽蕪湖市的“馬燈”
安徽祁門縣的《游太陽》
安徽歙縣的《打羅漢》
安徽蕪湖市的《跳荷花》
安徽歙縣的《嬉锺馗》
廣東潮汕“英歌”與閩南“宋江陣”
社渚儺文化
社渚儺文化椎牛祭：苗族祭祀盤瓠神的儀式盛典
廣西仫佬族的“依飯節”
廣西苗族的“磨過”與“芒蒿”
江西南豐的“搜儺”儀式
漢軍旗人祭祀儀式——跳虎神
儺儺送絲蠶
青海三川土族“跳法拉”
社渚儺面具福建南平的 “蛇王節”
三川土族的“納頓節”
北京雍和宮的“跳布札”
“三星堆”的青銅巫師人像與面具
安徽郎溪梅渚鎮的“跳五猖”、“降福會”等
古老的戰陣文化遺存
九曲黃河陣又稱“九曲黃河燈”，簡稱“跑黃河”，流行於山西、內蒙、遼寧等地，是一種通過走陣形式進行的社火祈福活動，一般是以村社為單位，在每年的正月十四、十五、十六日舉行。
黃河陣體主要用高粱秸（俗稱“秫秸”）搭制而成。首先將十來根秫秸用麻繩紮成把子。再根據陣圖要求的大小，以一米五株距，把紮成的把子一排排凍埋在地上。然後，再用捆好的把子將四面外邊第一排把子連線起來，圍成一個方城。而方城內埋好的把子也要按陣圖的路線用草繩連線起來。這樣黃河陣體就形成了。最大的方陣稱謂“三九連城”，約二里見方，需用9600個把子。陣體搭好後，則要在陣中央立一桿，頂部安有方斗，斗正中插一黃色鑲黑邊的狼牙大纛，四角各插一紅、蘭、白、黑三角旗。方斗下方除拴一串九連燈外，還拴有四根掛有彩色小旗的長繩與方陣的四角相連。旗桿下放一紅漆八仙桌。方陣的南面還要設用松枝搭成的入口、出口，稱謂“陣門”。陣門貼有對聯。入口的門楣橫批為“三官聖會”。另外，陣門外應留一空場，空場對面座南朝北搭一神棚。因為跑黃河在元宵燈節舉行，每一個把子上均安放一盞紙糊彩燈，燈內放一裝滿酥油的燈碗。
十四日清晨跑會開始。首先由會首帶領秧歌隊至附近廟宇，請來天、地、水三官及三霄娘娘神位。三官牌位要放在陣前的神棚中。三霄牌位安放在陣中旗桿下的供桌上。以上儀節稱謂“迎神安座”。這時空場上已集聚了十里八村來跑黃河的民眾。三聲銃炮響，會首開始給三官神位設供、燃香，秧歌隊則唱起“秧歌柳子”表演起秧歌，是謂“饗神”。饗神畢，在會首前引下秧歌隊扭著秧歌繞陣一圈，回到陣門入口處，是謂“踩陣”。以上儀節進行完畢，接著又是三聲炮響，民眾跑陣正式開始。他們由會首和扭著秧歌的秧歌隊為前導，按陣圖順著拴有繩子的秫秸把子限定的路線至陣中央，設供拜三霄娘娘。然後，再按陣圖路線走完全陣，由出口出陣。
首次儀式進行完畢後，各地前來走陣的民眾可以隨時進陣跑黃河，人們多以沒有秧歌隊帶領卻能順利跑完全陣為快。因為這意味著來年大吉大利，一順百順。凡是跑黃河的人大多不止跑一次，認為次數越多越吉利。特別是體弱老年人，即使讓人扶養背著也儘量要多跑幾次。
十五日是跑黃河的正時辰。夜晚，全陣燃起彩燈，村人以家庭為單位，舉著自製的花燈，提著盛滿酥油的瓦罐，離開家門。出村後，則掏出事先備好的棉捻，沾酥油，點燃，向路旁拋撒，稱謂“亮道”，目的在於驅邪除祟。進陣前則要給三官老爺磕頭、添油、燒香。進陣後要給三霄娘娘磕頭、添油、燒香。當天，還有一約定俗成的習慣，就是允許青年婦女偷燈碗，據說可以生育貴子。會首則派專人補燈，補燈越多，越說明辦會成功。據說這意味著今後村內的人丁興旺。
九曲黃河燈會並不是年年舉辦，一般是遇有大喜事需要慶祝，或遇到了天災人禍需要消災免禍時，方能舉行。但每次都必須連續舉辦三年，頭一年稱“跑龍頭”、第二年稱“跑龍身”、第三年稱“跑龍尾”。如果身子不全，龍就不會翻身布雨，後果是容易引來旱魃。由此可見，這種具有戰陣特色的傳承儀式，確為上古巫儺文化的歷史遺存。
儺儺送絲蠶
在四川民間儺戲里，有一出《送絲蠶》的劇目。劇中主角儺儺面戴一個沒有下巴的面具，在土地與春宮陪同下，挨家挨戶送絲蠶賀春，祈祝人們四季興旺，家境富強。可是，儺儺為什麼沒有下巴？為什麼要挨家挨戶送絲蠶，說來故事頗為傳奇、生動。
話說，儺儺自幼失去雙親，七歲即上財主家當馬童牧馬。儺儺主家，家境豪富，膝下只有一女，伶俐可愛，遠近聞名。可是年已二十，仍不出嫁。遠近宦官子弟、富豪人家，相媒求婚，概不應允。一天，又有一官宦大戶前來提親，員外見年輕人彬彬有禮，又門當戶對，當即應下聘禮，可是小姐誓死不嫁。員外大怒立即究問原因，若說不清原因便立即許人成親。無奈之下，小姐實話稟告自身已許他人。員外大驚追問許與何人，由何人媒證？小姐說，身許家中白馬，馬童儺儺為媒。並說白馬乃神靈投胎，不久即可變人成親。員外氣極召來儺儺盤問，儺儺說，是夢中白馬相托，小姐應允。員外怒不可遏狠狠打了儺儺一巴掌，把儺儺打倒在地，打掉了儺儺的下巴，並將儺儺趕出家門。接著，殺死了白馬，把馬肉餵狗，把馬皮繃在樹上，讓白馬永世不得變成人身。
儺儺被逐出家門，又沒有了下巴，無以為親只好整天圍著馬皮痛哭。不想，過了幾天馬皮流出了不少黃水，馬皮上長出了不少小蟲。小蟲爬到樹上蠶吞樹葉。不久，竟結成繭。繭又抽出長長的繭絲，繭絲可織布成衣。儺儺大喜決心養殖小蟲，用蟲繭之絲織成綢緞製衣暖體。繭蛹又可充飢，給人溫飽。但面對大量繭蟲、繭絲，個人受用不了，便想起鄰里鄉親和與他同樣苦命的弟兄們，決定將此分贈給大家共同享用，使大家生活都能得到溫飽而家庭和美。於是，每到年初，儺儺便背著繭絲、蠶繭挨家挨戶地進行贈送。讓鄰里鄉親開拓種麻、養蠶的活路，使年年獲得好收成，過上好生活。
以後，人們為紀念儺儺送絲繭的恩惠，便編制了《送絲蠶》的節目。每年開春，只見一個戴著沒有下巴面具的儺儺，在土地、春官的陪同下，挨家挨戶賀春送繭，祈祝人們四季平安、五穀豐登、財源茂盛。人們也把儺儺的到來，視為吉星高照而倍受尊重和歡迎。久而久之，此戲便成為賀春的傳統節目在鄉間流傳。
儺公儺婆的傳說
在儺儀的神壇上，供奉最為普遍、並且來自神話傳說的是始祖神，儺公和儺婆（或儺公、儺娘），他們是儺俗信仰中至高無上、最具威望的儺神。
相傳，儺公、儺婆原系兄妹二人。在很早很早以前，天下發大水，淹沒了人間房屋、莊稼，千千萬萬的人畜被洪水吞噬，兄妹倆人因逃到一座很高很高的山上，才幸免於難。兄妹二人，眼見田地、房屋、人與牲畜慘遭滅頂之災，人類面臨滅絕的危險，心中十分焦急。一再商量，為了繁衍子孫後代，重建人間的美好生活，乾脆結為夫妻。可是，世上沒有兄妹結為夫妻的規矩，怎么辦呢？兄妹二人商量了個辦法，每人抱一扇石磨，從東西兩邊滾下山去，如果二人滾到一起，兩扇石磨相合，就結為夫妻；如果滾不到一起，說明無緣，不能成親。於是兄妹二人各抱一扇石磨從山上滾下，滾到山下平地時，恰好兩人滾在了一起，石磨也完整相合，說明老天爺贊成他們婚事（後人釋為“天作之合”），兄妹便毅然成親。從此，二人耕地種田、紡紗織布、生兒育女，一代又一代的繁養生息，人間大地，又是一派生機。
所以，後來人們奉儺公和儺婆為人類始祖，是人類救星，為人類帶來平安、五穀豐登、兒孫滿堂、凡事興旺的福星，而信奉倍至。依照當地習俗，凡婚久未育子女者，便向儺公、儺婆祈求，並許下願信，以後身懷有孕或生了子女請端公做法事一堂，或演戲酬謝。如遇家有凶事或遇豬瘟、雞瘟、家人多病，便祈求儺公、儺婆佑福，年終隆重祭祀。在農村，此種酬神方式，人們統稱“還儺願”（演出之戲叫“儺願戲”）。
儺壇特技
“踩刀”俗稱“上刀山”，分“踩天刀”和“踩地刀”兩種。“踩天刀”由掌壇師手執牛角，口念咒語，背著過關童子即有病的兒童，赤腳爬上由十二把或二十四把、三十六把利刀組成的刀桿上。“踩地刀”是將裝在刀桿上的利刀平放在地，刀鋒朝上，掌壇師赤腳牽引過關童子從刀上走過。程式一般為“請師”、“迎王”、“上座”、“拜表”、“上關”。在上述程式中掌壇師要念咒語、打卦。在巫術信仰看來，小孩多災多難，是遇上了惡魔鬼怪，要在神靈護佑下，由巫師驅趕鬼怪，指引小孩闖過人生旅途的關隘，易長成人。在觀眾看來，則是一幕驚險、有趣的特技表演。
類似上面的巫術表演，還有含紅耙齒，是將鐵耙齒燒紅，巫師將它含在嘴上表演。“下火池”俗稱“下火海”，是將若干磚塊立起，排列成一溝槽，槽內燒木炭，將磚塊燒紅，巫師赤腳於燒紅的磚塊上行走、表演。儺戲演出中各種特技表演還很多，如“開紅山”、“撈油鍋”等都很驚險。這些表演是演給鬼神看的，也是演給信徒和觀眾看的。前者在於告訴各路鬼神妖魔，“魔高一尺，道高一丈”，師法力無邊，各路鬼神妖魔，不得胡作非為，更不得給願主家帶來災難，否則就要遭到滅頂之災；後者在於展示儺壇威風，吸引信徒，招來觀眾。
時代區別
上古儺與原始儺的最大區別在於：第一，有了宗教理論——陰陽說；第二，等級更加森嚴，歷史上稱其為“血緣宗法等級制”(佛教傳入和道教產生前，這就是中國統一的國教)。
西周的一年之中，什麼時候舉行儺禮，什麼時候不舉行？什麼時候驅儺要磔禳，在幾個宮門磔禳，什麼時候不磔禳？全都依陰陽說安排：一季春(陰曆三月)，陰（寒）氣尚存，但陽氣正在東方上升。所以只磔南、西、北三面的九個門，讓東三門的陽暖之氣充滿各方，使萬物感氣而生；二夏季陽（暑）氣過剩，驅之反會有害，所以不儺也不磔；三仲秋（陰曆八月），因陽（暑）氣尚未衰退，但陰氣將至。採取中和的對策，只儺不磔；四季冬（十二月），陰（寒）氣極盛，必須全民皆儺，四旁十二門都要磔禳。
陰陽說是一種樸素的唯物觀，體現人的主觀努力，一種技術，迷信成分還很淡薄。戰囯時期的陰陽家鄒衍等人，融合陰陽、五行兩說，創造了陰陽五行說，人們才用其相生相剋理論來解釋儺禮，與星象、禍福、鬼神等思想聯繫起來，才開始有了神秘色彩。
儺與傳統文化
儺與儒
儒家文化從漢以來一直被視為華夏民族正統文化的代表，為歷代統治階級認可。於是，作為民間文化傳統的儺文化與儒家文化的關係便成為我們的分析無法迴避的問題。
儺與儒家的逐漸成為官方正統文化相對應，儺是在什麼時候逐漸淪為一種民間文化和信仰活動的呢?根據徐新建的看法，在漢以前的史料中記載著大量關於"鬼神的信息"。在古人的觀念中，有一個由神靈世界和世俗世界合成的二重人生結構。在此結構中，最初是鬼神強於人的，如《墨子》所言"鬼神之明智於聖人，猶聰耳目之於聾瞽(g u ) 也。"伴隨歷史的發展，兩個世界之司開始逐漸斷裂，首先是人神相分，由天人合一、人神不二變為人神分界隔絕，只有依靠祭司才能暫時均通; 然後由於國家的異化，通神大事又出現官民之分，於是有國儺與鄉人儺之另IJ。在周代，古儺之事以"禮"的形式得以固定，如《禮記-祭統》之言"凡治人之道，莫急於禮;禮有五經，莫重於祭。"在這一時期，禮與儺之間互重，地位也是平行的。由周至漢，古典意義的周禮衰微，至漢代董仲舒"罷黝百家、獨尊儒術"起，儒學成為官方文化之正宗，與佛、道互補而形成主流，儺文化由主流逐漸到民間地位。隨著官方意識形態的日漸現世化和倫理化傾向，所謂重今生輕來世，重列祖輕鬼神，儒學作為主流文化而儺作為民間型非主流文化的輪廓初步形成。伴隨中國封建歷史上後來的"漢夷"之爭，由華夏中原民族與東夷、西戎、南蠻、北狄構成華夏文化不同的次生圈子，中原文化與北方遊牧民族為主的"薩滿文化" 和南方農耕民族為主體的"巫文化"形成明顯差別。前者的現世性、倫理性決定其對儒家文化的認同，而後者則始終保持由儺文化精神所代表的原生狀態。最後，進入中國封建社會後期，文化上的專制和社會政治制度的封閉性，小農社會的不發達與自足因素等，都逐漸使儒文化與儺文化這兩種在社會早期並無巨大差異的文化形態越來越分離。前者的日益官方化和蛻化，逐漸失去其原有的生命力，而後者則日益深入民間和邊遠，以其鬼神信仰和實用生命學說而保持其勃勃生機。
由以上分析，我們對儒與儺之間的歷史關係，可以隱約看出一條發展線索，在漫長的華夏民族歷史上，遠古至傳說中三代時期是儺文化為主的時期，從先秦至漢以前，有過儒儺並重的時期，漢以後儺與儒的地位出現換位，儒家地位開始上升為主導意識形態，尤其是在中原地區如此。最後，由於政治、社會、地域儺原因，儺文化終於沉入民間。而儒家獨尊的局面變得不可動搖但它們畢竟仍在不同的層面上影響著華夏民族的生存和發展。
儺與道
道教作為我國本土宗教，在民間有著強勁的生命力和滲透力。道教巫術與方術的淵源以及道教對民間信仰的開放性，使貴州道教沾染了濃烈的巫風儺俗。為了生存與發展，道教向邊遠農村和少數民族地區發展。民間道士，其職業活動除從事喪葬儀式、打醮外，“驅儺還願”、“慶壇”是其重要內容，儺道一家，難分難解。
道教文化與儺文化各有自己的本體核心，不能等同，但道壇與儺壇的密切關聯、相互滲透卻是顯而易見的。道與儺在發生學方面的淵源具有同一性。萬物有靈的觀念是人類早期的宗教文化心理，促發了鬼神信仰的產生並且有了充滿巫術意味的原始宗教文化行為。對於生死問題的迷惑和永生的欲望，又從一個側面溝通了人與鬼神之間的聯繫。在這一層面上，道教與儺壇有類似的認識，也是相互滲透的基礎。
儺戲孕育於宗教文化的土壤之中，明顯地受到巫、道、儒、釋宗教思想的影響，就南方而言，特別是雲、貴、川、渝，受道教影響最深，主要表現在儺壇掌壇師的道士化，儺壇神系的道教化和儺壇科儀的齋醮化等方面。
儺壇掌壇師的道士化。儺壇掌壇師，他們大多自認為屬於道門。他們說：“我們就是老君教，即道教。我們老君教講究一個法字，就是搞法術，這些法術也是老君所傳的。”儺壇通神手段五花八門，而這些通神本領，諸如歌舞通鬼神、占卜符咒通鬼神、動物（犧牲）通鬼神等，與道教正一教派相同或相近。掌壇師的服飾和使用的法器也與道士相同、相近或變異，呈明顯的道士化走向。正一道派最重視法印的靈力，儺壇也如此。
儺壇神系的道教化。儺壇神系是巫覡諸神、民間俗神、世俗祖先神、道教系統和諸神的雜糅，以後又有佛儒神的參加進來，但道教神靈一直是儺壇的主導神靈。
儺壇科儀的齋醮化。道教齋醮經歷了由雜亂到規範、由繁到簡的發展過程。儺壇應該早於道壇。道教是最具有濃厚巫覡色彩的宗教，保存在儺壇中的巫舞、占卜、禁忌、符咒、巫風儺俗均為道教所承襲。儺壇由於缺乏宗教組織和理論規範，其科儀已趨道教化。但與道壇不同的是，它規範不嚴，要求不高，有很大的隨意性。儺壇科儀齋醮化、道教化的走向日趨明顯。
儺與佛
如前所言，儒、道、釋三種文化在中國歷史上都扮演過官方或主流文化的角色，而這其中唯有佛教文化來自外域。強大的中國傳統文化對外來文化既有著強大的拒斥力，同時又有著寬廣的包容力，任何一種異域文化進 入中國，若不是被冷落或拒之門外，便是被傳統中國文化改造而納入華夏傳統文化的體系。佛教屬於後者，例如佛教禪宗化就是其被改造發展的例證。佛教東漸進入中國後，所經歷的魏晉南北朝正是中國宗教歷史上極為活躍的時代。梁武帝、昭明太子蕭統等，都是虔誠的佛教信奉者和倡導者。史籍記載，梁代有佛寺兩千八百餘所，僅建康一地便達八百餘所，可見其盛。然而與儺一類本土文化相比，其對中國文化產生影響的時間畢竟較晚，因而它一旦進入，便存在與包括儺在內的本土文化相遇國相撞的可能性。它首先必須使儺自己在內容和形式上適應本土文文化，以達到被接納的目的，否則就有被逐出的危險。因而，在佛教傳入中國的前期，不是佛對儺產生影響，而是儺以自己的文化主體性去要佛發生認同於儺的變化。據王兆乾的調查和考證，安徽貴池在1949年之前有一種不太受戒律約束的"應付和尚"，實際上就是由寺院出資培養的中國式儺師，專為農戶請神打醮做法事，他們也能伸手下熱油鍋撈錢、走火磚等。應該說這正是儺影響於佛的證據。在敦煌卷子中，有許多宣傳佛旨的變文與今日儺戲的語言。例如伯二一八七《破魔變文»: "伏願長懸舜日，永保豐年，”、“…合宅小娘子郎君貴位。兒則朱纓奉國，臣輔聖朝"，"門多美玉， 宅納吉祥，千災不降門庭丕善鹹臻門…城隍社廟，土地靈壇。"此類祈福之詞，在儺祭的咒語和“吉斷”、中隨處可見。貴池儺中常有 "斷" "感"之詞，所謂"詩斷”、 “社壇斷”與敦煌卷子中的"斷"、"感" 詞的運用有很大淵源關係，甚至在句式、風格和內容上都十分相近。崇奉佛教為釋家所稱頌，又為貴池儺祭中一位地位極高的大神，在一定意義上可為這一時期儲與佛之間這種相互影響的佐證。
面具種類
儺是中國遠古時期全體成員參加的驅疫逐邪的巫術祭祀活動，是中國各民族先民共生的文化現象，人們慣常以巫儺稱之。
面具在儺事活動中占有突出的地位，是神靈的憑依之物，時神祇的具象化。
中國是世界上面具歷史最悠久，流傳最廣泛，內容最豐富的國家之一。及至今天，面具仍以鮮活的形象流布於中國的24個省、自治區的39個民族中，構成世界面具文化的重要組成部分。其中，少數民族的面具更以形制的多樣，造型的豐富，內涵的深邃，豐富了中國乃至世界面具文化寶庫。
中國少數民族面具，以其多元性和無可比擬的原生態及次生態，展現了中國本元文化的神韻，展現了面具的五種文化功能。
跳神面具
用於禳災祈福為目的的宗教活動。神職人員在跳神活動中佩戴面具，並藉助其它法器，舞之蹈之，驅邪納吉，祈求人壽年豐。
跳神面具包括新疆、內蒙古、黑龍江、遼寧、吉林信仰薩滿教民族的薩滿面具；廣西、廣東的少數民族的師公面具和貴州、湖南、四川、湖北、雲南的少數民族的儺堂、端公面具等等，可謂洋洋大觀。
生命禮儀面具
用於人自身的各個生命歷程，包括誕生禮、命名禮、成年禮、婚禮、喪禮等各種儀式。
現今主要流不於中國南方少數民族中。具有代表性的有瑤族成年禮用的“度戒”面具；彝、哈尼、土家的婚禮面具；基諾、佤、景頗、布依、壯、彝、納西、苗等民族的喪禮面具，以喪禮面具運用為多。
鎮宅面具
經過一定的宗教儀式，將特定的器物置放於村寨院落，以驅祟辟災，曾是中國民間的普遍信仰，至今仍有遺留，尤以西南少數民族地區突出。在那裡，懸掛面具原生態的獸頭、骨角和面具及其衍生品吞口，陳置鋪首、天獸、獸紋瓦當、畫符、鬥神和有特殊含義的物件，安放寨門、宅樁、石社、石敢當等等，組成了一個時間和空間上的“防衛體系”，阻斷鬼蜮侵入，護衛一方安康。
節日祭祀面具
用於年節賽會、歲時祭祀以敬天祈年。演變至今的以假面、假形舞樂同慶共祭的盛會，依然表現了濃厚的迎神祈福的宗教色彩。
節日祭祀面具，展現了中國少數民族面具的不同發展層面，以及面具功能由娛神到神人同樂，至娛人的演化軌跡。面具在形制、造型和材質方面也顯現多元性。如哈尼族葉車人的棕披、筍殼、毛皮面具；土家、壯、苗等民族的草人假形；藏族小牛犢畜頭面具；彝族得紙紮、紙漿、木雕面具；白族、傣族的紙、布裱及牛皮面具，以及朝鮮族極富誇張的木雕面具等。
戲劇面具
分為儺戲面具和藏戲面具兩大系列。
儺戲面具包括廣西壯、瑤、毛南等民族的師公戲面具；湖南、貴州等地的土家、苗、布依、侗、仡佬等民族的儺堂戲面具；湖南、四川等地土家族陽戲面具；以及貴州布依族、苗族的地戲面具。而貴州威寧彝族的“撮泰吉”保留有許多原始儺文化的特徵和信息，為準戲劇形態。其面具也具有本原文化的質樸風格。
藏戲面具流布於西藏、青海、甘肅、四川等藏族地區，以白面具和藍面具為代表，顯現了雪域高原文化的特色 。《甘肅儺文化研究》（胡穎、蒲向明等著）有白馬藏族儺面具的特徵情況。
以上兩類戲劇面具按其角色造型，可分為鬼神面具、動物面具和世俗人物面具。面具材質以木為主，兼用竹、布、紙、毛皮等。此類面具沉積了各個歷史階段的文化特徵，成為中國面具文化中的珍品。
概言之，在歷史發展長河中，中國少數民族面具積澱了宗教、民族、民俗、藝術等多種內涵，展現了東方審美的意趣和理想，是中國面具文化的瑰寶。
儺舞儺戲
· 青海同仁土族的《跳於菟》
貴州湄潭儺戲“過刀橋”
貴州湄潭儺戲“過刀橋”· 四川羌族釋比戲
· 屯堡文化與軍儺地戲
· 宗教舞劇《跳布扎》
· 江西南豐的“跳竹馬”
· 安順地戲與面具
· 青海寺院的儺舞“跳欠”
· 雲南彝族儺舞“余莫拉格舍”
貴州湄潭儺戲演出
貴州湄潭儺戲演出· 雲南彝族“跳虎節”
· 貴州福泉陽戲
.貴州湄潭儺戲
· 江西南豐的“和合舞”
· 贛東地區的“跳八仙”
· 江蘇南通童子戲
溧陽市社渚鎮蔣塘馬燈· 安徽貴池儺舞
· 內蒙內蒙古族的“呼圖克沁”
· 福建泉州的打城戲
· 湖南土家族的“毛古斯”
· 貴州德江儺堂戲
· 射箭提陽戲
· 四川梓潼陽戲
· 江西萍鄉儺的儺舞
· 江西樂安的“滾儺神”
梅渚定埠跳五猖
梅渚定埠跳五猖· 江西南豐的“跳儺”
· 貴州威寧彝族“撮泰吉”（變人戲）
· 四川的秧苗戲
· 四川蘆山慶壇
· 四川蒼溪慶壇
· 河北武安的《捉黃鬼》
研究意義
儺文化是一種特定社會的“意識形態”，就像“儒家文化”是封建主義社會的意識形態一樣，“儺文化”則是古代中國原始社會農耕階段的意識形態。因此，研究“儺文化”與研究“儒家文化”的意義是沒有多大差別的。但由於“儺文化”是中國原始時代的意識形態，根據馬克思、恩格斯極力推崇的美國人類學家摩爾根的學說：“人類必須先獲得文明的一切要素，然後才能進入文明社會”的哲理，中華文明的“文明要素”就在古老的儺文化之中。
因此，儺文化可以說是中華文明的文化DNA(基因)。我們研究生物的DNA，能夠在生物學界產生一場空前的生物學革命，我們研究物質分子的DNA，曾導致了核子彈、宇宙飛船等尖端科學的誕生。我們也同樣可以企望從中華文明之源的儺文化基因中，清除阻礙社會發展的有害基因，篩選能促進社會發展的有益基因，使我們的祖國能夠突飛猛進地前進。“雜交稻之父”袁隆平院士說：“舊式的馴化稻之所以不能再增產，完全是馴化過度的結果，要想進一步增產，就必須在馴化稻中注入野生稻的野性基因，獲得遠緣雜交優勢，形成良性組合、恢復它的野性活力。”因此，如何利用文化基因的良性組合，建立一個具有中國特色的和平、幸福、公正、公平、充滿活力的未來社會，這就是研究儺文化的意義所在，也是我研究儺文化的最終目的。
走出國門
2006年3月下旬，萍鄉市蘆溪縣高樓村高蹺儺舞隊應模里西斯共和國華商總會邀請，前往模里西斯共和國參加4月29日舉行的中國·模里西斯城鎮食品和文化節活動，高樓村民和相關部門領導等6人組成高蹺儺舞隊，分別扮演土地公、鐘馗、關公、太子、雷公、趙公等六位儺神，來到了模里西斯共和國後，隊員們經過短暫的休整，就前往了節日現場，在節日現場，隊員們換好裝後踩著高蹺參加了在唐人街舉行的中國·模里西斯城鎮食品和文化節開幕式活動，該國總統、路易港市市長以及文化、商業部長都親臨現場，參加活動的民眾大約有數萬人，將長長的唐人街圍得水泄不通。華商總會準備了高蹺儺舞、舞獅、武術、龍燈等中國傳統文化節目，但這些節目都由當地居民演出，惟有高蹺儺舞才是正宗來自中國的節目。晚上6時，開幕式正式開始，腳登高蹺、身著華麗戲服、臉戴面具、手執各種兵器的高蹺儺舞隊員們格外引人注目，模里西斯人從來沒見過這種表演，人們都奇怪為何隊員們踩這么高的高蹺卻能健步如飛！遊園活動結束後，高蹺儺舞隊隊員為觀眾表演了精彩的儺舞。只見太子雙刀飛舞，刀光劍影；土地公拐杖飛舞、橫掃千軍；關公髯長二尺，面如重棗，大刀所至，無堅不摧；雷公霹靂出擊，地動山搖；鐘馗捉鬼，眾小鬼屁滾尿流……當地觀眾雖然都看不太懂，但也覺得表演精彩，紛紛鼓掌喝彩。許多人還請隊員們給他們簽名留念，一些觀眾還把她們的電子信箱地址留下，要隊員回國後給她們發郵件。
攝影家拍攝的蘆溪儺舞隊在路易港市唐人街
攝影家拍攝的蘆溪儺舞隊在路易港市唐人街苗族的儺文化
進入貴州之後，就聽說在古老的苗族村寨居住著一些神秘的人物，相傳他們精通法術、刀槍不入、溝通神靈還能預知未來，這些被當地人稱作“法師”的人是否真的像傳說中那樣神奇？在黔東南銅仁市江口縣梭家苗寨，我們有幸親眼目睹了神奇的儺技。
儺師、儺技和咒語
儺，是一種原始宗教的巫文化現象。在我國的貴州、雲南等受巴蜀文化影響深刻的地區，流傳著一種古老而神秘的祭祀驅鬼儀式，參加者穿著色彩鮮艷的服裝，帶著看似恐怖的面具，邊舞邊跳，這種儀式的名字同樣古老而獨特，叫做“儺”。包括儺儀、儺戲和儺技。
據當地一位通曉苗族文化的老人介紹，苗族最原始的社會基層組織以“鼓”為單位，這個單位的首領則是“苗王”，而“儺師”的角色相當於首領的參謀和助手。在這個族群遷徙的過程中，“儺師”則用“上刀山”和“下火海”的絕技向族人證明，他們的首領不會畏懼任何困難。
苗族儺技秘不示人
進入梭家苗寨，村民圍住了來自各地採風的攝影家。記者注意到，在圍觀的人群中，除了村民，還有幾位身穿紅袍特殊裝扮的人，一位村民告訴記者，這些人正是本領非凡的“法師”，他們將當眾展示一些常人所不能的絕技。正當記者對這些“法師”的服飾感到好奇時，一位當地的老人告訴記者，這些“法師”的裝束源自唐僧形象。相傳唐僧西天取經歸來成佛，具有捉妖除魔的能力，所以，這些“法師”相信自己與唐僧一樣能夠捉妖除魔。
在村民的帶領下，我們越過一條流經苗寨的小河，再穿過一片小樹林，一隻近20米高的鐵梯矗立在草灘上，而這隻鐵梯的橫桿竟由36把利刃組成，“刀山”這個稱謂可謂名副其實。據說，只有能夠赤腳登上這座“刀山”而毫髮無損，才能夠證明“法師”的“法力”。
一名“法師”仰望“刀山”，口中仿佛念念有詞，緊接著拿起碗含住一口水噴向“刀山”，並一邊念叨著將碗中剩下的水抹在“刀山”以及另一位“法師”赤裸的腳底。赤裸雙腳的“法師”向四周拜了拜，最後向“刀山”一拜，握住刀梯，雙腳依次登上刀刃，穩穩地向“刀山”的頂端攀去，並不時地在高處伸出雙腿向眾人展示他那安然無恙的腳底。翻過“刀山”，“法師”到達地面後，再次向眾人展示他那僅被刀刃硌出幾道印記的腳底，而這是一隻並沒有厚厚老繭的普通人的腳。
以前曾在電視上見過這種表演，此番觀看現場表演當然要排除心中的疑惑。記者帶著幾分成見，伸手觸摸剛才那位“法師”攀爬過的刀刃。令記者感到意外的是，這些刀刃完全不是想像中的又老又鈍，雖不像家裡的菜刀那么鋒利，但倘若稍用氣力在刀刃上划過，皮開肉綻應該沒有絲毫問題。是什麼力量讓人登上“刀山”如履平地？記者求教剛才登上“刀山”的那位“法師”，而“法師”卻閉口不答，只說絕技源自當地的“儺師”。
赤腳踩上利刃需要相當的勇氣和技巧
既然表演了“上刀山”，當地的幾位“法師”當然也要向我們這些外來的賓客展示“下火海”的絕技，以證明他們無所畏懼。“法師”的助手在附近燃燒的篝火中掏出幾片犁頭，依次排放在草地上，炙熱的犁頭在接觸草地的瞬間冒起陣陣青煙。一名“法師”默念一陣後，赤腳踏著5片炙熱的犁頭信步走過。也許怕我們不相信自己的眼睛，“法師”又將表演重複了三次。
據當地人說，“法師”在表演前首先要念動咒語，這些咒語則可以保證在“上刀山”、“下火海”時平安無事，咒語的大概內容都是“請師父”。只有翻過36把刀組成的“刀山”、下過“火海”，才能成為“法師”。
探秘儺技玄機
聽歸聽，但記者當然不會相信什麼“咒語”，這些“絕技”一定能夠用現代科學來解釋。陪同的攝影家羅健曾經在當地做導遊，她告訴記者，她認為這些“絕技”是有一定技巧的。就拿“上刀山”來說，手和腳接觸刀刃時必須平穩地接觸，並且要儘可能地增加接觸面積，以減少單位面積的受力。最重要的是，手和腳絕對不能在刀刃上滑動，否則就像我們在家切肉一樣，來回拉動刀刃，很容易就會將肉切開。當然，即便了解這些技巧，“上刀山”也並不容易，畢竟刀刃硌腳的感覺不是常人所能忍受的。而對於“下火海”的玄機，這位當地曾經的導遊也只是猜測，估計是腳掌和犁頭接觸的時間很短，而不至於被燙傷。但赤腳踩著如此熾熱的犁頭，即便時間很短，相信任何人都不會輕易去嘗試。幾天來，“下火海”的玄機始終是記者心中的一個謎。
幾天后，赴貴州採風活動結束，在從貴陽駛出的列車上，一位網名叫“石界”的“驢”友和記者攀談。“石界”是貴陽人，“驢”的身份讓他成了貴州通，他說自己和幾個苗寨的“苗王”很熟，並說起“苗王”在苗寨中如何受人敬重。記者討教“下火海”一事。“石界”告訴記者，“法師”在“下火海”之前有個必要的程式，就是在河裡洗腳。說到這裡，曾擔任過物理教師的記者恍然大悟，玄機正是簡單的“熱傳遞”原理，如同將冰塊燒成開水比同樣質量的涼水燒開需要吸收更多的熱能。在水中泡腳的目的是為了降低雙腳的溫度，冰涼的雙腳短時間接觸燒熱的犁頭會更安全，不會被燙傷。
在過去科學不普及的年代裡，“儺師”要掌握更多的知識和技能，正如此，“儺師”被認為是博學、民間草藥醫生，甚至是人神之間交流的橋樑，他們用傳統的方法保護著村寨的平安。時至今日，“儺技”即使僅僅成為一種“絕活”，也依然有必要存在下去，畢竟，這是一個延續了五千年而沒有斷裂的文明。
