梓潼陽戲

梓潼陽戲是陽戲的一個分支，屬於地方民間宗教儀式劇，以設壇祭祀、酬神還願、驅邪納吉為主旨，融法事禮儀和戲曲表演、娛神活動與娛人活動於一體，主要流傳在四川梓潼縣及附近地區，具有濃厚的傳統文化色彩和民間信仰特色。表達勞動人民一種祛邪、避災、祈福的美好願望。

基本介紹

• 中文名：梓潼陽戲
• 分類：民俗
• 地區：四川省梓潼縣

簡介

村民習慣稱它為“完陽戲”、“提老爺”、“唱花戲”等，其基本形態屬儺戲範疇。

溯源

“梓潼陽戲”始於清乾嘉年間，甚至更早些時間已在梓潼一帶流傳，至今約有三百多年歷史。梓潼陽戲奉“四聖”（川主、土主、藥王、文昌）為戲神，並有一整套祭祀儀式和演出劇目，運用於善男信女求神許願，還願祈吉的民俗活動之中。

梓潼陽戲

當地人稱唐代已有陽戲表演，但陽戲最早的文獻資料為清代。過去梓潼縣境內陽戲班林立，且都以族姓為組織。在1952年以前，陽戲表演在梓潼各鄉鎮十分興盛。黃道德在《梓潼陽戲的發掘》一書中提到民間每遇災荒，逢年過節，各種廟會，婚喪嫁娶都要請陽戲班或嬉戲慶賀，或消災免難。某家（或某家族）在遇到某種不吉利的事（如家人患病、六畜染瘟等）時，向神許過願的，當他們所許的願得予達成時，便請戲班來還願。

梓潼陽戲”在清代就遠播雲南等地,同至今流傳在雲南文山的“梓潼戲”具有一定的血緣關係,在四川儺戲劇種中占有不可忽視的地位。據郝剛同志在《古老的梓潼陽戲》一文中介紹:“梓潼陽戲乃屬道巫設壇祭祀,酬願還願、祭祀神靈、祈福消災,安神謝土、保佑主家人畜平安、五穀豐登的一種宗教儀式。梓潼陽戲將神的內容衍化為容易被人接受的世俗內容,將神俗人化,並藉助民間歌舞、戲曲表演手段,達到宣傳巫教和既娛神又娛人的目的。”

梓潼陽戲源於道教。梓潼縣地處四川北部，自張道陵在東漢創立天師道起，這裡一直是道教活躍和興盛的地方。張魯曾在漢中建立政教合一的政權30年，而古梓潼與漢中毗鄰，均屬蜀國的領地，其受道教影響之深可想而知。這裡至今道教宮觀和聖跡鱗次櫛比，如神異的道教名山竇圌山，是唐代竇圌真人竇子明的修真之所；三台有創建於宗代的道觀雲台觀，曾有道士趙肖葊結茅在此，光宗皇帝賜封他為“妙濟真人”。萬曆二十七年（公元1599），神宗印造《道臧》，就賜給雲台觀一部；附近的劍閣鶴鳴山現有隋唐的道教石刻數十尊。唐宋以後，文昌信仰興盛，梓潼的七曲山更成為道教的聖地和全國文昌信仰的祖庭，號稱“帝鄉”。《朱子語錄》這樣感嘆道：“梓潼與二郎兩個神，幾乎割據了兩川。”在這濃厚的道教氛圍之中，梓潼陽戲也打上了深深的道教烙印，使之具有濃厚的道教色彩。

特點

梓潼的地方道教宮觀直接參與了梓潼陽戲這一法事活動的舉行。如梓潼縣馬鳴鄉紅寨村的宗教祭祀活動，過去就屬楓廂溝內的九皇觀統管。九皇觀乃道教寺廟，廟內祀有太上老君、文昌帝君、真武祖師等神像多尊。九皇觀在過去要管“三個甲，九個姓”。紅寨村若欲舉行什麼大型的群體祭祀活動，必須先報請九皇觀允許，然後再通知楓林、永豐等村的居民一同參加。如在農曆正月初二至十四，馬鳴鄉紅寨村一帶地區每年都要舉行隆重的迎神會，俗稱“文昌掃蕩”。屆時，九皇觀所轄的三甲九姓之村民，要聯合派人拿著香蠟，燃著鞭炮去九皇觀迎請文昌到紅寨、永豐、文門三村巡遊。九皇觀每年還要組織其所轄的三甲九姓舉行“二郎掃蕩”等其他大型群體祭祀活動，在當地村民們的心目中擁有較高的威望。 陽戲所酬之神多為道教神靈。陽戲表演的所謂“天上三十二戲”和“地上三十二戲”，指的是天上的三十二個天神和地上的三十二位神靈。從眾多戲神來看，多為道教諸神，或有道教大神與民間小神相結合，並有部分儒家、佛教之神，以求達到為人祈福禳災的目的。陽戲供奉的神靈分為好幾個層次。處於高層的有：玄帝、觀音、文昌。下層有川主、土地和藥王。三十二天神是川主、土主、藥王、化主、土地、二郎、關韓二將、和事老者、和合二仙、判官、楊泗將軍、陳公師姐、陳牢、大伯公、二伯公、三伯公婆、梅花小姐、鳳冠柳青、屏風小姐、小鬼、走馬、春牛、結事郎、猿猴、僧道、童兒等。地下三十二神有靈官、二郎、土地、判官、太白、四值功曹、真武祖師、統兵元帥、鐘馗、白鶴童子、雷公電母等，這些神靈幾乎都被納入了道教神譜或被當作道教俗神。

梓潼陽戲

陽戲班的成員多為道士。由於陽戲戲班是一個宗教性質的演出團體，陽戲演出的技藝性和儀式性很強，如要掌握陽戲演出的基本技藝，必須拜師學藝，進行系統的學習。若要成為掌壇師和表演靈官等主要角色，還必須是道教受戒人員才能勝任。陽戲班的演員中，有加入了“陽戲教”的正式成員和沒有入教的非正式成員之分。人們把正式加入陽戲班稱做“入陽戲教”。加入了“陽戲教”的人占戲班人員中的多數，他們可以參與扮演戲中的多數主角（神）。在陽戲班中，道教徒或拜過道教師傅的人地位比一般的高，也只有他們能扮演戲中的主要角色如二郎、靈官等。如沒有正式受過道教之職者，一律不能扮演“靈官”，只能敲敲鑼、打打鼓，或出演一些次要角色。入陽戲教後，再受道教封號，這才取得扮演戲中的核心神的資格與條件，或升為掌壇師（又稱“掌陰教”）。

梓潼陽戲的儀式和禁忌的道教色彩也很濃。在陽戲儀式舉行的前兩天，還願者及其全家便開始戒葷、淨身，禁食蔥、蒜之類的辛辣之物，同時禁行房事，以示對神靈的崇敬。陽戲的儀式表演一般都是在天要黑盡的時候開始舉行。首先舉行“掛神像儀式”，由儀式主持人率領主家的男性家長來到“天壇”的神案前，下跪、磕頭、獻祭品、點燃香蠟。然後在神案前掛出川主、土主、藥王和化主四位正神的像。接著上香、跪拜、退場、鳴炮。陽戲的開台戲叫“開壇法事”。儀式開始，由法師一人，帶領道童二人在香案前向神上香、獻上供果、念誦經文。然後跪拜五方，邀請天地諸神共登壇場，接受朝敬，並保護還願活動的圓滿進行。掌壇師頭戴金色道冠，身著金黃色道袍，道袍前心、後背均畫有八卦圖案。作法事請神時，手執朝笏，虔誠叩拜。一般道徒頭戴黑色道巾，身著黑色道袍，請神時，分別手執鑼、缽打擊樂器，跟著法師叩拜、拜唱或和腔。他們的服裝顯然屬於道服。法事後是“天戲”，接著是“地戲”。在上述四個儀式完畢後，就舉行“安神歸位”，也叫“送神收壇”。這時，戲班和主家的全體成員都要在主持人帶領下，到“天壇”前，再次向各位神靈敬香、跪拜、施禮，感謝神的光臨與保佑。

梓潼陽戲具有道教勸善的內容。道教勸善書在明清非常盛行，光緒二十九年（1903），“江蘇同鄉會創辦發行的《江蘇》雜誌第九、第十期合刊《社說》都不得不驚呼：“‘感應陰騭之文，惜字放生之局，遍於州縣，從而充於街衢’。”地處西蜀偏遠山區的梓潼縣也不例外，道教勸善也滲透進了梓潼陽戲，使陽戲表演除酬神和娛神之外，也具有了娛人和勸善的性質。如天上三十二戲的“出和事老者”一節便是神仙來倮壇勸善的戲。和事老者是一位慈眉善目、壽星老似的長者形象。他到壇場，特為勸善。如唱：一勸你敬神靈，┅┅積善之眾禍不生；二勸你孝雙親，┅┅常言不報父母恩，天打雷擊忤逆人。三勸你莫賭錢，┅┅惹事招非散家園；四勸你莫告狀，讓人一步最為高┅┅。五勸你┅┅苦讀四書莫驚心┅┅黃金榜上顯姓名。六勸你小伙子莫飄飛，煙花店內最難行”等勸善詩文。在宗教儀式舉行完畢後上演的清戲表演中也穿插了一些勸善劇目，如清戲《皮金滾燈》，又名《勸賭》，是民間燈戲。該戲演的是不務正業的皮金，嗜賭成性，其妻女多次勸止無效。妻子恨其不求上進，於是在堂前，罰他頭頂點燃的油燈碗，在地上翻滾。如油碗失落，則竹子抽打。無奈，皮金只好滾燈受罰。滾燈需要很高的表演技巧和實際的工夫，觀眾常為演員的高超表演驚嘆，同時從皮金苦不堪言的受罰中使好賭之人得到警醒。

陽戲的勸善性還體現在“迎神會”的活動中。梓潼陽戲供奉的戲主是文昌。在送文昌下山時，有四十人組成高腳大牌隊伍。他們把《文昌帝君陰騭文》中的至理名言，如“救人之難，濟人之急，憫人之孤，容人之過，廣行陰騭，上格天穹”之類刻在木牌上，紅底金字，格外醒目。一人扛一塊刻字的高腳木牌，走在人群中特別引人注目。迎神隊伍中點“七星燈”的漢子，即使是數九寒天也裸露著上身，七盞點燃的油燈分別掛在前額、胸部和背上，其意思是行孝、禳災和悔過。他們有為父母生病許願或還願的，有的是做了虧心事在迎神時受此煎熬以示悔過的。通過這種表演活動，《文昌帝君陰騭文》的勸善思想越來越深入人心。雖說明清統治者禁止道教的許多方術活動，但這類以勸善為主的戲劇表演卻是受到統治者的保護的，“凡采人搬做雜劇戲文……其神仙道扮及義夫節婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限”。

劇目

演出劇目根據主家和觀眾的喜好決定。“清戲”劇目甚多， 相傳有三十二天戲、三十二地戲。根據手抄本“戲門斷願啟白”所記，三十二天戲是：出掃棚前、出小鬼、出土地、出走馬、出春牛、出結事郎、出和事老者、出陳牢、出猿猴、出屏鳳小姐、出僧道、出梅花、三聖起馬、出化主、出鳳冠柳青、出關韓二將、出二郎、出三伯公婆、出楊泗將軍、出大伯二伯等。

梓潼陽戲

有祭文昌專用的“帝君受難”、“斗厲鬼”、“慶士子功名”等，還包括一些川劇劇目，主要有《目連救母》、《駝子回門》、《王湯圓過關》、《王婆罵雞》、《趕會算命》、《花仙劍》、《別洞觀景》、《裁縫偷布》、《皮金滾燈》、《安安送米》、《湘子渡妻》等。

陽戲從劇本到表演都充滿了極濃的宗教性。當地人把通過正式拜師儀式進入陽戲班的叫“入陽戲教”，完全把陽戲表演看作了一種宗教活動。陽戲班的演員在表演過程中，完全是被當作神靈來看待的。觀眾（特別是主家）則把這些帶著面具或化裝成神的演員視為真正的神，對其敬以香蠟，頂禮膜拜。演出時，掌壇師有特殊的權利。在一些儀式的進行中，掌壇師以“神職”的身份出現。主家無論是什麼人物，在儀式上都只是主家的身份，須聽從掌壇師的指揮。據陽戲老藝人李國勛介紹說：“還願活動的主持人都由掌壇師主持，主人家就只能占主人的腳色，叫他（她）磕頭，他（她）就磕頭，而不能搞什麼特殊化”。可以看出，在陽戲表演中，演員與其所扮演的“神”之間的界限泯滅了。在宗教視角下，戴面具的演員就是神。格爾茨在《作為文化的宗教》一文中提出了有別於常識視角、科學視角和美學視角的宗教視角。“宗教視角的基礎正是這種‘真正是真的’的意識。作為文化的宗教里的象徵活動就旨在形成和強化這種意識。如果可能的話，為世俗經驗所顯示的不和諧著上神聖不可褻瀆的色彩” 。陽戲表演中觀眾把面具演員看作神就體現了其中的宗教視角和“真正是真的”的宗教意識。由於陽戲具有與一般地方戲曲不同的溝通人神的功能和濃厚的宗教色彩，一般不能隨便演出陽戲。陽戲表演只能在酬神還願和特殊節日裡舉行。否則，就是對神靈的不敬。當地人甚至認為觀看陽戲也是吉利的，他們相信“凡觀者，少病禍臨身，子孫入館中考”。所以在陽戲的演出過程中，觀眾秩序井然，戲舞未盡不散。另外，“入陽戲教”有一套自己的教規和儀式。戲班內部主要規定有：1、嚴禁一切作惡者入陽戲教（如犯殺人、放火、盜竊等）；2、凡正式加入了陽戲教的人，必須參加戲班舉行的一切宗教儀式活動，否則就會受到神明懲罰；3、在正式決定拜師、確立師徒關係後，師父忌對徒弟留藝不傳，徒弟學藝也忌半途而廢。4、凡正式加入了陽戲教者，須忌做一切壞事，如偷盜、淫亂和不敬父母等。

表演

“梓潼陽戲”的表演頗有特點。它以提線木偶為主導，伴以面具和塗面表演角色，而所有表演又溶於法事儀式之中。梓潼陽戲的音樂唱腔以“神歌腔”為主，唱腔由法師引誦，道童和腔並幫腔，鑼鼓節拍伴奏。表演地戲時，還採用了川劇、燈戲聲腔。

梓潼陽戲

梓潼陽戲由“天戲”、“地戲”和“清戲”組成。梓潼陽戲表演，有一個特殊的方式，即戲劇演出過程中，直接與願主作神人交流。如王靈官在台上問：“還願弟子，當年你為何許願？”願主稟告：“為家宅不清。”王問：“今日如何酬願？”願主答：“獻上花戲一台，渾豬一頭，龍雞一隻，香燭備齊。”王靈官即賜言：“一了百了，一繳百繳，一斷百斷，水上脫刀，永無欠願。願你老者百年長壽，少者松柏長壽。”願主叩頭謝恩，退下舞台。《鐘馗斬鬼》中，鐘馗捉到兩個鬧事小鬼，拉到願主面前。問願主：“你可認得此二鬼，”願主上前答話：“不認得。”鐘曰：“此二鬼在你屋前屋後，鬥雞弄犬，擾得你不得安寧。現在捉住，何以報答？”願主：“錢財酒席報答。”鐘曰：“好，我把此二鬼斬於陰山背後。從此你家門清泰，人吉平安。”願主：“謝神恩！”答話完，自動退下。在《二郎掃蕩》一折中，二郎神登壇作法，願家立即引導二郎神逐房逐室，驅逐不詳。最後，二郎把所有“邪惡”掃進船中，並率領願主眾人，在樂隊伴送下，將船押至村外河邊，當天焚燒。意為疫鬼已除，地方平安昌盛。至此，戲劇演出全部結束。梓潼陽戲這種將驅儺法事、戲劇故事、驅邪民俗緊密結合一起的演劇形式，是對古代方相氏率百隸逐室驅疫驅儺活動的繼承。

“地戲”和“天戲”同為酬神而演的戲，所不同的是：天戲意味著敬祭“天神”，地戲敬祭“地神”。天戲既“天上三十二戲”，又稱陰一堂。由於是表演天神，不能由人來扮演，表演者是三十二個提線木偶，故又稱“天戲”。“地戲”既“地上三十二戲”，又稱陽一堂，所以又叫陽戲，地戲還被叫做“人神同堂”。所謂“地戲”，就是迎請地上的眾神來為主家了願，是為主家降福進財、驅除鬼疫並保其平安的戲。地戲中的神靈和角色，均由陽戲班中的藝人來扮演。他們或戴面具出場，或進行面部化裝，用不同的服飾和動作等來裝扮和模擬神靈。在陽戲中的儀式劇表演結束後，時間尚早，主家又沒有足夠的地方讓附近來的觀眾休息，於是上演“清戲”。“清戲”是專門為人娛樂的節目，不受宗教儀式的約束。

表演是由啟壇、天戲、地戲、花戲幾個部分組成。

①啟壇

又叫“戲門壇前啟白儀”，是陽戲演出的第一個部分。啟壇實際上也是天戲、地戲演出前的開場儀式。表演形式主要是在法師的主持下誦經作法。啟壇之後是一出賀神戲，所謂賀神，就是主家去 年許願，今 年完願，通過童兒出場祝主家好運。

賀神是由一丑角上場表演的戲，這位丑角頭戴破帽身穿短道袍，鼻塗白粉，吆二喝三地上場了，別看他醜，像個討口要飯的人，可他“來頭”不小，他是會龍山川主、土主、藥王三聖殿前的“了願童兒”。

賀神是由“了願童兒”一人說唱念做完成的，在法師做完啟壇法事之後，觀眾欲走，就在此時，鑼鼓聲又響了，丑角了願童兒上場開口又把觀眾拉了回來：“呃，不用忙來不用慌，小花臉還在畫鼻樑，三筆兩筆畫錯了，畫個大嫂走四方”接著又唱他如何學戲，如何黃腔頂扳，但是今天請來這么多人看陽戲，不唱又過意不去，要唱可是“肚子裡又很扁窄”，然後夾白夾唱道：

二爹媽生下我一個，

長大了就把這戲來學。

唱“加官”怕把我喉嚨震破，

唱“小旦”我的身段又不靈活。

老師在旁邊看不過，

他叫我坐在場面打大鑼。

點了一本南華堂還不錯，

我光在看戲搞忘打大鑼。

惹到打鼓匠冒了火，

辟勾子踢了我兩三腳。

滾下了戲台子惹下禍，

打爛了賣湯元的一口鍋。

開水把我的腳燙破，

（邦）：看你舅子嘛哪門去包腳？

唱過這些之後，主家送禮向童兒“表示”，童兒高聲宣布道：“一了百了，一斷百斷，水上拖刀，永無欠願”。接著唱主家許願的好處，完願的回報，如“明處送個斑鳩子，暗處趕個騾子來，你有我有大家有，一文出去萬元來”等等。

賀神戲很有特色，它是陽戲中丑角戲的代表作，語言本地化，聽起親切自然，笑料口語化，無一點嬌揉之感，表演大眾化，隨和而輕鬆，使觀眾喜聞樂見。

②天戲

是“天上的三十二戲神”為主角表演的戲。主要是娛神戲，這些戲神代表“天”和“神”的意志出場，更增加了陽戲的神秘色彩。梓潼陽戲的“天戲”戲神是由用木質雕刻長一尺二寸的三十二個木偶組成的，這些木偶面目各異，造型生動精美，表演時，一人在吊簾後操縱提線木偶，一人以“徒歌”形式在幕後領唱，三四人伴唱，按規定先後出場表演。

“天戲”三十二戲神出場順序是：

出掃棚錢（打道神，用錢開道）

出小鬼（巡察壇場）

出土地（清點供品，掃清場地）

出走馬（馬二郎，保六畜興旺）

出春牛（牛王，牛對人類的貢獻、保護耕牛）

出結事郎（打掃壇場）

出和事老者（勸人行善）

出陳牢（站班，為神仙搞保衛）

出猿猴（為主家獻桃）

出屏鳳小姐（為主家送子降福）

出僧道（要主家多結僧道緣）

出梅花小姐（姐妹二人為主家祝願）

三聖起馬（川主、王主、藥王為主家封賜）

出化主（文昌臨壇，賜主官爵）

出鳳冠柳青（鳳柳二神主管絲蠶六畜，為主家賜福）

出關韓二將（關公韓信鎮壇除邪）

出和合二仙（和合二仙官保人間耕地）

出二位伯公（民間帛星、送財）

出三伯公婆（財帛大臣，為主家祝福）

出陳公祖師（仙娘為主家驅邪降福）

出楊泗將軍（江神為主家送財寶）

出二郎（灌口二郎掃蕩清宅）

至此，“天戲”三十二戲神出場表演完畢。

“天戲”的表演因是提線木偶，在動作上主要以木偶提線的藝技來展現，如武將出場動作粗獷豪放，文將出場緩慢穩重，女神出場輕柔細步，神獸出場賓士有度。還有騎馬射箭、走步、跑步動作，全靠提線藝術手法加以表現，而提線操作木偶者，又必須是具有法師資格的老藝人。每位戲神出場表演之後，即又將木偶掛吊簾之側，焚香敬供。

③地戲

“地戲”和“天戲”一樣是陽戲的正戲，“地戲”為陽戲的“陽一堂”，重在娛人。地戲不是木偶表演，而是由伶人（演員）化妝或帶面具進行表演，地戲的演出意味著天上的三十二神已降臨主家。地戲的戲曲因子很濃，重戲劇輕儺儀。

地戲的出場順序是：

太白察善（巡察人間善惡）

功曹出巡（年月日時四神出巡）

祖師排朝（真武祖師講法）

跑馬投文（四功曹請神）

童兒奏旨（童兒向眾神仙匯報主家情況）

靈官登台（王靈官鎮台）

點盤土地（王靈官聽土地匯報）

在地戲中，土地與靈官這場戲也挺有意思，靈官到壇，當方土地接駕來遲，使靈官心裡很不高興，要土地“述職”，土地說“小神在此間保佑上溝下壩一子落地萬子歸倉，麻雀子吃一棵，害籮兒大一個瘡”。靈官聽後，說土地胡言，既然你管理這么好，為何又有人完願？土地只好說出上溝下壩的“十惡不善”之人，於是靈官和土地共同討伐這些惡人，唱道：

王　一剿大斗並小斗，

土　二剿瞞心昧已人。

王　三剿欺天滅地相，

土　四剿啊風罵雨人。

王　五剿忤逆不孝子，

土　六剿反眼看雙親。

王　七剿刀筆弄狀子，

土　八剿奸刁去告人。

王　九剿強良兇惡相，

土　十剿十惡不善人。

王　十惡之人吾惱恨，

土　惱恨吾神記在心。

王　待等臘月二十四，

土　一本奏上南天門。

統兵元帥（為主家鎮邪）鐘馗斬鬼（武曲星鐘馗臨壇鎮鬼）

梓潼宮

魯班造船（用魯班所造之船，即紙船送神仙回府，驅魔鬼）

二郎掃蕩（灌口二郎驅邪清宅）

地戲至此結束，陽戲的正戲（天、地戲）也全部演完。

④花戲

陽戲除了天、地戲的正戲之外，還要唱花戲。花戲是一種情趣戲，它沒有固定的模式，表演自然、粗獷，笑料諢話連篇，逗人樂趣，如同和觀眾擺龍門陣，用花花世界中一些故事逗人取樂以達到“教化”的目的。花戲又稱“耍壇”或“耍儺”。花戲的藝術表現形式，更接近於戲劇，也可以說是直接向觀眾演折子戲，花戲劇本有白有唱，語言通俗易懂，並帶有一定的動作性，同時描摹戲劇環境，使觀眾身臨其境，花戲的唱腔大多吸收川劇曲牌。

陽戲的花戲劇目，椐老藝人回憶，有六十多個，現存留有劇本的有《拜新年》、《駝子回門》、《黃金皓》、《菱角配》、《梓潼應夢床》、《代醫》、《王湯元過關》、《勸夫》、《打鍋上堂》、《趕會算命》、《和尚思凡》、《喬二娃》、《王婆罵雞》等。這些戲大致分為神仙類、生活類、民間傳說類、其它類四種，此外，還有民間燈戲、歌舞小戲乃至川劇劇目都是花戲的演出劇目。

聲腔

由於陽戲來自民間，它的傳遞方式除了文字，主要靠“口傳心授”，不同時代和地域的差異必須給這種原始“活化石”藝術注入這一地區的某些民俗鄉音和地方戲曲的因素，這一點，從陽戲大量的聲腔及表演程式上便可看出一些軌跡。

第一：從形式上看，陽戲是以方言為基礎，以端公腔為基調發展起來的戲曲樣式，它有唱、做、念、打一般戲曲所共有的程式，也有儺戲所特有聲腔特徵，尤其是那些具有濃厚神秘色彩的似唱非唱的咒語吟誦藝術，更增添了陽戲的神秘化。

從結構上看，陽戲為適應長時間的持續演唱，唱法上採用了獨特的窄音域、小起伏、多間隔、短樂句的“鎖鏈式”構造。這一特徵正好與其它戲曲的寬音域、多技巧、長唱段、少間隙的“板塊式”結構形成了鮮明對比。

從聲腔上看，為了便於伶人的傳唱與記憶，梓潼陽戲基本沿用了上下句對稱的戲曲式行腔。同時，陽戲還引進了大量的勞動號子式的領唱與幫腔以及民間小調的唱腔，聽起來有充滿泥土味的感覺，這種“下里巴人”似的鄉音俚語民眾更愛聽，並喜歡傳唱。

從規律上看，陽戲與其它戲曲藝術相比較，具有更大的隨意性，除宗教所規定的某些不得隨意改變的規矩外，它的行腔規律基本上表現了詞跟腔走、音隨意行的自然狀態。

從改革上來看，陽戲不僅限於已有的音樂和唱腔，還要向其它藝術品種吸收新鮮東西。如馬鳴鄉陽戲班於解放初還向縣川劇團老藝人學習唱腔和打擊樂，以豐富陽戲唱腔的內容。

陽戲的伴奏器樂主要是打擊樂，包括有大鑼、神鑼、鐺鑼、馬鑼、小鑼、堂鼓、小鼓、大鈸、鉸子、鑔子、木魚、嗩吶、牛角、海螺。此外，有時還用川二胡（花戲使用）。吹奏樂主要是嗩吶，曲牌有《將軍令》等，鑼鼓有《假七棰》、《三寶贊》、《清七鼓》、《神鑼》、《快七捶》等數種，鑼鼓在唱腔中的套打也常見。

造型

包括木偶和面具兩個部分。木偶：

木偶，亦作木禺，木刻的人像。相傳早在漢代，就有了由演員操縱木偶，以表演故事的戲劇，唐宋時已很發達，當時又稱傀儡戲，木偶因操縱技術不同，有布袋木偶，提線木偶，杖頭木偶和鐵線木偶四類。

梓潼陽戲面具

陽戲中的天戲三十二戲神是由提線木偶組成的，每個木偶長一尺二寸，用梓木或桐木雕刻而成。

木偶造型大致是按各種人物身份、地位、特長、性格確定的。如川主面部表情雖然略帶微笑，但實則深藏道法、威力無邊，特別是眉額那隻“法眼”更突出了他與眾不同的特色，一副“驅疫”的樣子足以使鬼神退卻。

陽戲的木偶造像分三種類型在塑造：一種是善面型，二種是凶面型，三種是女相型。

從木偶的著色上看，較為簡單，基本上是淡紅色、淺黃色和灰色三種，因馬鳴鄉陽戲班現存木偶是清代後期所制，基本色調已看不太清楚。

面具：

面具一般用紙或木料等製成，其形象有人、動物及神怪，古代“儺舞”就是一種古老的面具舞蹈，它是人類對大自然及鬼神信仰的一種表達方式，《周禮·夏官司馬》中記述的方相氏“掌蒙熊皮，黃金四目”驅儺，其“黃金四目”就是面目，面目藝術是儺戲儺文化的主要表現特色。梓潼陽戲中使用的面具不多，在“地戲”中只有扮演二郎、靈官、土地者出場時才帶面具，其餘為塗面化妝。

這些面具均為泡桐木雕刻，泡桐木質輕、鬆軟、易雕。大小為36×26厘米。二郎神頭戴五冠武帽，紅眉毛豎立，紅眉下一雙大眼，周圍繪了白色眼圈，額上“法眼”十分顯要。兩顆大獠牙從開張著的大嘴中突出嘴外，顯出“青面獠牙，紅眉大眼”的兇相來。靈官和土地面具雕刻精細，造型各異，都能體現人物的個性。

面具藝術是戲劇藝術的綜合展現，在儺戲中，它又是神的張揚。面具是民間藝人用刻刀塑造人物形象，給人一種實重感，特別是那些造型奇特，手法誇張的面具，更顯示了一種神秘的威力和獰厲的美。