後七子，明嘉靖、隆慶年間（1522-1572）中國明代的文學流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫、余日德、張佳胤。以李攀龍、王世貞為代表。
名稱首見於《明史·文苑·李攀龍傳》 。因在前七子之後，受李夢陽、何景明等人的影響，繼續提倡復古，相互呼應，彼此標榜，聲勢更為浩大，世稱他們是後七子。故稱後七子；又有“嘉靖七子”之名。他們在李夢陽、何景明等前七子之後，繼續提倡復古，彼此標榜，聲勢更為浩大，世稱後七子。
後七子的文學主張基本上與前七子相同，強調文必秦漢，詩必盛唐。其形成情況大致如下：約在嘉靖二十七年（1548），由進士出身任職於京師的李攀龍、王世貞相結交討論文學，決定重揭李夢陽、何景明等人學復古的“旗鼓”。後二年，徐中行、梁有譽、宗臣中進士，與李、王結成詩社，遂有“五子”之稱。後又增謝榛、吳國倫。後謝榛與李交惡，被黜，余日德、張佳胤加入。
基本介紹
流派介紹,流派風格,流派地位,共同主張,主張影響,文學活動的積極意義,重視文學獨立地位,主張弊端,文學新誤區,文學復古思潮,代表人物,李攀龍,王世貞,謝榛,宗臣,梁有譽,徐中行,吳國倫,文學創作,後世評價,
流派介紹
其形成情況大致如下：約在嘉靖二十七年（1548），由進士出身任職於京師的李攀龍、王世貞相結交討論文學，決定重揭李夢陽、何景明等人學復古的“旗鼓”。後二年，徐中行、梁有譽、宗臣中進士，與李、王結成詩社，遂有“五子”之稱。後又增謝榛、吳國倫。後謝榛與李交惡，被黜，余日德、張佳胤加入。
李攀龍、王世貞是後七子的代表作家，他們認為古文已有成法，今人作文只要“琢字成辭，屬辭成篇”，模擬古人就可以了。並且武斷地認為散文自西漢以後、詩歌從盛唐以後，都不值一讀。把復古運動引到了極端。後七子在文壇上活躍的時間較長，他們的文學主張彼此間有不少差異，而且有所發展和變化。李攀龍死後，王世貞主盟文壇近20年之久，後來他也漸漸地覺察到復古主義的某些弊病，認識到“代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句”的道理。由於後七子立論有的褊狹，有的通達，故其創作中的模擬仿古程度也有所區別，其中李攀龍最為嚴重。
後七子
後七子後七子在近體詩方面都有一定功力，李攀龍俊潔響亮，王世貞精切雅致，吳國倫整密沉雄，徐中行閎大雄整，謝榛神簡氣逸。但都帶有模擬的毛病。加之才氣不足，生活不厚，常有重複雷同的現象。在後七子復古運動後期，由於公安派、竟陵派的攻擊，其影響漸弱，已不能左右文壇。但他們“墨守唐音”的部分看法仍為許多詩人所接受。明末至清代也有不少詩人仍然受到他們理論的影響。
流派風格
後七子在文壇上活躍的時間較長，他們的文學主張彼此也有不少差異,而且有所發展和變化。開始，“李攀龍、王世貞輩結詩社，（謝）榛為長，攀龍次之”（《明史·謝榛傳》 ）。謝榛雖也主張模擬盛唐，但其取徑較寬，詩論也並不過分拘泥，如說“歷觀十四家所作，鹹可為法。當選其諸集中之最佳者，錄成一帙,熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調,，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也”。他還很重視創作中的“超悟”、“興趣”。到李攀龍聲名大振後，復古理論走向極端，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀，於本獨推李夢陽”（《明史·李攀龍傳》 ），要求文章“無一語作漢以後，亦無一字不出漢以前”甚至鼓吹“視古修辭，寧失諸理”（《送王元美序》）。
《藝苑卮言》由於後七子立論有的褊狹，有的通達，故其創作中的模擬仿古程度也有所區別，其中攀龍最為嚴重。後七子在近體詩方面都有一定功力，李攀龍俊潔響亮，王世貞精切雅致，吳倫整密沉雄，徐中行閎大雄整，謝榛神簡氣逸。但都帶有模擬的毛病。加之才氣不足，生活厚，常有重複雷同的現象。儘管後七子復古運動後期，在公安、竟陵二派的攻擊下，已不能左右文壇。但他們“墨守唐音”的部分看法仍為許多詩人所接受。明末陳子龍還盛稱七子“其功不可掩，其宗尚不可非” （ 《仿佛樓詩稿序》）。清初詩家如朱彝尊、毛奇齡的手眼也多承七子。即顧炎武、吳偉業也受影響不小。到了沈德潛編選《明詩別裁集》仍偏袒七子，論詩亦與七子有同調之處。
流派地位
應從兩方面來看：一方面，他們對於反擊“唐宋派”的文學倒退的動向、維護文學的獨立地位、強調文學的藝術特徵起了極大的作用；另一方面，文學復古運動固有的弊病，在“後七子”那裡顯得更加突出。雖然他們也提出過很好的意見，如王世貞說過“有真我而後有真詩”（ 《鄒黃鶴鷦鷯集序》 ），李攀龍要求“擬議成變，日新富有”（王世貞《李於鱗先生傳》 ），但他們太強調效法古人，對於創作的法則又規定得太具體、細密，必然會對個性、情感的自由表現和藝術的創新，造成嚴重的束縛。隨著時代的發展，後七子也很快受到了嚴厲的批判。
儘管後七子復古運動的後期，受到公安、竟陵二派的攻擊，已不能左右文壇。但他們“固守唐音”的部分看法仍為許多詩人所接受。明末陳子龍還盛稱七子“其功不可掩，其宗尚不可非”；清初詩家如朱彝尊、毛奇齡的寫法也多承七子；就是顧炎武、吳偉業也頗受影響。
後七子的作品，本人知之甚少，世人對他們的評價也褒貶不一，但應該肯定的是，至少在當時甚至以後相當長的時間裡，左右或影響過中國的文壇和文人；同時他們的人品，他們的嫉惡如仇，傲視污貪，他們的體恤百姓，與民同樂，他們的盡忠報國，民族精神，都是永遠值得稱頌，為世代所敬仰的。
共同主張
前七子強調文章學習秦漢，古詩推崇漢魏，近體宗法盛唐，反對充斥文壇的台閣體、八股文、理氣詩，主張廓清萎靡不振、陳陳相因的詩風。在當時有進步意義。前七子多在政治上敢與權臣、宦官作鬥爭。儘管詩文創作成就不等，但均有一些面對現實、揭露黑暗的作品。後七子的復古主張在很大程度上承接李夢陽等前七子的文學思想。而比起前七子，後七子在學古過程中對法度格調的講究更趨於強化和具體化。在這一方面，作為後七子復古理論集大成者的王世貞（1526—1590）顯得更為突出。他提出：“思即才之用，調即思之境，格即調之界。”（《藝苑卮言》一）進一步結合才思來談格調。他還主張詩與文的創作都要重視“法”的準則，而“法”落實到具體作品的辭采、句法、結構上都有具體的講究。
後七子繼承前七子的文學主張，同樣強調“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀”，“無一語作漢以後，亦無一字不出漢以前”，較前七子更絕對。他們復古擬古，主格調，講法度，互相標榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學的復古傾向推向高潮。後七子在文壇上活躍的時間比前七子長。開始，他們結詩社，首推謝榛為長，後以李攀龍為領袖，李死後，王世貞主盟文壇達20幾年。李攀龍復古觀點最執固，但創作上富於才力，時有雄邁之作。謝榛的文學主張較開明，重視詩作中的"超悟"、“興趣”，擅長詩歌，最富於個性。王世貞晚年放棄復古，肯定直寫性靈，不求藻飾，詩富於才情，能達平淡之境。梁有譽摹擬之病較少，詩有南國情調，謝榛外，最富獨立性。宗臣長於散文， 《報劉一丈書》名動一時。徐中行爽健蒼勁，吳國倫懇切樸實。後七子的創作總體上不脫對前人的模擬，但也取得了一定的成就，有些人後來表現出某種重視獨創和性靈的傾向。
主張影響
文學活動的積極意義
前後七子的文學復古在明中期文壇掀起了一場波瀾，其中激進與保守交錯，創新與蹈襲相雜，所體現出的功過是非相互錯雜的特徵，顯示了這股文學思潮自身的複雜性。從前後七子文學活動的積極意義上看，首先它們在復古的旗幟下，為文學尋求了一席獨立存在的地位。特別是前七子崛起之初，文壇歌頌聖德、粉飾太平的台閣體創作風氣還沒有完全消除，加上程朱理學學風的熾熱，文士中有輕視詩文而熱衷於治經窮理的傾向，一些“文學土”甚至遭到排擠打擊。為此李夢陽曾發出質疑：“孔子非不貴文，乃後世謂文詩為未技，何軟？”（ 《論學下篇》 ）顯然，李夢陽等前七子在文壇高舉復古大旗，與他們重視文學的獨立地位、積極探索文學發展道路有著重要的聯繫。
後七子
後七子重視文學獨立地位
其次，在重視文學獨立地位的基礎上，前後七子增強了對文學本質的理解，也正是在這一點上，他們對舊的文學價值觀念和創作實踐發起了一定的衝擊。如後七子提出重“辭”而輕“理”的主張，雖有過多地注重文學形式的一面，卻在某種程度上反映了他們以重形式的手段來擺脫文學受道德說教束縛的要求。而前七子則明確地將復古的目的與文學表現作家真情實感、刻畫真實人生的追求聯繫起來。特別是李夢陽貶斥“文其人無美惡皆欲合道”的“今之文”，讚賞“文其人如其人”的“古之文”，而且把民間“真詩”的文學地位放置在文人學子作品之上，甚至欣賞被道學家斥之為“淫靡之音”的市井時調，進而將文學求真寫實風格的衰退歸結為宋儒理學風氣侵害的結果，提出“宋無詩”，“宋儒興而古之文廢矣”，這些都多多少少體現了對文學自身價值的一種新的理解，以及敢於同傳統文學觀念發生離異的勇氣，賦予了文學復古活動以深刻性和挑戰性。
主張弊端
文學新誤區
儘管如此，前後七子復古活動的弊端也是明顯的，他們在復古過程中尋求消除文學舊誤區的辦法，卻又陷入了文學新的誤區——在擬古的圈子中徘徊，一個顯而易見的特徵便是他們的文學主張與創作實踐存在著距離，求真寫實的觀念並未在他們的作品中充分體現出來，為數不少而缺乏真情實感的模擬之作影響了他們的創作水準。在前後七子文集中不難發現一些蹈襲的篇章，如王世貞擬古樂府《上邪》中“上邪，與君相知，譬彼結髮而盟，山摧海枯志不移”幾句，顯然套用漢樂府“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水竭，……乃敢與君絕”的意蘊與句式。而李攀龍的擬《陌上桑》 ，除個別字句更改外，幾乎是照抄漢樂府《陌上桑》。其中原作“來歸相怨怒，但坐觀羅敷”，他改成“來歸但怨怒，且復坐斯須”，於是將原作中含“因為”意思的“坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫無疑問，這是生吞活剝、刻意規摹造成的後果。像這樣的作品，顯然沒有多少藝術生命力可言。
相關記載
相關記載文學復古思潮
前後七子發起的文學復古思潮，在當時的文學領域產生過不小的震動，同時也給後世文壇帶來了直接與間接、正面與負面的種種影響。比如活動於清康熙至乾隆年間的詩人沈德潛，曾標榜前後七子的復古業績，指出：“弘、正之間，獻吉（李夢陽）、仲默（何景明），力追雅音，庭實（邊貢）、昌?（徐禎卿），左右驂靳，古風未墜。……於鱗（李攀龍）、元美（王世貞），益以茂秦（謝榛），接踵曩哲。”（ 《明詩別裁集序》 ）他論詩主張從前後七子的文學論點中吸取內容，重新舉起復古旗幟，以為“詩不學古，謂之野體” 《說詩ㄧ語》 ，並且著眼格調，直接繼承了前後七子復古的衣缽。從另一方面來看，前後七子一些文學變革的主張在某種意義上也開啟了後世文學新精神。
晚明時期公安派代表人物袁宏道在《答李子髯》一詩中寫道：“草昧推何李，聞知與見知。機軸雖不異，爾雅良足師”，對李夢陽、何景明的文學活動加以肯定。同時他曾經頗有見地地讚賞民間所傳唱的《擘破玉》 、 《打草竿》之類作品為“多真聲”。這一論調顯然與李夢陽“真詩在民間”的說法神理相通，或者可以說是李夢陽“真詩”說的某種延續。又如王世貞“有真我而後有真詩”的看法，似乎可以從公安派直抒胸臆的“性靈說”中找到它的影子。這些從一個方面顯示出前後七子與晚明文人文學主張上某些內在的聯繫。
代表人物
李攀龍
李攀龍（1514-1570)，字於鱗，因其家靠近東海，自號滄溟，人稱滄溟先生。先世籍貫濟南長清縣，他的祖父從長清縣遷移到歷城縣王舍人莊。李攀龍9歲喪父，靠母親張氏紡織度日。因家貧而自奮勤學。18歲時為縣學諸生。常與好友許邦才、殷士儋等到山澗叢林中吟詩作賦，被人指為“狂生”。
李攀龍
李攀龍據史料記載，嘉靖十九年(1540年)，李攀龍考取鄉試第二名，四年後中進士。嘉靖二十五年(1546年)，任順天府鄉試同考官。隨後在刑部歷任廣東司主事、刑部員外郎、山西司郎中等職達六年，在任期間，公平執法。嘉靖三十二年(1553年)，李攀龍被外放，任直隸順德府(今河北省邢台)知府。這也是他自稱“傲吏”，不肯趨附於權相嚴嵩而不可避免的結局。當時順德正逢災亂，他到任後查災情，問疾苦，興利除弊，三年任期內境內大治，政績斐然。
嘉靖三十四年，李攀龍升任陝西提學副使。抵任後，與陝西巡撫殷學不和。嘉靖三十五年秋，升遷為陝西提學副使不滿一年，即藉故致仕歸家，十年不起。直到嚴嵩父子得到懲治，隆慶改元，才起復為浙江按察司副使，兩年後遷為參政，後升任河南按察使。期間母親病故，奔喪回家。次年(隆慶四年)8月，在家鄉去世。
“稍遷順德知府，有善政”，這是《明史》作者對李攀龍的記述和評價。李攀龍有著剛正不阿的性格，思想很有見地，為官期間為百姓辦了不少好事。
“李攀龍作為官吏，在歷史上並無太大的名聲，但作為詩人卻有一定的歷史地位。”被公推為明“後七子”之首，尊為“宗工巨匠”。其《滄溟集》風行天下，歷百年而不衰。他編的《古今詩刪》 ，選各代之詩，影響頗大，後又摘取其中唐代詩歌編為《唐詩選》 ，成為當時通行的學塾啟蒙讀本，於明清兩代，影響超過《唐詩三百首》 。
李攀龍認為先秦古文已有成法，創作只需模擬即可。他推崇漢魏古詩和盛唐的近體詩，往後的都加以鄙視。由於他的這些文學主張過於片面，限制了他本人的詩文創作，作品的摹擬痕跡太重，佳作不多。在他的各體詩中，以七律和七絕較優。其七律聲調清亮、詞采俊爽；他的某些七絕也還寫得自然，能注意頓挫變化，意味雋永。但即使是好詩，也構思雷同、用詞重複者多。
王世貞
嘉靖三十八年二月，其父王忬時任薊遼總督、右都御史，在抵禦外敵時誤中敵計，致使灤河失事，遂遭嚴嵩構陷入獄。王世貞聞訊後，棄官奔走，與弟世懋一起日伏嵩門，涕泣求貸。嚴嵩當面以謊言欺騙，實則將其父投入死牢，其父於次年被害。隆慶元年（1567年）穆宗帝即位後，王世貞偕弟入京為父訟冤，得昭雪，賜祭葬。嚴嵩死後，王世貞作長詩《袁江流鈐山岡》 、《太保歌》等，痛斥嚴嵩父子罪惡。並“辭官”十年，不與權奸同流合污。他精於吏治，樂獎後進，衣食寒士，得到時人推崇。
後七子
後七子隆慶四年，李攀龍去世後，王世貞以才華聲氣冠絕海內，獨主文壇二十年。他善詩，以聲韻為主；好古文，多摹擬之作。才學富瞻，文名滿天下，在前後七子中最博學多才。《明史》稱他“才最高、地望最顯、聲華意氣、籠蓋海內。”
王世貞愛好廣泛，成績驕人。他築的弇山園在歷史上被譽為“東南第一名園”。他一生著作不輟，在我國古詩文作家中，專集篇幅之多，卷帙之繁浩，是屈指可數的人物，堪稱著作等身。
謝榛
謝榛（1495-1575）是明代的著名詩論家，字茂秦，號四溟山人，山東臨清人，“後七子”之一。他的詩論《四溟詩話》 （又名《詩家直說》 ）在明代乃至於在中國詩論史上都是一部具有高度理論價值的詩歌美學著作，充滿了詩歌創作的審美感興思想。
宗臣
宗臣宗臣為“後七子”之一。他的創作，散文較出色。如《報劉一丈書》 ，有力地抨擊了封建官場的腐敗。其文重點描摹了奔走權門的無恥之徒的種種醜態。對他們夤緣鑽營、甘言媚詞、逢迎拍馬的細節，作者刻畫得維妙維肖，入木三分。他的詩歌，開始學習李白，頗以歌行跌宕自喜。表面上也追求超忽飛動，但缺乏李白詩那特有的豪邁氣勢和充沛感情，故作品給人以拉雜叫囂之感。宗臣詩歌無論歌行今體，內容都較單薄，故創作成就不太高。
梁有譽
梁有譽，明代文學家。字公實。順德（今屬廣東）人。生卒年不詳。嘉靖二十九年(1550)進士。初授刑部主事，因念母稱病歸里。後與黎民表、歐楨伯等人相與唱和，號南園後五子。繼而與黎民表相約游觀羅浮，遇海上大風未果，得寒病而卒，年僅36歲。梁有譽其詩內容雖不深廣，但尚能做到婉麗多諷。他的一些詠史詩寄寓著對時世的感慨。……
梁有譽
梁有譽徐中行
徐中行吳國倫
吳國倫（1524～1593）明代文學家。字明卿，號川樓子、南嶽山人。武昌府興國州尊賢坊人（今湖北省陽新縣浮屠鎮吳智村）。嘉靖二十九年（1550）進士。初授中書舍人，後擢兵科給事中。觸忤嚴嵩，被謫為江西按察司知事,又移南康推官等。嚴嵩敗，起為建寧同知，歷邵武、高州知府、貴州提學副使、河南左參政。後罷歸。歸里之後，詩名很高。當時求名之士，或東走太倉（王世貞），或西走興國（吳國倫）。屬後七子中頗有名氣者。
吳國倫關心國事，所作《庚戌秋日紀事》3首，沉痛的詩句流露著詩人對國事的焦慮和深刻的嘲諷。 《暮秋感懷》三首並不是對自然秋景的傷懷，而是對民勞國艱的深切擔憂。詩中一方面描寫了“民勞過□尾，客策下焦頭”，“急難徵兵遠，瘡痍轉餉頻”的慘景。另方面揭露了“戚里紛絲竹，侯家盛綺羅”的豪華，兩相對照。詩人發出“時艱民力盡,世賞國恩多”的感喟。他的詠史詩對“獨余肝膽壯東流”的宋末民族抗元英雄表示了景仰之情，同時也包含著對明王朝命運的憂慮。
文學創作
李攀龍的很多作品都因為擬古而顯得生硬。但他有些七律和七絕寫的不錯。如他的《初春元美席上贈謝茂秦得關字》一詩：“鳳城楊柳又堪攀，謝眺西園未擬還。客久高吟生白髮，春來歸夢滿青山。明時抱病風塵下，短褐論交天地間。聞道鹿門妻子在，只今詞賦且燕關。”作於李攀龍和謝榛交惡之前，因而詩中對謝榛推崇備至。文辭淺近，含義深遠，尤其中間兩聯，可以稱得上是名句。再如他的七絕《席上鼓飲歌送元美》“落日銜杯薊北秋，片心堪贈有吳鉤。青山明月長相憶，白草塞雲迥自愁。”這是一首贈別詩，詞句質樸，含情深遠。由此可見，李攀龍的七絕被沈德潛稱之為“有神無跡，語近情深”是極公允的。
王世貞是後七子中創作數量最多的作家，他的《弇州山人四部稿》連同《續稿》加起來將近四百卷，他的詩文都有很優秀的作品。他的擬古之作比較李攀龍來說更加成功，尤其是他的古體詩。如《欽邳行》，寫了欽邳這種鳥假冒鳳凰，以此來諷刺嚴嵩。這是一首無七言相雜的古體詩，“飛來五色鳥，自命為鳳凰”，開篇極平實，從而為後文作下伏筆。說欽邳“饗以鐘鼓坐明堂”，而真正的鳳凰，也就是賢人卻“乃在東門之陰啄腐鼠”，對奸相的所作所為表達了憤怒。王世貞的名詩《登太白樓》“昔聞李供奉，長嘯獨登樓。此地一垂顧，高名百代留。白雲海色曙，明月天門秋。欲覓重來者，潺湲濟水流。”這首詩，前面實寫，後面虛寫，用語很有些類比太白的意思，卻又不著痕跡。
此外，宗臣的散文也有自己的特點，在復古中較少類比，比較暢達。如他的《報劉一丈書》，以敘帶議，描寫朝中鑽營者的醜態，很值得一讀。如寫行賄者和受賄者“主者故不受，則固請。主者故固不受，則又固請；然後命吏納之。”可謂入木三分。
