淮劇，又名江淮戲、淮戲，是一種古老的地方戲曲劇種，發源於今江蘇省淮安市以及鹽城市里下河一帶，發祥於近現代的上海市，現流行於江蘇省、上海市以及安徽省部分地區。
清代中葉，在淮安府（今鹽城市和淮安市）和揚州府兩地區，當地民間流行著一種由農民號子和田歌“儴儴腔”、“栽秧調”發展而成的說唱形式“門嘆詞”，形式為一人單唱或二人對唱稱之為“二可子”，僅以竹板擊節。淮劇後與蘇北民間酬神的“香火戲”結合演出，之後又受徽戲和京劇的影響（稱為徽夾可），在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，從而形成了淮劇。
2008年6月，上海淮劇團、 江蘇省鹽城市申報的淮劇經國務院批准列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。2011年5月，江蘇省淮安市、泰州市聯合申報的淮劇經國務院批准被擴展入第三批國家級非物質文化遺產名錄。2015年1月，揚州市寶應縣經江蘇省政府批准入選江蘇省第四批非物質文化遺產名錄
基本介紹
- 中文名稱：淮劇
- 地理標誌：江蘇、上海
- 批准時間：2008年6月7日、2011年5月23日，2015年5月1日
- 非遺級別：國家級，省級
- 遺產編號：Ⅳ-102
- 遺產類別：傳統戲劇
- 申報地區：上海淮劇團、鹽城、淮安、泰州，揚州市寶應縣
- 外文名稱：Huai Opera
歷史沿革,經典劇目,藝術特色,語言,唱腔,音樂,曲體,主調,聲調,行當,流派藝術,形成基礎,主要流派,劇團介紹,傳承現狀,
歷史沿革
淮劇溯源—歌舞圖騰
早期淮劇蘇北民間逢節或集鎮，都有民間歌舞、打花鼓、獅子舞、玩麒麟、舞龍燈、盪湖船等本民族的民間表演活動。為達人神共喜，娛樂大眾，教化民眾之目的，一些燈會、廟會和神會活動中，漸漸有了由僮子妝扮人物、演唱故事之類，內容多為神書、勸世文等，這可以看作是淮劇萌芽的藝術土壤。
鹽淮地區，是江淮方言區，屬北方語系，又受到吳語影響，無捲舌音。尤其建湖一地，語音純正，四聲分明，尖、團字清楚，具有相對的穩定性，相傳有“中州韻”之稱，這是淮劇念白的語言基礎。古戰國時代的“儺”，經過了長期的衍化、精進，內容不斷豐富而最終成為——香火戲。
香火戲時期
香火戲的演出，主要依附於僮子做香火的巫覡活動，時常在酬神、祭祀、興集、廟會或者是喜慶活動中演出。明代天啟年間，鹽淮地區的出殯有演劇之習俗。江蘇省建湖縣《恆濟公社志》中有記載——明弘治元年（1488年），建湖縣小袁莊有個名叫“胡仁”的僮子，這段文字是首次記錄香火戲藝人的記載。清朝康熙年間，河廳會議演劇——《鳴鳳記》。
早期淮劇
早期淮劇乾隆十一年（1764年）以後，皇帝弘曆南巡，兩淮鹽務御前承應，“例蓄花雅兩部，以備大戲。”今鹽城市上岡石橋頭《呂氏家譜》中有如下記載：“嘉慶元年（1796年），呂氏九世世凰公演香火戲。”這段文字，是迄今最早的、關於淮劇演出的史料記錄。
香火戲的唱腔由東、西兩大支流匯合而成。東路的鹽城、阜寧等下河地區演唱香火調，也稱“下河調”，由門彈詞曲調和香火會僮子調衍變而成，音調剛柔相濟；西路的清江、淮安、寶應等上河地區演唱淮調，又稱“淮蹦子”，由田歌、勞動號子發展而來，音調高亢粗獷。演出沒有弦樂伴奏，僅有大鑼、小鑼、響板和竹根鼓。
田歌時期
鹽淮地域的鹽工、船工、漁民、農民和手工業者等各行業勞動者，他們在勞作之時，習慣隨口唱、和田歌，秧歌，牛歌和號子等，以鼓勁力。一些田歌、民謠吸收了花鼓和蓮湘的舞蹈，形成了以說唱為主的地方小戲。從業人員均為普通民眾，忙時務工種田，閒時唱戲，逢慶豐收祭祀等，便參與做神會的演出。傳唱于田間街巷的民間小曲，經歷長期的口口相傳，又不斷衍化、變革，形成了若干較為固定的曲調，謂之“門嘆詞”。
早期淮劇
早期淮劇據史料記載，清嘉慶前後，天災人禍頻頻，鹽淮逃荒者甚眾。走投無路的鹽淮難民，為求生存、溫飽，效法散班藝人，以雲板擊拍，沿門清唱民間小唱、小曲，以行乞求生，史稱“門嘆詞”或“門彈詞”、“門談詞”等。香火戲藝人和門嘆詞藝人結夥搭班，時聚時散，露天演出“對子戲”、“三小戲”。門嘆詞傳唱之時，也正是徽班演出昌盛之時。受此影響，門嘆詞這種簡單的劇藝，也在演出實踐中不斷變革、創新成長：內容上，門嘆詞從段口小唱逐步發展為具有簡單故事情節的民間戲文；形式上，門嘆詞從唱“散腳”逐步發展為唱“關書”，搭墩子乃至小場戲；曲調上，門嘆詞的曲調就是運用民間小調。
鹽淮小戲時期
清同治元年（1862年前後），鹽淮地區形成了以“門嘆詞”藝術形式為基礎和主體的，新的戲曲劇種——鹽淮小戲，也稱為“三可子”。“三可子”之來由傳說不一，較為可信的說法是“三可”為“河”，因該劇種源於上河、里河和下河地區，故當時藝人行話俗稱“三可子”。
鹽淮小戲的唱腔，是由東路、西路兩大支流匯合而成的。東路的鹽城、阜寧等下河地區，以演唱下河調、靠把調、南昌調為主，音調剛柔相濟；西路的淮安、淮陰、寶應上河和里河地區，以演唱淮崩子為主，音調高亢激越。當時的伴奏，場面上有大鑼、小鑼、響板、以及竹根鼓組成，尚無弦樂。鹽淮小戲以演唱一家一戶的願戲為主，以其鄉音土調博得鄉民喝彩。
徽夾可時期
鹽淮小戲誕生之日，正值徽班在這一地區昌盛之時。同治三年（1864年），會主為兼顧各階層欣賞情趣，時邀徽劇和鹽淮小戲同台演出，史稱“徽夾可”。隨著徽班藝人們紛紛轉入鹽淮小戲班，兩個劇種同班哺育，互相兼容，同台演出。這樣一來，無論是劇目，曲調，還是表演程式，鹽淮小戲都極大地受益於徽劇。
早期淮劇《官禁門燈》
早期淮劇《官禁門燈》鹽淮小戲吸收徽班藝術，不斷獲得改良和壯大。行當由原本的“三小”（小生、小旦、小丑），發展到“生、旦、淨、醜”諸行。演出從只唱不做，到吸收徽班表演程式，表演上開始講究“一引、二白、三笑、四哭、規模格局”。又吸收徽劇武功，與香火戲原有武術、雜技相融匯，出現以武戲見長的劇目和演員。嚴大罐、嚴二罐等人，將徽劇[高撥子]按照僮子所唱[南昌調]的結構要求，發展成[靠把調]（因用於靠把老生而得名），成為準劇的常用曲調。鼓師單連發引進徽剛鑼鼓經，豐富了香火戲的場面伴奏。京劇取代徽劇流行後，香火戲又與京劇同台，謂之“皮（黃）夾可”，藝術上又受到京劇的影響。至20世紀初，香火戲班社已遍及鹽淮鄉村。
江北戲時期
出身江蘇的周恩來與淮劇藝人（1964年）抗日戰爭初期，鹽淮多數城鎮淪陷，戲班從城市退回農村，多數班社解散。
40年代初，鹽阜一帶成為中國共產黨領導的抗日民主根據地，許多淮戲藝人也積極參加抗日宣傳演出，淮戲成為宣傳抗日的一個重要手段。
民國三十一年（1942年），蘇北文工團凡一、方徨、常虹、雪飛4人組成淮戲研究小組。10月，新四軍軍部幫助阜寧縣成立了停翅鄉文工團，先後編演了40多出現代淮戲。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表後，鹽阜地區先後成立了9個縣文工團，每團均設淮戲組（隊），連同各鄉鎮的業餘劇團，共上演了自編的600多出現代淮戲。
民國三十三年（1944年）9月，中共鹽阜區黨委宣傳部舉辦為期兩月的各縣文工團集訓班，劇作家阿英和鹽城地委宣傳部副部長王闌西多次為學員講課。《鹽阜大眾報》開闢《文化娛樂》專欄，發表淮戲劇本和演唱材料。這期間，新文藝工作者除了編寫劇本、演唱材料之外，對淮戲唱腔的發展亦有貢獻。如章枚為《照減不誤》、《漁濱河邊》兩劇改編的[新淮調]、[新拉調]、[新悲調]，由雪飛演唱。
淮劇下鄉演出
淮劇下鄉演出民國三十四年（1945年），雪飛演唱的《劉桂英是朵大紅花》，曲調也是在[拉調]基礎上改編的，稱為[大紅花調]（即[淮悲調]），已成為淮劇的常用曲詞。
淮劇時期
中華人民共和國成立後，1953年正式採用了淮劇這一稱號，1953年5月成立了上海人民淮劇團（上海淮劇團前身），1956年11月在南京成立了江蘇省淮劇團。
周恩來等國家領導人接見淮劇演員
周恩來等國家領導人接見淮劇演員在筱文艷、何叫天的帶領下，上海“人淮”一旦有新戲，蘇北各淮劇團體立即公演，使得上海發揮了淮劇這個劇種的龍頭帶動作用，解放初期至“文革”前，淮劇這個地方劇種進入了一個大繁榮的發展期。
1951年，以何叫天、筱文艷為正、副團長的聯誼劇團和以馬麟童為團長的麟童劇團合併成淮光淮劇團。淮光淮劇團的誕生，結束了淮劇進入上海後從江北戲到江淮戲的稱呼，淮劇自此有了自己的名字，1953年，它被國家正式定名為“淮劇”。
從50年代初開始到“文化大革命”前，淮劇藝術中的劇本制、導演制、舞美設計逐步取代了幕表制和“一桌兩椅”。
“文化大革命”期間，多數淮劇團被迫解散，損失慘重。
1976年，粉碎“江青反革命集團”後，淮劇工作者立即投入新的創作。1979年後，許多淮劇團恢復建制，除恢復上演傳統劇目外，現代戲的創作取得了相應的成就。
經典劇目
●淮劇的早期劇目
早期的淮劇有生活小戲《小打瓦》、《種大麥》、《大補缸》、《磨豆腐》、《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》等，內容簡單純樸，語言詼諧風趣，生活氣息濃郁，具有鮮明的民族風格和地方特色；大戲則有“九蓮十三英”（即《秦香蓮》、《藍玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲）、“七十二記”（以各種傳奇故事而定名）。
淮劇《牙痕記》
淮劇《牙痕記》它們有實詞和專有曲調，有一定表演程式，並有生、旦、淨、末、醜等角色的分行，已初具戲劇的形式。其內容多為反對暴政，抨擊見利忘義，歌頌男女之間的真摯情愛。同期，還曾出現過根據真人真事編演而成的“四大奇案劇”，即《丁黃氏》、《急拿王兆》、《藥茶記》和《鴨湯記》。
幕表連台本戲始於20世紀20年代，曾盛行一時，主要有《楊家將》、《岳飛》、《飛龍傳》、《日月圓》、《安邦定國志》、《封神榜》、《七國志》、《孟麗君》、《鄭巧嬌》、《乾隆傳》、《彭公案》、《施公案》等。這些劇目大多根據歷史傳說和民間故事改編，有些劇目在流行演出中固定下來，成為後來淮劇的保留劇目。
20世紀40年代前後，出現了本頭戲《三女搶板》、《舍妻審妻》等，並延續至今。
●淮劇的古裝劇目
當代，仍在戲台上傳唱的古裝劇目有《趙五娘》（又名《琵琶記》）、《蓮花庵》、《孔雀東南飛》、《孟麗君》、《打金枝》、《牙痕記》（又名《安壽保賣身》）、《血手印》、《玉杯緣》、《荊釵記》、《孟姜女》、《臘月雷》、《吳漢三殺》、《九件衣》（又名《嫁衣血案》）、《啞女告狀》、《恩仇記》、《櫃中緣》、《白蛇傳》、《李翠蓮》、《岳飛》、《團圓之後》、《鳳還巢》（又名《洞房驚奇》）、《藍橋會》、《千里送京娘》、《狀元袍》、《官禁民燈》、《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韓非》、《藍齊格格》、《李斯》、《武訓先生》、《金杯·白刃》等。
淮劇《李斯》
淮劇《李斯》●淮劇的現代劇目
現代戲始於抗日戰爭時期，迄今創作演出了數以千計的劇目，代表劇目有《照減不誤》、《漁濱河邊》、《一家人》、《海港》、《打碗記》、《離婚記》、《奇婚記》、《家有長子》、《太陽花》、《一江春水向東流》、《嗩吶聲聲》、《雞毛蒜皮》、《十品村官》、《剃頭匠與理髮師》、《諾言》等。
藝術特色
語言
淮劇語言是以今江淮官話的方言為基調，併兼顧附近的淮安、鹽阜等地方言而戲曲化的一種舞台語言。建湖縣地處淮劇藝術發祥地的中段，歷史上的僮子、香火戲藝人大多出生於此。該地的語言與周圍地區相比，具有語調工穩、四聲分明、五音齊全、富於韻味、發音純正、悅耳動聽等優點，為不同時期的淮劇藝人所採用。
淮劇《剃頭匠與理髮師》
淮劇《剃頭匠與理髮師》1961年，淮劇藝術考定委員會界定淮劇語言以建湖縣方言語音為基調，同時適當吸收周圍地區具有普遍意義的個別字音加以豐富。
淮劇語言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。其中四聲韻14個，即爬沙、婆娑、圖書、愁收、喬梢、開懷、齊西、談山、田仙、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬鬆。實際運用中，通常將“辰生”和“琴心”混合使用。14個四聲韻中，陰平、陽平字因在唱詞中專用於下句，故稱為下韻；上聲、去聲字專用於上句，則稱之為上韻。此外，還有6個入聲韻，即霍托、活潑、六足、黑特、邋遢、鍋鐵。入聲不分上、下，習慣稱之為“一字韻”。
唱腔
音樂
淮劇從唱法表演還可以分為“西路淮劇”和“東路淮劇”，西路淮劇主要是淮安和寶應地區，該地區是早期淮劇的發源地，表演唱法以“老淮調”為主調，表演略顯生硬；東路淮劇以鹽阜地區為主要發源地，表演唱法以“自由調”為主調，表演靈活。從地區來分可分為“南片和北片”，南片主要指上海和周邊地區，北片主要指鹽阜兩淮揚泰等地區。
曲體
淮劇唱腔的曲體結構，系從原無伴奏高腔音樂系統演化為戲曲化、抒情性的板腔音樂體系。香火戲時期主要唱腔《香火調》、《淮蹦子》，分別源於門嘆詞、“僮子腔”和靖江、淮安、寶應地區的田歌、號子等。
淮劇《秦香蓮》（裔小萍、韋錫峰飾）
淮劇《秦香蓮》（裔小萍、韋錫峰飾）由於歷代藝人的不斷吸收創造，到30年代末，淮劇逐步形成《拉調》、《淮調》、《自由調》三大主調。圍繞三大主調而派生的曲牌有《葉子調》、《穿十字》、《南昌調》、《下河調》、《淮悲調》、《大悲調》等數十首。與此同時，從民間小調中吸收並衍化成戲曲唱腔的還有《蘭橋調》、《八段錦》、《打菜台》、《柳葉子調》、《拜年調》等160多首。這些曲調除部分民間小調外，其主調的調式、調性都較相近，結構形式亦完整統一。
主調
淮劇的唱腔音樂屬板腔體，以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。[淮調]高亢激越，訴說性強，大多用於敘事。拉調委婉細膩，線條清新，適用於抒情性的場景；[自由調]旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調，如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等，以及從民間小調演化的[藍橋調]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調]、[拜年調]等，都有各自表現性能的輔助曲調。
各種曲調共一百多個，其主調的調式調性相近，基本為徵調式、商調式、羽調式三種類型，並均有完整的起、落板與丟、接板的結構形式，它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。
聲調
在聲調的發展上，早期淮劇以老淮調和靠把調為主，唱腔基本是曲牌聯綴結構，未採用管弦樂器奏。1930年前後，戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人，又在香火調的基礎上，採用二胡伴奏新調，因二胡用琴弓拉奏，故名拉調。1912年，何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創出連環句唱調，進一步豐富了自由調隨表現內容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也出現了紛呈並茂的繁榮景象。早在淮調和〔呵大咳〕形成階段（甚至在香火戲階段），因為語言等因素，主體曲調就有東、西路派系之分。東路唱腔富於旋律，音調純和；西路唱腔近似口語化，短促強硬。
建國後，流行在江南的淮劇以自由調為主體貫串發展，清新明快；而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調、拉調為主要發展線路的做法，鄉土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員，從這些不同聲腔體系中創造新腔，如筱派（筱文艷）、馬派（馬麟童）的自由調，李派（李少林）的拉調（閃板），何派（何叫天）的拉調（疊句、連環句）等。
淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、中胡、三弦、揚琴、琵琶、笛、蘆笙、嗩吶等，（現代配器加入大提琴，中提琴，簧管，MIDI,和聲器等樂器）打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成，現有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。
淮劇表演上素稱能時、能古、能文、能武，由於曾與徽劇、京劇同台演出，所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式，同時又保持了民間小戲和說唱藝術的某些特色，如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》，頭頂一疊碗（最上面一隻碗盛油點燈）鑽桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動作；其它如耍盤子、耍火流星、耍手帕、踩木球等雜技，也大多從徽戲吸收而來。
行當
早期的三可子，只有小生、小旦、小丑三個行當。後來受徽劇、京劇影響，才逐漸有所發展，有大二三花臉，老少父母旦之說。但也並非全部嚴格分行。如小生演員，也能唱老生、醜行。花旦演員，也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專多能，文武雙全。少數全能的演員，能擔任淮劇所有行當的角色。
●三二三花臉
“三二三花臉”即大花臉、二花臉、三花臉。
淮劇《趙氏孤兒》中的花臉形象
淮劇《趙氏孤兒》中的花臉形象“大花臉”一般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱為主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做為主的，如《封神榜》的紂王。還有一種專演白臉的奸臣，如《打嚴嵩》的嚴嵩等，此類角色陰險狡詐，狠毒奸惡，多以說白取勝，淮劇界稱之為粉臉。
“二花臉”一般都是扮演較有武功的人物，如《汴梁圖》的郭燕威等，身份較高，穿靠披甲，偏重刀槍把子，屬油二花臉。《嘉興府》的馬快等地位較低，箭衣短打，長於跌滾翻打，為摔打二花臉。還有一種擅演跳判的花臉，如《探陰山》的判官等，被稱為做子花臉。
“三花臉”亦稱小花臉，即小丑。文的如《活捉》的張文遠，要求口齒清楚，詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武，講究身手矯健，靈活自如。也有些彩旦角色，如《金釵記》的老王婆。
●老少父母旦
“老少父母旦”指的是老生、老旦、小生、小旦四個行當。
淮劇《女審》中的刀馬旦形象（筱文艷飾）
淮劇《女審》中的刀馬旦形象（筱文艷飾）“老生”，凡年長的男性角色都包括在內。有以唱取勝的，如《白虎堂》的楊延昭。有以做為主的，如《掃松下書》的張廣才。還有以身份區分的，如《小琵琶》的蔡崇監，被稱為貧苦老生。《琵琶壽》的王廷玉，則稱為袍帶老生。還有需要具備基本武功技巧的一類角色。如《開封告狀》中身份較低的田忠，稱為摔摜老生。另外，《贊貂》的關羽，《秦香蓮》的包拯等開紅、黑臉譜的角色，在淮劇中，一般也都由老生應行。
“小生”，扮演著年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼備的文武小生，如《牙痕記》的王金龍等。淮劇中有許多家境貧困、命運坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，《契約記》的王清明等，一般都以大段唱詞見長。還有一種小生角色，風流瀟灑，談情說愛，如《訪友》的梁山伯，《羅英訪賢》的羅英等，表演時較為輕鬆活潑。為與其他較嚴肅的角色相區別，化妝時在額間多抹一滴紅油彩，俗稱一滴油生。
淮劇《忠烈門》中的老旦形象（景蘭英飾）
淮劇《忠烈門》中的老旦形象（景蘭英飾）流派藝術
形成基礎
早期淮劇以老淮調和靠把調為主，唱腔基本是曲牌聯綴結構，未採用管弦樂器奏。1930年前後，戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人，又在香火調的基礎上，採用二胡伴奏新調，因二胡用琴弓拉奏，故名拉調。1912年，何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創出連環句唱調，進一步豐富了自由調。
主要流派
淮劇現代流派有“筱派旦腔”、“何派生腔”、“李派旦腔”、“馬派自由調”、“徐派老旦”、“周派生腔”、“楊派生腔”、“李派生腔”八大流派，分別是淮劇名家筱文艷、何叫天、李玉花、馬麟童、徐桂芳、周筱芳、楊占魁、李少林在長期的藝術實踐中形成和發展的淮劇藝術流派。
劇團介紹
截至2015年，全國共有公立淮劇團14個，其中上海擁有全國唯一一個國家級淮劇團——上海淮劇團，其餘12個團皆在江蘇。
（以上表格參考資料來源：）
傳承現狀
淮劇博物館坐落在鹽城市聚龍湖東北角，於2011年6月11日正式向公眾開放，是一座明清風格的四合院，占地2600平方米、建築面積1600平方米。
淮劇博物館是集展陳、傳習、演出於一體的專題博物館。分為歷史沿革、藝術常識、名人名作和文化現象四個展廳，通過原作劇本、經典劇照、視聽資料、舞台模型、服裝道具等珍貴藏品，展現淮劇發展歷程和藝術成就。
