教化說

以文藝教育感化人心的學說。儒家關於文藝的政治功能的理論。意謂文藝可作為禮治的工具。

　

基本介紹

• 中文名：教化說
• 定義：以文藝教育感化人心的學說

源起

“教化”一說，始見於《詩大序》：“風，風也，教也；風以動之，教以化之。”“正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”“上以風化下，下以風刺上。”說明詩歌能產生教化的作用，對風、雅、頌中“風”的釋義就是風動教化。風化是指上對下的教育感化，與下對上的風刺有所區別。又《周易·賁·彖辭》：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”也常被引為教化說之本，但“人文”的含義甚廣，不限於文藝。其實，文藝用於教化的思想，早見於《論語》。孔子說的興於詩立於禮成於樂，後儒解為修身的三個步驟，實質上就是把詩和樂用於教化。其後，荀子作《樂論》，稱雅頌之樂“足以感動人之善心”，“聲樂之人人也深，其化人也速”，“樂者，聖人之所樂也，而可以善民心。其感人，深；其移風俗，易”，極其突出地闡明了樂的教化作用。

流變

漢代

大約成於漢儒之手的《樂記》進一步發揮了荀子的觀點，說：“先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”“君子反情以和其志，廣樂以成其教，樂行而民鄉方，可以觀德矣。”鮮明地突出樂的教化功能，而把審美娛樂作用放在次要的地位。《史記·樂書》在全文引述了《樂記》之後，有一段太史公的評語，說：“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始於音，音正而行正。故音樂者，所以動盪血脈，通流精神而和正心也。故宮動脾而和正聖，商動肺而和正義，角動肝而和正仁，徵動心而和正禮，羽動腎而和正智。故樂所以內輔正心而外異貴賤也；上以事宗廟，下以變化黎庶也。”這也說明，聖王之重視音樂，不是因為可以得到感官的愉悅，而是因為可以用於教化。此外《禮記·經解》也有“詩教”、“樂教”之說。（見《經解》）由此可見，教化說是儒家禮樂論的一個重要組成部分，認識到音樂能夠潛移默化地感動人心，並自覺地利用文藝作為政治的工具，正是儒家的高明之處。教化說經過漢儒的闡發，具有了更完整的理論形態，但過分誇大音樂的效果，蒙上了一層神秘的色彩，以致有五音感動五臟而養成五德之類的荒誕不經之談。在漢代還有另一種教化說，即王充的勸善懲惡說。《論衡·佚文》中說：“夫文人文章豈徒調墨弄筆為美麗之觀哉？載人之行，傳人之名也！善人願載，思勉為善，邪人惡載，力自禁裁。然則文人之筆，勸善懲惡也。”他說的主要是史傳文字，不是詩、樂，繼承了《春秋》褒貶和《詩》有美刺的觀點，但顯然與正統儒家的教化說不同，並不強調儒家的倫理規範，只是籠統地提出“勸善懲惡”，因而有更廣泛的適應性。

魏晉南北朝

東漢末年，儒學統治趨於衰落，但在魏晉南北朝時期，教化說在文論中仍占有相當重要的位置。如晉代，陸機在《文賦》中談到“文之為用”時說：“濟文武於將墜，宣風聲於不泯。”皇甫謐的《三都賦序》說：“昔之為文者，非苟尚辭而已，將以紐之王教，本乎勸戒也。”摯虞的《文章流別論》說：“文章者，所以宣上下之象，明人倫之敘……”葛洪在《抱朴子·應嘲》中說：“立言者貴於助教。”儘管說法各有不同，肯定教化為文學的主要功能或目的則是一致的。南北朝時，劉勰無疑是重教化的，他給詩下的定義是：“詩者，持也，持人情性。”（《文心雕龍·明詩》）蕭統推崇陶淵明的詩文，是因為讀後“馳競之情遣，鄙吝之意祛，貪夫可以廉，懦夫可以立”，“亦有助於風教”（《陶淵明集序》）。然而無可否認，淡化或忽視教化說的現象也已出現，如蕭子顯的《南齊書·文學傳論》說：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。”鐘嶸在《詩品》序中說：“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。”只談“吟詠情性”，不談“風動教化”，這就同《詩大序》的精神發生歧異。蕭綱雖然在《昭明太子集序》中說，“文籍生，書契作，詠歌起，賦頌興，成孝敬於人倫，移風俗於王政……此之謂人文”，似乎擁護教化說，實際上是門面話。他對兒子的教導是：“立身之道與文章異，立身先須謹重，文章且須放蕩。”（《誡當陽公大心書》）所謂“放蕩”就是不受禮教的約束，他倡導宮體詩也表明他置教化於不顧。

唐代

在唐代文論中，政教中心論與審美中心論分流，前者主教化，後者輕教化。初唐史家秉承儒家的教化說，如魏徵的《隋書·文學傳序》：“文之為用，其大矣哉！上所以敷德教於下，下所以達情志於上。大則經緯天地，作訓垂範；次則風謠歌頌，匡主和民。”經學家自然也是宣揚教化說的，但值得注意的是孔穎達的論述。《毛詩正義序》中說：“夫詩者，論功頌德之歌，此僻防邪之訓，雖無為而自發，乃有益於生靈。”這是說，詩人在主觀上不一定抱有明確的教化意圖，但寫出的作品客觀上具有教化作用。這種見解顯然與漢儒不同。古文運動的代表人物是昌言教化的。如柳冕說：“文章本於教化，形於治亂，繫於國風。”（《與徐給事論文書》）韓愈、柳宗元皆倡文以明道之說。不過柳宗元所謂“以輔時及物為道”（《答吳武陵非國語書》），已不把道嚴格限定為聖人之道。發起新樂府運動的詩人亦主教化。白居易被奉為“廣大教化主”（張為：《詩人主客圖》）。他說：“古之為文者，上以紐王教，系國風，下以存炯戒，通諷諭。故懲勸善惡之柄，執於文士褒貶之際焉；補察得失之端，操於詩人美刺之間焉。”（《策林》六十八《議文章碑碣詞賦》）但他們注重的是“下以風刺上”，故與儒家傳統的教化觀不相吻合。仔細辨析，唐代的教化說已不像漢儒那樣持論偏狹。至於致力於探究詩歌藝術的皎然，在《詩式》開頭就高談“詩教”，但旨在推尊詩體，全書並不以教化為重心，而他本人的創作態度是“意在適情性，樂雲泉”（《贈李舍人使君書》）。司空圖的《二十四詩品》和幾封論詩書都未嘗涉及教化。在這些文論家的心目中，教化說的地位已大大降低了。

宋代

在宋代，鼓吹教化說者不乏其人。如詩僧智圓是衛護教化說的，他說，詩之道是“善善惡惡”。又說：“善善頌焉，惡惡刺焉。”“刺焉俾遠，頌焉俾遷，樂仁而忲義，黜回而崇見，則王道可復矣。故厚人倫，移風俗者，莫大於詩教與！”他對當時譏諷詩歌涉於教化的風氣做了尖銳的抨擊。（《錢塘聞聰師詩集序》）但他所讚賞的是自居易的諷諭詩，故重在風刺譎諫。政治家范仲淹以為：“詩之為意也……羽翰乎教化之聲，獻酬乎仁義之醇，上以德於君，下以風於民。不然，何以動天地而感鬼神。”（《唐異詩序》）他們信奉的是儒家傳統詩教。理學家當然更是重視教化說的，甚至發展到重道輕文的極端。但在宋代，與教化說相對立的非功利的自娛說也為文人所標榜。蘇軾在《書朱象先畫後》一文中引朱象先的話：“文以達吾心，畫以適吾意而已。”只求“達心”、“適意”，而不考慮教化的目的。晏幾道的《小山詞序》云：“叔原往者浮沉酒中，疾世之歌辭不足以析酲解慍，試續南部諸賢緒餘作五、七字語，期以自娛。不獨敘其所懷，兼寫一時杯酒聞見所同游者意中事。……每得一解即以草授諸兒，吾三人持酒聽之，為一笑樂而已。”詞作為一種新興的文學樣式被列入“艷科”，詞人以為詞與詩文迥異，藉以佐杯酒之歡而與政教絕緣。

明代

教化說在明代仍有顯著的地位。李東陽認為自古以來優秀的文學作品“皆足以寓彝倫、系風化為天下重，豈徒為耳目之快、情慾之樂而已哉！”（《送伍廣州詩序》）王守仁指出文藝的特殊功能是：“順導其志意，調理其性情，潛消其鄙吝，默化其粗頑，日使之漸於禮義而不苦其難，入於中和而不知其故。是蓋先王立教之微意也。”（《傳習錄》中）這種潛移默化的功能，在明代已極興盛的戲曲、小說中，因其通俗感人、婦孺皆能接受而表現得尤為突出。因此，統治者利用戲曲、小說宣傳三綱五常，教化說在戲曲、小說理論中也非常流行。如陳洪綬在《節義鴛鴦冢嬌紅記序》中說：“今有人焉，聚徒講學，莊言正論，禁民為非，人無不笑且詆也。伶人獻俳，喜嘆悲啼，使人之性情頓易，善者無不勸，而不善者無不恐，是百道學先生之訓世，不若一伶人之力也。”對戲曲的教化功能做了極高的評價。又如凌雲翰的《剪燈新語序》云：“是編雖稗官之流，而勸善懲惡，動存鑑戒，不可謂無補於世。”這也是從教化的角度來肯定小說的價值。戲曲、小說理論中的教化說，大都採用了王充的“勸善懲惡”的提法。明中葉以後的解放思潮中，主情說興起，構成對教化說的衝擊，就戲曲理論而言，思想鬥爭是很激烈的。主情說的首倡者是李贄，他一反教化論者揚《琵琶記》，抑《西廂記》、　《拜月亭》的論調，在《雜說》一文中提出：“《拜月》、《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。”“畫工雖巧，已落二義矣。”他認為《琵琶》的長處是工巧，但“惟作者窮巧極工，不遺餘力，是故語盡而意亦盡，詞竭而昧索然亦隨以竭”。因為《琵琶》不是發自真情，受到禮教的扭曲，所以它的感人是有限度的，而《西廂》、《拜月》則是真情的自然發溢，這就是“畫工”與“化工”的根本區別（見化工與畫工）。劇作家寫戲首先不是為了教化，而是為了感情的宣洩，劇中的人物、故事乃是感情寄託的載體，是主觀的客觀化，即所謂“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊”。而感情的宣洩，也不必受禮教的約束，按李贄的話說是“自然發於情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也”（《讀律膚說》）。實際上取消了“止乎禮義”的戒條。李贄的主情說招致了教化論者的切齒怒罵，也得到了後繼者的發揚光大。如徐復祚即由主情說進而正面否定戲曲的教化使命，他直截痛快地說：“何元朗（良俊）謂施君美《拜月亭》勝於《琵琶》，未為無見。……弇州（王世貞）乃以‘無大學問’為一短，不知聲律家正不取於弘詞博學也；又以‘無風情，無裨風教’為二短，不知《拜月》風情本自不乏，而風教當就道學先生講求，不當責之騷人墨士也。”（《三家村老委談》）湯顯祖雖然竭力將主情說與教化說統一起來，但他只講“情”而不講“性”，把“情”看得高於一切，要求名教符合於人情。因此，他的主情說在實質上是與道學觀念支配下的正統的教化說相抗衡的。

清代

在清代的文論中，呈現出調和的傾向。如李漁的戲曲理論既講娛樂，也講教化。“傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闋。何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽。惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。舉世皆成彌勒佛，度人禿筆始堪投。”（《風箏誤》收場詩）這是說“傳奇”是供人娛樂消遣的。但又自述其作劇的宗旨是：“借三寸枯管，為聖天子粉飾太平；揭一片婆心，效老道人木鐸里巷。”（《曲部誓詞》）則又標明傳奇應“有裨風教”。娛樂說雖然沖淡了教化說的嚴肅氣氛，但二者並無根本的矛盾，“寓教於樂”，更能增強教化的效果。這種主張可以說是教化說的補充。李調元的《雨村曲話序》則力圖消弭主情說與教化說的矛盾：“夫曲之為道也，達乎情而止乎禮義者也。凡人心之壞，必由於無情，而慘刻不衷之禍因之而作。若夫忠臣、孝子、義夫、節婦，觸物興懷，如怨如慕，而曲生焉。……”雖然他也從情感的角度來論述戲曲的本質，但以“發乎情、止乎禮義”為準則，也就磨滅了主情說以情反理、衝決禮教羅網的鋒芒。但即使在清代，背離教化說的異端之音也沒有絕響。引人注目的是袁枚與沈德潛之間的一場爭論。沈德潛認為詩“必關係人倫日用”，袁枚則引《論語》中孔子的話說：“曰‘邇之事父，遠之事君’，此詩之有關係者也。曰‘多識夫鳥獸草木之名’，此詩之無關係者也。”（《答沈大宗伯論詩書》）袁枚以性靈論詩，故對詩必關係教化的觀點不以為然。他論文也說：“文之佳惡，實不系乎有用無用。”（《答友人論文第二書》）

樂論中的教化說

教化說在畫論、樂論等藝術理論中也是源遠流長的。早期畫論如曹植的《畫贊序》即指出：“存乎鑑戒者，圖畫也。”後來謝赫在《古畫品錄序》中也說：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑑。”唐張彥遠的《歷代名畫記》則尤其強調圖畫的教化作用：“夫畫者，成教化。助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非繇述作。”“圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。……豈同博奕用心，自是名教樂事。”（《敘畫之源流》）但這些議論大都是針對人物畫而言，隨著山水畫的蔚為大宗，畫論中論述繪畫的作用往往側重於怡情悅性、滌煩破悶，倫理教化的份量被大大削弱了。相反地，由於儒家禮樂論的深遠影響，教化說在樂論中始終占有主導的地位。如明清琴論依然恪守《白虎通義》“琴者禁也，禁止於邪，以正人心也”的古訓。

歷史地位

教化說是儒家傳統文論中的精髓。它揭示了文藝與政治的密切關係，文藝反映政治又反作用於政治的本質，具有理論上的深刻性。教化說對文藝的政教功能、社會價值有充分的認識，因而重視文藝，並推動了文藝的發展。教化說注重文藝的思想性、現實性，反對形式主義，起了積極的作用。但是教化說有不容諱言的消極的一面。教化說往往過分強調政治，而忽略藝術，以致抹殺了文藝之所以為文藝的審美特徵。教化說以文藝為政治工具，使文藝成為政治的附庸，取消了文藝的獨立性，限制了文藝的多樣化，結果阻礙了文藝的進步。教化說以三綱五常為教育內容，維護封建禮教，在歷史上曾成為保守勢力以至反動統治者的思想武器。與此相比，不提綱常名教的勸善懲惡說，是較為可取的。