基本介紹
- 中文名：現代派文學
- 出現：19世紀80年代
- 遍及全球：20世紀20年代至70年代
- 包括：表現主義、意識流小說等流派
起源,背景,傾向,特徵,人物塑造,情節內容,藝術手法,突破,社會關係,傳統美學,本土文學,影響,文學流派,流派共性,藝術特徵,流派特點,代表作品,西方美術,
起源
以美國詩人E·龐德為代表的人認為，中世紀以後五、六百年的文學都可稱為現代派。美國批評家愛德蒙·威爾遜在其名著《阿爾克塞爾的城堡》中把1870年作為現代派文學的起點。美國批評家西利爾·康諾利等人認為1880年應作為現代派的起點。《現代傳統》的編者、研究喬伊斯和葉芝的專家理·艾爾巴和查·費德爾遜則認為現代派的起源的上限定在1900年更為合理。但是，中外研究西方現代派文學的專家大都支持丹麥著名批評家勃蘭克斯的觀點，認為1890年才是現代主義的真正開始。中國著名外國文學研究專家哀可嘉先生說：“我覺得還是選擇一個對它們說來是折中的時間——1890年作為現代派文學的上限為好。” 然而，我們認為，西方現代派文學的正式開始時間應該是1857年，即第一個比較典型的象徵主義者波德萊爾的第一部典型的象徵主義詩歌惡之花問世的那一年。我們這樣說是因為：一，《惡之花》是第一部典型的象徵主義作品，也是第一部全面衝破傳統的詩歌藝術、開創新的路子的作品。它的問世，標誌著象徵主義的興起、現代派文學的正式出現。二、《惡之花》是後來一百多年裡出現的各種現代派文學流派和著作的總根源，在大多數現代派的作品裡可以看到它的影響和痕跡。三、《惡之花》具有現代派文學的基本特徵，它本身就是一部典型的現代派文學作品。在題材上，現代派文學企圖挖掘作者自己的內心世界。《惡之花》第一次實行了筆觸的大轉移，深入到了詩人的內心深處，同時還把社會之惡和人性之惡作為藝術美的對象來描寫；在藝術技巧上，現代派廣泛運用暗示、象徵、烘托、對比、意象等手法，以發掘人物內心的奧秘，而這正是《惡之花》的主要藝術特徵，詩人波德萊爾發展了瑞典神秘主義哲學家史登堡的“對應論”，把山水草木看作向人們發出信息的“象徵的森林”，認為外界事物與人的辦公世界能互相感應、契合。詩人可以運用有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界。正是這種強調用有物質感的形象通過暗示、烘托、對比、渲染和聯想的渠道來表現的方法，後來就成為象徵派詩歌以及整個現代派文學的基該方法。四、繼波德萊爾《惡之花》之後，在1890年以前出現了魏爾倫的《詩的藝術》（1884）、蘭波的《醉舟》（1871）、瑪拉美的《牧神的午後》（1876）等著名的象徵主義詩篇，而且以他們為核心形成了一個前期象徵主義流派。1898年以前，這幾位詩人相繼過世。因此，1890年是前期象徵主義的末端，而不是開始。從以上事實，我們可以比較清楚地看到，1857年到1898年，是前期象徵主義興衰的一個完整的過程。這個40年的歷史，是整個西方現代派文學的總源。把現代派文學史的上限劃到1857年是完全合理的。
背景
現代派文學傾向
現代派的審美意識有著複雜的傾向。許多作家對醜和惡採取憤怒的態度表現在作品裡。他們認為，個人無法改變世界，因此在作品裡表現出頹廢或玩世不恭的傾向，在這種觀念的支配下，這些作家傾心表現荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、醜陋等意識，使作品中的場景總有夢魘的特徵。他們的理由是表現“誠實的意識”。表現“誠實的意識”是現代主義文學的基本精神。他們肯定美好的東西的存在，但他們又不願意用那種雖然極為善良卻是非常簡單的眼光來認識這個世界，社會的不完美和惡勢力的存在，給人類帶來了災難。
現代派文學
現代派文學如果還用一種正直善良的眼光把這個世界說得如何善美，即使不是有意的，至少是無力把握現實的結果，有什麼真實可言呢！所以現代主義強調“從著魔狀態下清醒過來”，是“天真狀態的結束”。
特徵
後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非 理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。相比之下，現代主義文學在摒棄傳統文學以“反映論”為中心的創作原則之後，又試圖建立起以“表現論”為中心的新規則和範式。而後現代主義則把反傳統推向極端，不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則。否定作品的整體性、確定性、規範性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規範、模式、中心等等對文學創作的制約。甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統形式及至“敘述本身進行解構。在後現代主義文學中，藝術審美範圍被無限擴大，街頭文化、俗文學、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經過精心包裝，都登上了文學藝術神聖殿堂。文化被“技術化”、“工業化”之後，原來由文學家、藝術家個人創造的文化精品，現在大量地被電子計算機設計、生產出來。尤其是電腦流行，錄音、錄像、雷射盤的大量複製生產，文學藝術不再是陽春白雪，而成為人人可以任意享用的日常消費和商品。科學技術的發展，改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的“反文化”、“反美學”、“反藝術”傾向。對於後現代主義文學現象儘管見仁見智，眾說紛紜，但從作家們的理論主張及創作實踐中，從對他們作品的審美觀照中，我們還是可以看出其整體上的一些藝術特徵。
現代派文學
現代派文學人物塑造
在人物塑造上，強調自我表白的話語欲望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人抱著無所謂的態度活著，儘可能強烈地感受到反叛和自由，沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途。主人公明確意識到自己不過是生活中的一個無關緊要的角色，他們隨波逐流，嘲弄自己。人物不再思考“生存與毀滅”，價值與意義，從痛苦自下而上到自由選擇，從與其為正義尊嚴自殺到不如苟且偷生，他們不再表現出對主體和個性失落的嘆息、悲哀和留戀。從人性的異化衰落，進而變成了“蟲”和“物”。人物表現出扭曲變形，常常以自我戲擬形式出現，反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特徵。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言，。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學大符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置於“秩序”的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，滑稽可笑。
情節內容
在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關係、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種衝突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重複取代了動態和變化，作為虛構的“體驗場”的情景，取代了現實生活與社會環境。後現代主義懷疑乃至否定文學的價值與本體，提倡“零度寫作”，即內容消失，轉向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和結構的存在。主張元小說創作，不斷地顯示作品為虛構小說，寫作轉向了本體展示，對寫作的欺騙性進行揭露。在展示虛構的同時，發掘“敘事的固有價值”。使文學成為了玩弄讀者、玩弄現實、玩弄文學規則的遊戲，以此表現對生活現實的反抗，從而保持最充分的自由度。另外，後現代主義作家認為，要表現世界的混亂性，人生的悲劇性，只要表現生活的荒誕性即可。在作品中表現為各種成分相互分解、顛倒，內容重複，人物怪異，情節發展撲朔迷離，荒誕不經，不受因果關係制約，內容前後矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可以尋求。
藝術手法
在藝術手法上，現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、 不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事遊戲所取代。寫作態度、生存態度與文本製作形式趨於同步，通過極度的嘲弄，想像性地把那些無價值的東西撕破給人看，而寫作與閱讀在其中獲得瞬間的快感。文學觀念首先是作為創作主體自身快樂的一種遊戲意識形式而出現的。在文本製作中，突出過程、行為、事件、語象、上下文、形式技巧等，反對解釋作品。羅伯-格里耶說：“讀者只須觀察作品所描寫的各種事物、動作、言語和結局，毋須尋找超出或少於他原有生活和死亡中的意義。”強調作家的創作和讀者的閱讀只是為享受創作或閱讀的愉悅，是一種表演操作和體驗過程。後現代主義作品注重表達的是“敘述話語”本身。話語和語言結構，成了後現代主義文學的藝術傳達基礎，表現出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特徵。作品中出現了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重複、羅列。大量運用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。洛奇把後現代主義創作中的隨意性、不確定性、無選擇性的表現方法，歸納為6條原則：即矛盾（文本中的各種因素互相衝突悖離）、變更（對同一文本中敘述的事，可以更換不同的可能性，變更內容、情節、斷裂作品敘述前後喪失必然性，沒有因果關係）、隨意（文本的隨意組合，如可以任意拆裝組合的“活頁小說”等）、過度（有意識過度誇張性地運用某種修辭手法）、短路（情節內容在發展進程中突然中斷，讓讀者參與對文本的闡釋、解析與再創作）。其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效。
現代派文學
現代派文學突破
社會關係
在文學與社會人生的關係上，現代主義不再試圖去表現對世界的認識 ，既不像現實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現代主義那樣的去痛苦地感悟內心自我。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想像的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。後現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神聖的社會職責與歷史使命。後現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識蕩然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。
現代派文學
現代派文學傳統美學
在真善美的觀念上，現代主義與傳統的柏拉圖美學觀念有著明顯的差別。柏拉圖認為：真和善都是美的；但在現代主義眼裡，真善美並不是必然統一的整體，美和善可以是真的，也可以是假的，醜和惡都是與美和善相反的，但可以是真的。問題在於用怎樣的態度觀察這個世界和人，怎樣估計“真”的原則對文學美學價值和認識價值具有意義。從方法論上看，現代主義作家注重人的自身認識，“認識你自己”。哈姆雷特說過：“人是一件多么了不起的作品！理性是多么高貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端莊！多么出色！宇宙的精華！萬物之靈長。”
現代派文學
現代派文學在形式上，正如索爾.貝婁所說：“奇特的腳穿奇特的鞋”。所以說，現代主義在形式上千變萬化，沒有固定的形式，與傳統的文學比較，它的特點是故意打破時空順序，大量運用夢境，心理時間，黑色幽默及魔幻、意象、象徵和意識流等手法去表現生活和人的性格。他們認為，作為傳統的現實主義再也無法深刻地表現現代人複雜的生活經驗和內心體驗，人的個性從集體意識中解放出來，只有用這種方法才能更深刻更準確地把人的個性和複雜的心理體驗表現出來，傳統的白描手法在瞬息萬變的社會中顯得蒼白無力也無法刻畫現代人的複雜意識。
本土文學
中國本土文學從上世紀80年代中期（84年前後），新時期文學（那時候是這么說的）基本上是以現實主義創作手法為主，大致以團塊狀向前涌動，並沒有從一開始就出現多元化並進，這實際上是群體意識與權威崇拜在新時期文學的某些延續——傷痕文學，知青文學，反思文學，改革文學等這些已被認同的文學思潮，整個文壇的創作大體是一致的。群體意識的制約必然使文學創作走向單一化， 這樣倒方便了理論界，但對整個文壇來說，是很糟糕的事情！84年前後，通過報刊我們不斷聽到一些作家對創作苦悶的傾訴，有的隱退，消歇，反思或讀書；其實在這時候，一些具有“先鋒意識”的作家漸漸脫離了“群體”，於是出現了視覺不同的尋根作家，形成了“尋根熱”，他們要奮力開鑿腳下的文化岩層，強化民族精神，對傳統的文化進行反思和批判。他們啟迪民智，喚醒民心，基於這種現實和文化心理訴求的欲望，再加上西方現代主義文學理論的滲進，一些作家接觸了西方現代主義的某些創作手法，這樣“尋根”作家的創作有了突破口，他們在西方現代主義那裡看到了適用表現我們民族文化和心理的可以借鑑的方法，於是（1984年後）本土文壇熱鬧起來了。但是，由於缺乏理論的指導，一些刊物只給這些作品掛上“探索性作品”的標籤。其實，這個時期所謂的“探索性”作品在一定程度借鑑了西方現代主義的某些創作手法，對民族文化作全方位的反思，對傳統文化進行了消極的批判，對愚昧落後的痛惜，更注重表現人的個性，注重人的潛意識以及心理歷程，對現代不合理的事以諷刺。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統的情節而建立新的情節觀念模式。除了少數作品有圖解存在主義、帶有宿命論和悲觀主義傾向外，大多數作品具有進步的意義！ 新時期小說多元化的出現，意味著文學思潮的形成。有人問：新時期有哪些文學流派？這確實是很棘手的問題，因為確切的劃分是很難的，但按照已經提及過的不完全劃分法，一般可以說：現實主義，魔幻現實主義，民族文化派，象徵主義，意識流等幾種較為明顯的派別。
現代派文學
現代派文學周立武的《巨獸》，明顯吸收了象徵主義的手法。那個神秘的巨獸是山林的統治者，它吞噬了許多獵人而繼續向獵人挑戰，不斷地吸引著一代代的獵人。可是年輕的獵人從父輩的死看到了人的怯懦劣根：人為什麼不能活著證明自己？難道英雄就是死亡的符號？揭示了這種難以跨越的傳統道德觀念。
總之，新時期本土文學創作，不管採用哪種創作手法，對於那些有成就的作家而言，或多或少借鑑、吸收了西方現代主義的某些創作手法，並因為這些手法的滲入，使本土文學出現了多元化的繁榮景象。
影響
20世紀50年代以來，科學技術迅猛發展， 人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命，即電子技術時代。科學技術領域的空前擴張，深刻地影響乃至規範著人類的行為和價值觀念。科學的成就使一切事物失去了神聖性、神秘性和歷史性。知識和教育、科學和信息成了後工業社會的中心。另一方面，50年代以後，世界大戰的危機重重，局部戰爭連綿不斷，熱核戰爭的陰影籠罩，東西方冷戰和貿易大戰持續不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉向吸毒、鬥毆、性解放，搖滾樂的激進主義，企求在瘋狂的宣洩中解脫自我。人們放棄了偏執的信仰和絕對的社會目標，不願再承擔政治家、哲學家的重任，形成了多元的生活準則。價值的變異，自由的變態，各種解放運動的風行，全球範圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義肆意器張，虛無主義、無政府主義盛行，構成了一幅沒有權威，喪失中心，處於分解狀態的世界圖景。社會心理的隨意性和多樣性，成為了現代社會的主要特徵，極大地影響著現代文學。
現代派文學
現代派文學文學流派
現代派文學黑山派詩歌(BIackMountainPoems)
垮掉的一代(theBeatGeneration)
黑色幽默(Blackhumor) 重農派（Agrarians)
30年代經濟大蕭條時期，重農思想對南方知識分子影響極大。這種思想不僅貫穿在蘭塞姆、戴維森、泰特、華倫等人的作品中，在威廉·福克納、卡羅琳·戈登、萊特爾以至尤多拉·韋爾蒂等人的小說中也有鮮明的體現，一時形成了一股很有聲勢的文化潮流，以致有“重農運動”之稱。1935年，華倫與克林斯·布魯克斯共同創辦了《南方評論》 ，1939年蘭塞姆創辦了《肯庸評論》，這些雜誌便成為“重農派”作家重要的活動陣地。美國現代重要的文藝批評流派“新批評派”就是圍繞著這些刊物形成的。“新批評派”中的不少成員也都是“重農派”的核心人物。
迷惘的一代（TheLostGeneration)
第一次世界大戰後出現在美國的一個文學流派。它不是一個有組織、有共同綱領的團體。這個名詞源出僑居巴黎的美國女作家格特魯德·斯泰因。她有一次指著海明威等人說：“你們都是迷惘的一代。”海明威把這句話作為他的長篇小說《太陽照樣升起》的一句題辭，於是“迷憫的一代”成了一個文學流派的名稱。“迷惘的一代”作家的共同點是厭惡帝國主義戰爭，卻又找不到出路。第一次世界大戰爆發時，他們大多是20歲左右的年輕人。他們在美國政府“拯救世界民主”口號的蠱惑下，懷著民主的理想，奔赴歐洲戰場。他們目睹人類空前的大屠殺，發現戰爭遠不是他們原來構想的那種英雄的事業，所謂“民主”、“光榮”、“犧牲”都是騙人的東西。他們在戰爭中經歷了種種苦難，了解到普通兵士中間的反戰情緒。這在他們心靈中留下了無法醫治的創傷。他們的作品反映了這些思想感情。例如，約翰·多斯·帕索斯的《三個士兵》、愛·肯明斯的《巨大的房間》、威廉·福克納的《士兵的報酬》和《薩托里斯》。厄內斯特。海明威是“迷惘的一代”的代表作家。他到歐洲打過仗，負過重傷。海明威當時對待戰爭的態度，象其他反戰作家一樣，只限於厭惡、逃避與詛咒。他對戰後的和平生活也不抱希望，所以在作品中迷惘、悲觀的情緒較為濃厚。“迷惘的一代”不僅指參加過歐洲大戰的作家，也包括沒有參加過戰爭、但對前途感到迷憫和遲疑的20年代作家，例如司各特·菲茨傑拉爾德、托·斯·艾略特和托·馬斯·沃爾夫等。“迷憫的一代”主要繁榮在20年代；30年代以後，他們的創作傾向，包括海明威在內，都有了變化。
黑山派詩歌（BIackMountainPoems）
美國當代的一個詩歌流派。20世紀50年代初，在麻薩諸塞州黑山學院任教的查·奧爾遜、羅·鄧肯、羅·克里利等人創辦《黑山評論》雜誌，提倡與40年代流行的傳統格律體相反的“放射體”詩歌，逐步形成一個流派。奧爾遜的《放射體詩歌》（1950）一文闡述了他們的主要觀點。奧爾遜認為詩是把詩人的“能”傳遞給讀者的東西，因此詩是“能的結構”和“能的放射”；要以順應呼吸的“音樂片語”代替傳統詩律中的節拍；形式只是內容的延伸；一個意念必須直接導向另一個意念，提倡快速寫作。黑山派詩人還倡導詩歌朗誦。他們強調詩歌的自發性和口語化，採用美國口語和埋語，反對艾略特等人精雕細刻、廣徵博引的學院派詩風。50年代後期他們與垮掉派詩人合流，引起較大的反響。
垮掉的一代（theBeatGeneration)
第二次世界大戰後在美國出現的一個文學流派。有人根據英文“Beats”和“Beatniks”（“垮掉青年”的俗稱）譯成“避世青年”或“疲塌派”，也有人取其詩歌的部分特徵，稱為“節拍運動”或“敲打詩派”。“垮掉青年”對戰後美國社會現實不滿，又迫於麥卡錫主義的反動政治高壓，便以“脫俗”方式來表示抗議。他們奇裝異服，蔑視傳統觀念，厭棄學業和工作，長期浪跡於底層社會，形成了獨特的社會圈子和處世哲學。50年代初，他們的反叛情緒表現為一股“地下文學”潮流，向保守文化的統治發動衝擊。多數垮掉派文人來自東部。著名的有傑克·凱魯亞克、艾倫·金斯堡、威廉·巴羅斯、格雷戈里。柯爾索、約翰·克萊倫·霍爾姆斯、塞繆爾·克雷姆和加里·斯奈德等。1950年，凱魯亞克與巴羅斯合寫偵探故事未成，卻各自完成了一部垮掉派小說《小鎮與城市》（1951）和《吸毒者》（1953）。霍爾姆斯從中受到啟發，在小說《走吧》（1952）中更明確地反映紐約“垮掉青年”的生活感受，又在《紐約時報》上鼓吹垮掉派文學，但這種嘗試受到東部學院派勢力的壓抑，他們就往西部尋求同道和發展基地。當時洛杉磯近郊的西威尼斯有個以勞倫斯·李普頓為首的垮掉派組織，他於1955年發表小說《神聖的野蠻人》。在舊金山，以勞倫斯·弗林蓋梯的“城市之光”書店為中心，聚合了一群立志從事“文藝復興”的反學院派詩人，他們的首領即是後來成為“垮掉的一代”理論家的肯尼斯·雷克思羅斯。
1955年夏天，“垮掉文人”和反學院派詩人（包括舊金山詩人和黑山派詩人）在舊金山聯合舉辦詩歌朗誦會，自此之後垮掉派文學作品開始流行。金斯堡在會上朗讀了他那首被譽為“50年代《荒原》”的長詩《嚎叫》。這首詩以怨氣衝天的哀號表達“我這一代精英”的痛苦與自暴自棄，斥責“莫洛克”神統治下的軍事化、商業化的社會。1956年，他的詩集出版，轟動全國。1957年，凱魯亞克的長篇小說《在路上》出版，它描寫垮掉分子在各地流浪的生活，使大批精神苦悶的青年為之神往，奉為“生活教科書”。這兩部作品出版後，《常青評論》、《黑山評論》等雜誌連續出版專號，加以推薦。諾曼·梅勒的被稱為美國存在主義宣言的《白種黑人》（1957），以及1960年他在波士頓審訊中為巴羅斯小說所做的辯護，則從理論上論證了“垮掉文學”的意義。商業化宣傳使得美國青年紛紛接受“垮掉”生活方式，從爵士樂、搖擺舞、吸大麻、性放縱直至參撣念佛和“背包革命”（指漫遊旅行），一時成為風氣。
“垮掉派”人生哲學的核心是個人在當代社會中的生存問題。霍爾姆斯和梅勒借用歐洲存在主義觀念，宣揚通過滿足感官欲望來把握自我。斯奈德和雷克思羅斯則吸收佛教禪宗的學說，以虛無主義對抗生存危機。在政治上，他們標榜自己是“沒有目標的反叛者，沒有口號的鼓動者，沒有綱領的革命者”。在藝術上，據雷克思羅斯在《離異：垮掉的一代的藝術》（1957）中宣稱，他們“以全盤否定高雅文化為特點”。凱魯亞克發明的“自髮式散文”寫作法和查爾斯·奧爾遜的“放射詩”論，在“垮掉文人”中被廣泛奉行。由上述藝術觀點支配的“垮掉文學”運動，雖然曇花一現，而且摻雜大量不健康的因素，仍在美國文學史上留下了一定影響。大量“垮掉詩”因具有大眾化和反象徵主義傾向，長期在青年中流傳。在小說方面，凱魯亞克的一組用自發表現法寫成的“路上小說”，除了《在路上》之外，還有《地下人》（1958）、《達摩流浪漢》（1958）、《特莉斯苔薩》（1959）、《孤獨天使》（1959）等。它們的一個特點是繼承了馬克．吐溫的《哈克貝里·費思歷險記》所開創的美國文學中寫流浪生活的傳統，形成了一種為當代其他小說家所仿效的模式，主人公為逃脫污濁的環境而四出漫遊，尋找自由和歸宿。它們的另一個特點是主人公毫不隱諱地大談自己的境遇和感受，作自我剖析，這種“個人新聞體”手法在印年代得到較大的發展。
巴羅斯對暴行、墮落、吸毒和犯罪等的描寫在“垮掉”作家中首屈一指。他同時又在語言和小說的形式上進行大膽實驗，用“剪裁法”拼湊和改變小說的結構。他的代表作《裸露的午餐》（1959），由於反映了“真正地獄般的”地下生活，引起了一場訴訟和諧爭。以後的作品如《諾瓦快車》（1964）、《柔軟機器》（1966）和《爆炸的火車票》（1967），也採用了真實與夢屬相混合的手法，全面、冷酷地表現作者厭惡社會的冷酷的幽默感，後來有人因此把巴羅斯列入“黑色幽默”小說家行列。
黑色幽默（Blackhumor)
“黑色幽默”的小說家突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會對個人的壓迫，以一種無可奈何的嘲諷態度表現環境和個人（即“自我”）之間的互不協調，並把這種互不協調的現象加以放大，扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經，滑稽可笑，同時又令人感到沉重和苦悶。因此，有一些評論家把“黑色幽默”稱為“絞架下的幽默”或“大難臨頭時的幽默”。“黑色幽默”作家往往塑造一些乖僻的“反英雄”人物，借他們的可笑的言行影射社會現實，表達作家對社會問題的觀點。在描寫手法方面，“黑色幽默”作家也打破傳統，小說的情節缺乏邏輯聯繫，常常把敘述現實生活與幻想和回憶混合起來，把嚴肅的哲理和插科打諢混成一團。例如海勒的《第二十二條軍規》、平欽的《萬有引力之虹》、小伏尼格的《第一流的早餐》。有些“黑色幽默”小說則嘲笑人類的精神危機，如巴斯的《菸草經紀人》和珀迪的《凱柏特·賴特開始了》。
“黑色幽默”作為一種美學形式，屬於喜劇範疇，但又是一種帶有悲劇色彩的變態的喜劇。“黑色幽默”的產生是與60年代美國的動盪不安相聯繫的。當代資本主義社會的荒謬可笑的事物和“喜劇性”的矛盾不是作家們憑主觀意志所能創造的，它們是那種社會生活的反映。這種反映雖然具有一定的社會意義和認識價值，作家雖然也抨擊了包括統治階級在內的一切權威，但是他們強調社會環境是難以改變的，因而作品中往往流露出悲觀絕望的情緒。
流派共性
現代派文學經歷了近一個世紀的變化，流派紛呈，作家的政治、思想傾向也很不一致，但就其共性來說，有如下幾點：①各流派都強調要表現“現代意識”，其中心就是危機感和荒謬感。因此，現代派文學的共同主題是表現現代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全面危機。②現代派文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關係的尖銳對立作了深刻的反映，表現了異化這一主題。③現代派文學是西方現代知識分子精神危機的自我表現，它深受唯心主義和非理性主義思潮的影響，具有虛無主義、神秘主義和悲觀主義、個人主義的色彩。
藝術特徵
①象徵性。現代派作品為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的複雜多變的內心活動，藉助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。②荒誕性。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕。以戰後的計算機工業為標誌的“第四次工業革命”把社會結構改組成一個龐大精密的機器，人成了由機器控制的動物。科學對世界和人的統治比過去任何時代都要殘酷無情，人再也沒有主體性可言。科學對人的壓抑使人在生理和心理上都產生分裂，而“荒誕本質上是一種分裂”，當代人由於科學的異化而產生對世界和人的荒誕體驗。荒誕形象具有一種特殊的概括力。
現代派文學
現代派文學③意識流。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用“內心獨白”“自由聯想”的手法，表現人物意識“自然”流動狀態，力求開掘人物心理的複雜性，擴大心理描寫的範圍，意識流技巧的目的是要深入人的精神活動，表現那種紛亂飄忽的思緒和感觸，這種思緒和感觸還沒有經過嚴密的整理和組織，常常顯得鬆散零亂，缺乏條理，不合邏輯。
④意義的不確定性。由於該時期文學關注的社會準則問題長期陷入混亂，他們感到世界的意識只是部分的、暫時的、甚至是矛盾的，而且總會有爭議，這樣的社會已不適宜於明確的定義，因而該時期文學更側重於探究那種混亂的多重複合意義。在藝術表現上他們常採用事實與虛構交織的拼湊、自相矛盾、不連續性、模糊性等方法來表現這個複雜多變、難於捉摸的世界。
流派特點
一表現主義重在表現內在世界，要求突破事物的表象，其特徵為：①抽象化；②變形；③時空的真幻錯位；④象徵和荒誕的手法；⑤面具的運用；⑥注重聲光效果。其中①～④指小說，⑤⑥指戲劇。表現主義小說的傑出代表是奧地利的卡夫卡。二意識流小說是以表現人們的意識流動、展示恍惚迷離的心靈世界為主的小說。它以象徵暗示、內心獨白、自由聯想等創作方法為主要特徵。意識流小說家所運用的藝術手法因人而異，各有側重，但有些藝術特徵是共同的：①“作家退出小說”；②情節淡化；③大量的內心獨白和自由聯想；④時空交錯和心理時間；⑤象徵暗示和對比聯想；⑥語言使用上的創新和變異，超出語法常規。代表性作家是愛爾蘭的喬伊斯、英國的伍爾夫等。三荒誕派戲劇是20世紀50年代興起於法國，爾後迅速風靡於歐美其他國家的一個反傳統戲劇流派。它沒有完整連貫的情節，沒有戲劇衝突，舞台形象支離破碎，人物語言顛三倒四。它表現的世界是荒誕的，人生是痛苦的，人與人的關係是無法溝通的。其明顯特徵是：①荒誕、抽象的主題。“從廣泛的意義上講，荒誕派劇作家的作品與主題，都是人類荒誕處境中所感到的抽象的苦悶心理”。②支離破碎的舞台形象。荒誕派戲劇家認為“荒誕”是世界的本質，“非理性”是戲劇表現的核心內容。因此他們的作品刻意打破傳統的戲劇常規，既無時空觀念，又無戲劇結構的基本格局；既無性格鮮明的人物形象，又無扣人心弦的戲劇衝突，有的只是一群被世界壓扁了的可憐蟲。這些人舉止荒誕怪異，語言顛三倒四，思維混亂不堪，毫無理智可言。③奇特怪異的道具功能。荒誕派戲劇作家提倡“純粹戲劇性”，認為“藝術家通過直喻把握世界”，通過物體把戲劇人物的“局促不安加以外化，讓舞台道具說話，把行動變成視覺形象”，道具使戲劇的“直觀藝術”特點發揮到極限。荒誕戲劇的代表作家是薩繆爾·貝克特。
現代派文學
現代派文學四魔幻現實主義是通過“魔法”所產生的幻景來表現生活現實的一種創作方法。用魔幻是工具，是途徑，表現生活現實是目的。用魔幻的東西將現實隱去，展示給讀者的是一個循環往復的、主觀時間和客觀時間相混合、主觀客觀事物的空間失去界限的世界。作為拉丁美洲小說創作中的一個重要流派，魔幻主義繼承發展了本大陸古印第安各族文化（傳統意識、神話傳說、民間故事、宗教習俗）的傳統，極富民族特色。代表作品為加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》。
代表作品
一卡夫卡這位西方現代主義各文學流派的鼻祖和表現主義小說的代表作家，在思想上接受了存在主義學說，反映了世紀末情緒，表現了人的孤獨與恐懼，表現了荒誕世界和異化主題：權威的不可抗拒，障礙的不可克服，孤獨的不可忍受。其代表性作品《變形記》講述了一個荒誕而辛酸的故事，人變甲蟲固然荒誕，但人在社會中像甲蟲一樣生活，有著類似甲蟲一樣的遭遇，這卻是可能的。作品通過格里高爾·薩姆沙的變形以及變形後的遭遇及悲慘結局，深刻地揭露了資本主義社會裡人與人之間赤裸裸的利害關係，表現了人的“異化”。在作品中，“甲蟲”這一形象被賦予了雙重的意蘊：①表明著人自身價值的喪失，顯示了人在這個迷誤的世界上的無能為力，不能掌握自己的命運；②“甲蟲”只不過作為一個道具出現，作者用它使主人公與其他同類群體相隔離，從而揭示出人在社會中的孤立、悲哀和人與人之間的隔膜與無法溝通。化奇異為平凡，把最令人難以置信的、無法解釋的事件安置在最平淡無奇的日常生活環境之中，讓荒謬悖理與合情合理、虛幻與現實這兩類對立的因素組合成為一個整體，展現出一幅神秘、夢魘般的非現實卻又好像是現實中處處可以見到的超現實圖畫，這是卡夫卡小說最根本的藝術特色。善於通過奇妙的構思和多種藝術手法把現實與非現實、合理與悖理、常人與非人並列在一起，把虛妄的荒誕離奇現象與現實的本質有機地結合起來，加上他不帶任何感情色彩的純客觀的敘述方式，構成了別人不能或難以重複、甚至無法模仿的獨特的“卡夫卡式”的藝術風格。
現代派文學
現代派文學《等待戈多》揭示了“人類在一個荒誕的宇宙中的尷尬處境”。在作品中，我們看到人與外部的客觀世界是處在一種無法感知的隔絕狀態。在第二幕里，那棵枯樹一夜之間長出了四五片綠葉，以至兩個流浪漢無法辨清是否仍在昨天的地點等待戈多。外部環境不但對人呈現出一副冷漠、陌生的面孔，而且也給人帶來了一種壓迫感。因為人對外在客觀世界毫無所知，而客觀世界是荒誕不經的，所以，人常為荒謬的現實所嚇倒。此外，劇中人與人之間那種既無法分開又相互隔膜的關係也體現了一種人生的荒誕；作為全劇中心線索的戈多，也並非是一個什麼具體的人，而也只是一種象徵。再從全劇給人的意象來看，《等待戈多》中的“等待”也並不是一種什麼具體的等待；“等待”在劇中是一種抽象的形而上的意義，它事實上仍是貝克特對人類生存境況的一種寓意性說明，即：①“等待”是一種緣於痛苦的痛苦。在人與自然、人與人的關係發生全面異化之後，人的生存境況是相當尷尬和痛苦的。身陷如此境地而又難以掌握自己命運的人當然便只能是無可奈何地等待，伴隨著這等待的是無盡的孤獨和無聊。②“等待”也就是希望。兩個流浪漢因意識到自身處境的痛苦與不幸而憤憤不平，因此渴望“戈多”儘快到來。“等待”包含著希望，堅持著“等待”，即是說人類對未來總是抱有希望。③“等待”也是抗爭。等待是痛苦，因痛苦而產生希望，希望便能促使人去行動。劇中兩個流浪漢因希望而激起的行動就是等待。在這種等待的堅韌不拔中，無疑匯聚、融涵著一種對痛苦與荒誕現實的反抗，對痛苦與荒誕命運的抗爭。因此，該劇能夠“使現代人從精神貧困中得到振奮”（1969年作者獲諾貝爾文學獎時的授獎辭）。
作為一部“反傳統”的戲劇，《等待戈多》有其鮮明的藝術特色。①該劇完全拋開了傳統戲劇中必不可少的完整的情節和結構。劇中沒有什麼情節，主人公只是重複一些對話和極少的動作；開頭是怎樣，結尾還是怎樣。全劇採用了獨特的循環式的結構方式，幕與幕的內容有大量重複，每一幕的場景和生活片斷也都基本類似。②摒棄正常的語言形式。傳統戲劇一般都非常講究語言要個性化，富有表現力。而在該劇中，人物的語言卻是語無倫次，支離破碎；劇中人與人之間構不成對話，在大段的語言轉換之間，充滿了非邏輯性；劇中人與人的對話中間往往有“長時間的沉默”。③大量運用“怪誕”手法，具有濃重的寓意象徵意味。無論從總體框架還是具體細節來看，該劇都堪稱是一部地道的哲理寓意劇。戈戈和狄狄是人類的象徵，“等待”揭示著人類的生存境況和生存狀態；戈多是希望的象徵；戈戈穿靴子腳疼，象徵著哲學意義上的“生之痛苦”；幸運兒背負著沉甸甸的沙袋前行，象徵著人類旅程的沉重和毫無意義等。
《百年孤獨》是魔幻現實主義的經典作品，作者遵循“變現實為幻想而又不失其真”的創作原則，把觸目驚心的現實和源於神話傳說的幻想結合起來，使讀者從這種色彩斑斕、風格獨特的畫面中，獲得一種“似真非真、似假非假”的藝術感受。其突出藝術特色是：①現實主義和現代主義相結合。作家把現實與神話、傳說、夢幻雜糅在奇譎多變的情節發展之中，打破客觀世界與主觀世界、人間與鬼域的界限，置人物於更廣闊的天地中，使人物、事物具有跨時空的更大容量。這些神話傳說與荒誕不經的描寫是印第安古老文明的真實反映，愚昧落後的馬孔多人是深信不疑的。小說以此寫出了拉丁美洲與世隔絕、愚昧落後的歷史真實。②大量運用象徵、暗示手法。如全村得了健忘症，為了生活，人們不得不在各種物品上貼上標籤。這樣寫的目的是暗示大家要牢記容易被人遺忘的歷史。象徵的例子也很多，如帶獵尾巴的孩子象徵著新老殖民主義和獨裁者奴役下的畸形社會；捲走馬孔多的那場大風暴象徵著不可戰勝的具有強大生命力的新生力量。
西方美術
所謂西方現代派美術，是指西方國家從二十世紀初發展起來的現代美術中某些流派--野獸派，立體派，未來派，達達派，表現派，超現實主義，抽象主義，波普藝術的統稱。“現代派”一詞是和某種新的，非傳統的，區別於過去的藝術思想聯繫在一起的；現代派美術既不同於以往的傳統美術，也不包括現代的各種現實主義流派，它與現代的西方美術更不是同一概念，它在其中只占一席之地。西方現代派美術的出現有其政治的，經濟的，文化的，哲學的歷史淵源，是與現代西方社會的進程緊密相連的。新技術革命，社會結構以及人的思想，意識價值觀念，人與人之間的關係等等的改變，攝影技術的日益成熟，以日本版畫為代表的東方藝術和非洲藝術的傳入，康德，黑格爾，叔本華，尼采等人的哲學思想和弗洛伊德心理學的影響以及西方現實社會的種種矛盾和弊端，都促進了現代派美術的形成。
現代派文學
現代派文學1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨幹力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發，在藝術形式深受高更和梵谷的影響，用強烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，來表現對客觀世界的主觀感受。與此同時，德國表現主義應運而生，他們否定現實世界的客觀性同樣一味追求藝術家本人的主觀感受，但是他們並不注重於純形式的探索，而是把繪畫語言視為反抗社會西安市，宣洩不滿的手段。
兩年之後，以畢卡索，布拉克為首的立體派在巴黎出現。它先把一切物象加以破壞和肢解，把自然形體分解為各種幾何切面，然後加以主觀的組合，甚至發展到把同一物體的幾個不同方面組合在同一畫面上，藉以表達四維空間。
第一次世界大戰給歐洲各國留下了極為慘痛的創傷。一批青年藝術家出於對社會的強烈不滿，發表了《達達派宣言》。達達派由於對人類原有的一切感到厭惡，所以要否定一切，破壞一切。在藝術上，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術，否定一切傳統藝術的造型觀念和造型規律，一怪誕荒謬的形象表現令人難以理解的事物。
1924年，有法國醫生兼詩人，原達達派骨幹分子布雷東出面組織成立了超現實主義派。他們依靠所謂自動記述法，利用圖畫象徵，造型隱喻，改變環境等手法，表現荒謬，混亂的感覺和形象，構造了許多變形，幻想，魔術般的奇異世界。
1901年前後，經過多年僑居德國的俄國畫家康定斯基，荷蘭畫家蒙德里安等人的數年摸索，抽象主義終於形成。藝術家擺脫造型藝術再現視覺感受的傳統，把點，線，面視作自主的表現力願素，使之變成有象徵意義的符號，從而把藝術家的情感傳達給觀眾。二戰後，美國動作畫派的創始人波洛克開始轉向抽象表現主義。他不用筆畫，而是在畫布上亂撒顏料；畫面上沒有任何具體形象和生活內容，只有斑點狀的東西擴散開去，從而超越了有框繪畫的狹小範圍，是畫面具有一種無限空間的感覺。
進入六十年代，抽象表現主義更加趨於形式化，於是有的藝術家反其道而行只，從“極端抽象”轉入“非常具體”——轉向生活中實物。著就是始於英國爾後風靡美國的波普藝術（也稱流行藝術）。
該如何看待當今二十世紀的西方現代派美術？確實有相當數量的作品畫面模糊，變形，甚至荒誕離奇，令人不可思議，表現了部分流派的唯心主義藝術趣味和頹廢思想；但更多現代派藝術家通過創作體現他們的叛逆性格，強調自身的價值，表現藝術家的主觀心靈，也創造了不少值得我們借鑑的藝術表現方法和新材料。
