保羅·塞尚(塞尚):個人簡介,藝術生涯,塞尚出生,少年塞尚,學畫之始,塞尚與印象派

保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839年1月19日-1906年10月22日），法國著名畫家，後期印象派的主將，從19世紀末便被推崇為“新藝術之父”，作為現代藝術的先驅，西方現代畫家稱他為“現代藝術之父”、“造型之父”或“現代繪畫之父”。

他對物體體積感的追求和表現，為“立體派”開啟了思路；塞尚重視色彩視覺的真實性，其“客觀地”觀察自然色彩的獨特性大大區別於以往的“理智地”或“主觀地”觀察自然色彩的畫家。

基本介紹

中文名：保羅·塞尚
外文名：Paul Cézanne
國籍：法國
出生地：埃克斯
出生日期：1839年1月19日
逝世日期：1906年10月22日
職業：畫家
畢業院校：瑞士畫院
信仰：天主教
主要成就：有“現代繪畫之父”的稱謂
代表作品：《聖維克多山》、《法黎耶肖像》、靜物系列

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個人簡介

保羅·塞尚是印象派到立體主義派之間的重要畫家。

塞尚由畢沙羅（Camille Pissarro）介紹加入印象派，並參加了第一屆印象派畫展。有人依他的風格也歸於後印象派。

“色彩豐富到一定程度，形也就成了。”塞尚（本書譯為塞藏，字為繁體）在他講到他的畫時，經常重複這句話。在印象主義革新家的團體裡，他進行的是個人藝術革命。如果說雷諾瓦、德加或者莫奈這些印象派畫家是將運動著的事物的暫時的瞬間印象固定在油畫布上的話，塞尚則是在探索以一種永恆的不變的形式去表現自然。

如果說印象派畫家的作品是將輪廓線變得模糊的話，而塞尚則是重新恢復或者說是重新建立起輪廓線。他十分注重表現物象的結實感和畫面的深度。為此他完全摒棄了由布魯乃萊斯基引入繪畫領域的線性透視法，物象的體量感在繪畫中重新占有統治地位，而這種體量感不是靠線條表現出來的，而是靠作者自由組合的色彩塊面表現出來的。為此，塞尚被稱作為“印象主義的堅實派”。

十分明顯，塞尚最喜歡錶現的題材是靜物，不過他也畫人物畫，他畫面上的人物都是當著靜物來處理的，人物的身體往往處理成概括的、機械的、紀念碑式的富有幾何形概念的形象。而他的靜物畫常常是用“柱形的、球形的、和角形的”方式去表現。

對於塞尚藝術的評價，如果少不了引起公眾和批評家們的諷刺的話，應該承認塞尚是真正的“現代藝術之父，首先是野獸派，繼而是立體派的藝術之父。”

他認為他的作品大多是自己藝術思想的體現，表現出結實的幾何體感，忽略物體的質感和造型的準確性，強調厚重沉穩的體積感以及物體之間的整體關係，他有時為了尋求各種關係之間的和諧而放棄個體的獨立和真實性。

藝術生涯

塞尚出生

保羅·塞尚在埃克斯出生和辭世，是祖籍皮埃蒙特的小工匠、小商人的子孫。他先在國小和聖約瑟夫學校就讀，由於父親交了好運，從帽店老闆變成銀行經理，他被送入中學學習。

1858年，保羅帶著堅實的基礎知識，完整的宗教信仰以及對同學愛彌爾·左拉的真摯友誼從中學畢業，通過了文科畢業會考，並按照父親的意願，進入了大學法學院。不過，他並不因此而放鬆在埃克斯素描學校的課程。

從1856年起，強烈的興趣愛好就已把他帶向了這所學校。他雖然勤奮刻苦。多愁善感，但天賦不高。他身材矮胖，長著寬大額頭和鷹鉤鼻的面孔也不討人喜歡，但他目光炯炯，動作敏捷，喜歡游泳、打獵，在原野上遠遊。他還醉心於音樂，在學生樂隊中，他吹銅管，左拉吹長笛。

少年塞尚

1859年，他父親在埃克斯附近購下維拉爾侯爵在十七世紀建造的熱德布芳花園，帶著妻子、兒子，兩個女兒在那裡避暑。保羅在別墅中安排了自己的第一間畫室。他已經決定了自己的前途：不管父親如何反對，他也要作畫家。父親給他保留了作為銀行經理繼承人的職位，並用下面的話來警告他：“孩子，想想未來吧！人會因為天賦而死亡，卻要靠金錢吃飯。”雖然對這種資產階級的生活觀念感到憤怒，塞尚還是不得不屈服認可。不過，他仍然偷偷地作畫，對法律學習只給以有限的注意。已在巴黎定居的埃米爾·左拉鼓勵他前往該處，而銀行家則拚命阻撓這一計畫。

學畫之始

1861年4月，父親發現兒子實在沒有從商的才能，加上妻子和長女瑪麗的敦促，他終於帶著低聲抱怨讓步了。保羅·塞尚來到巴黎。他在弗昂蒂納街租了一間帶家具的房間，在瑞士畫院習畫，與基約曼和畢沙羅交往，並繼續和左拉保持著友誼。他靠著父親每月寄給他的一百二十五法郎，艱難地維持著生活。他絲毫不能適應首都的嘈雜，初期作品也遠不能使自己感到滿意，他也始終未能考入巴黎高等美術學校，原因是：“雖具色彩畫家的氣質，卻不幸濫用顏色。”

他垂頭喪氣地回到埃克斯，大為高興的父親在自己的銀行中給他安排了一個職務，但保羅並未因此從事金融而犧牲畫筆，仍然熱情地畫著。他在四大塊壁板上作了滑稽的模仿畫《四季》，來裝飾熱德布芳的廳室，並且在畫上無禮地簽上“安格爾”之名以作消遣.他畫自畫像，也為父親作像。

1862年11月，他再次回到巴黎。雖然經常與印象派畫家來往，他卻不欣賞他們。他接近的是莫奈、雷諾瓦，可是他欣賞的卻是德拉克洛瓦和庫爾貝的作品。他此時的畫頗為浪漫，並且厚顏地把它們稱為“雜燴”。別人不喜歡他這種繪畫，而且連他自己也不喜歡。事實上，他沒有任何開心之事。不管到哪兒，都不感覺賞心悅目。他斷絕了剛剛結下的友誼，離開曾經吸引了他的著名畫家，不斷地變換住地。由於厭煩，他離開巴黎，又由於好奇而重返該地。他退隱到埃克斯，但很快又離開那裡。他是否遭到1866年官方沙龍的拒絕，不得而知。

總之，他憂鬱地回到埃克斯，而在1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎當然是換了個新的地方。他在馬奈、雷諾瓦、斯特汶斯、左拉、克拉代爾、迪朗蒂等人聚會的著名的蓋博瓦咖啡館露了露面，但覺得很不舒服。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午後》在1861年沙龍落選。同一年，他遇見一位年輕的女模特瑪麗·奧爾唐絲·富蓋。

《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》是為他夫人畫的肖像。在這一作品中，塞尚完全不考慮西方傳統肖像畫所要表現的人物性格、心理狀態以及社會地位等等。在表現手法上，也不是用傳統的以光影表現質感的方法來描繪的。而是採用色彩造型法達到他一生追求的色彩與形體的結合。色彩與形體的表現便成了塞尚一生所追求的“造型的本質”。他的這種重在藝術形式的追求的創作傾向，對西方現代主義美術的產生和發展具有深遠的影響，故被人稱為“西方現代繪畫之父”。

塞尚與印象派

雖然塞尚曾受到當時占繪畫主流地位的印象派的影響，對光線照射到不同質地表面上的效果有所關注，但他始終堅持對物體結構和實體感的關注，並於1877年放棄了印象主義。塞尚早期大多以寫實的手法，真實且疑難的情景作為繪畫的題材。晚年畫風有所改變，留下了多幅溫和，光明並富含古典主義莊嚴氣息的風景及景物畫。

塞尚說過要“使印象主義成為象博物館的藝術一樣鞏固的東西”，被文藝復興所激發出的這句議論常被引用又屢遭非難。塞尚在自己的作品中，所尋找的就是真實，即繪畫的真實。由於他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個世界的事物，而不是昔日的故事和神話。他希望把這些源泉里出來的東西轉換成繪畫的新真實。

塞尚的成熟見解，是以他的方式經過了長期痛苦思考、研究和實踐之後才達到的。在他的後期生活中，用語言怎么也講不清楚這種理論見解。他的成功，也許更多地是通過在畫布上的發現，即通過在畫上所畫的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館裡所做的研究。他的作品有《埃斯泰克的海灣》、《靜物蘋果籃子》、《聖維克多山》、《玩牌者》、《穿紅背心的男孩》《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》等等。

不定的生活

1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎當然是換了個新的地方。他在馬奈、雷諾瓦、斯特汶斯、左拉、克拉代爾、迪朗蒂等人聚會的著名的蓋博瓦咖啡館露了露面，但覺得很不舒服。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午後》在1869年沙龍落選。同一年，他遇見一位年青的女模特兒瑪麗·奧爾唐絲·富蓋。

1870年，為了逃避徵兵，他攜她隱居埃斯塔克。戰爭一結束，他定居巴黎，那時他32歲。他的畫風一直是激烈、暗淡和戲劇性的。記下了他在性方面的困擾和發狂的夢幻。他創作風景畫、靜物畫、肖像畫——左拉、阿希爾·昂伯萊爾、瓦拉伯萊格，不過也畫死亡和狂歡的場面。在這些怪誕的構圖中，他用十分突然的厚筆觸塗出病態的蘭和白色，像是出現在淒涼底色上的刀傷。這種情感的流露，痙攣的外形，粗俗的顏色，好走極端的性格。

似乎受到丁托列托、馬尼亞斯科、克立斯比、戈雅、杜米埃以及所有巴洛克大師的支配。《綁架》、《聖安托萬的企圖》（均為英國私人收藏）、《解剖》、《黑人西比翁》、《巴德萊娜》以及《痛苦》、《現代奧林匹亞》（後兩幅為羅浮宮收藏），這些就是受到馬奈抨擊的作品，他向印象派畫家基約曼說道：“你怎么會喜歡齬齦骯髒的畫呢？”

1872年，奧爾唐絲·富蓋為他生了一個兒子，他給他取了自己的名字：保羅。這時他定居在瓦茲河上安威爾，同、基約曼一起。在兩年之中，傾聽他們的建議，並受到他們的影響。他摒棄了“雜燴”方法。色調變得明亮，用筆開始準確，手法也簡練起來。羅浮宮所藏《自縊者的房屋》。巴爾美術館所藏《加夏醫生的家》便是這次風格變化的標誌。它既是長期與印象派接觸的結果，也是畫面秩序的要求。這時，塞尚還在該地認識了梵谷。得到了加夏大夫的鼓勵，一些懂得深思熟慮的繪畫愛好者買了他幾幅畫。回到巴黎後，他在新雅典咖啡館與印象派畫家們重逢。

儘管遭到他們之中某些人的反對，他還是參加了在納塔爾照相館舉行的1874年第一屆印象派畫展。該展得到的是一片奚落與嘲笑，其中塞尚當然也免不了自己的一份，甚至比那一份還要多些。與此相反，多利亞伯爵卻買下了他的《自縊者的房屋》，政府的一位職員維克多·肖蓋還成為他的崇拜者和密友，並多次為他作模特兒。

從1874到1877年，塞尚在沃日哈爾街120號那間租來的畫室里，渡過了一個安寧和多產的時期。如果說《熱德布芳盆地》還屬於印象派畫風的話，那么他1876年夏季創作的《埃斯塔克海景》就已是在遵循新古典主義的原則了。豐滿的靜物，塞尚夫人的多幅畫像，一系列的《男、女沐浴者》，都說明這一變化。塞尚拋棄了微小筆觸和微妙的色調變化，大塊地塗抹，以突出體積感，尋求整體的統一。他的作品在思考、把握和造形方面都達到新的境界。然而他的性格卻變得更加乖戾了，他不能容忍社會的壓力和社交界的虛榮。這個極為仁慈慷慨的人會被雞毛蒜皮的小事所激怒，當他那純樸的自尊遇到障礙時，他便感到無比痛苦。他的作品每年都在沙龍落選，美術學校的拙劣畫家對他極盡嘲笑，公眾對他長期不解，這些使他的神經衰弱有增無減。

1877年，他以十六件作品參加了佩爾蒂埃街的印象派畫展，結果和1874年一樣，得到了還是公眾的反對。他的父親從來就不同意他搞藝術，也不贊成他與奧爾唐絲·富蓋的結合，這時又減少了給他的那點微薄的生活費用。塞尚因此比以往更加孤僻，索性閉門不出.他的苛求使得妻子膩煩，意氣用事又使朋友們討厭。不過總還有幾個對他一直十分忠誠的人，他們當中就有畫家基約曼，就是他在1882年使官方沙龍接受了塞尚的一幅作品。從那以後,塞尚就長期住在普羅旺斯，只在必要時才到巴黎作短暫逗留，或應雷諾瓦之邀赴羅什吉昂（1883年）或應維克多·肖蓋之邀去阿唐維爾（1886年）。1883年，他結識了蒙蒂切利。從此，兩位畫家的足跡踏遍了普羅旺斯。他們背著背囊，喜歡在加爾達納一起作畫。

1884年4月，儘管他對奧爾唐絲·富蓋已無任何感情，卻仍在父母出席之下與她舉行了結婚儀式。兩年後，他父親以近九十的高齡去世，給他留下了兩百萬法郎的遺產，這在當時是筆巨款。而他對社會中人與人的關係卻只有反感。於是，還是將全部精力和時間用於繪畫。他與左拉斷絕了來往，讓妻子和妹妹管理家務和負責他兒子的教育。

朋友和繪畫

1888年，他到巴黎住了一年，經常會見梵谷、高更、埃米爾·伯納，但實際上，人並不喜歡他們。最終他還是隱居在埃克斯，偶爾到楓丹白露、吉威爾尼、維希，巴黎作數日的旅遊。由於患有初期糖尿病，他性情的暴躁與日俱增，莫名其妙地使自己和幾位朋友，尤其是克勞德·莫奈的關係緊張起來。他既狂熱，又帶有疑慮地工作著。

不過，在他一生中沒有一個時期能像1885至1895年這十年那樣平衡和安寧。就是在這個時期中，他畫出了《五斗櫥》（藏慕尼黑）、《蘭花瓶》（藏羅浮宮）、《封齋前的星期二》（藏莫斯科）、《古斯達沃·熱弗魯瓦像》、《穿紅背心的三個男孩》，還為夫人作了許多肖像，也是在該時期中，他畫了一組《玩紙牌者》。另外，他以處理幾何問題的辦法不下十次地重畫《男、女沐浴者》，努力尋找支配畫面的構圖的規律。在風景畫上，他當時最喜歡的題材是熱德布芳的花園住宅，他多次描繪了栗子樹中的小徑，加爾達納的村莊，從埃斯塔克望到的馬賽海港（有一幅藏羅浮宮）以及《聖維克多山》，特別是《帶有高大松樹的聖維克多山》。

他以堅韌不拔的精神一共創作了二百五十多幅油畫。如果說不是頑固不化的話——開始結出豐碩的果實。不過，這還談不上是聲名遐邇，只不過為人所知而已。由於摯友肖蓋的幫助，他的一幅作品在1889年萬國博覽會上得到展出。在凱博特遺贈給國家的收藏中，他的三幅作品和其他一些著名的畫家的二十二幅作品一起遭到了國家博物館的拒絕。塞尚不久便報了這一箭之仇：在泰奧多爾·迪雷拍賣行，克勞德·莫奈用800法郎買下了他的《村莊之路》，同時，沃拉爾還在拉菲特街的畫廊展出了這位埃克斯畫家的一百五十幅作品。報界感到憤慨，人群聚集起來表示反對，官方畫家們甚至跑來抗議展出，然而，卻因此抬高了塞尚的聲望。

塞尚作品

獨立派畫家，新的美術愛好者向他表示好感，疑心重重的孤獨也使他成熟起來。他難以忍受母親去世造成的悲傷，在作品中強烈地抒發感情，其藝術滑向了巴洛克風格。出於對母親的孝順，他決定賣掉德布芳，永遠不再回到那裡去了。這時,他最喜歡去黑城堡作畫。

1899年，他最後一次來到巴黎，過後，又重返埃克斯，在一位非常忠誠的女管家布雷蒙夫人的陪伴下，直至生命的結束。

1902年，他讓人在婁沃路建造了一間畫室，年邁、病痛使他變得更加多疑和暴躁。

1905年，他完成了1898年開始創的做後藏費城博物館的《高大的女浴者》。

1906年10月15日，他在野外寫生時碰上暴雨，受涼昏倒在地，一輛馬車把他送回了家。布雷蒙夫人馬上通知他的妻兒，可他們沒能趕到。10月22日，在接受了臨終聖事之後，塞尚與世長辭。

作品賞析

《埃斯泰克的海灣》

《僧侶肖像》

《田園詩》

《縊死者之屋》

《肖凱肖像》

《靜物》

《聖維克多山》

《玩紙牌者》

《浴女們》

《埃斯泰克的海灣》

《埃斯泰克的海灣》的中景部分是海灣，這是一片強烈濃重的色塊，各種各樣的藍色，從畫布的這端延展到另一端，建立起經過細緻融合的筆觸。海灣的後面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是淡淡的、柔和的藍天，裡面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，像是落日的餘輝。藝術家在畫的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺的效果。海灣的藍色，甚至比前景的褐色和紅色更強烈地表現自己，結果空間變得模稜兩可又相類似。我們必須把它當做深度中的全景畫來理解，同時又把它當做在畫表面上搞色形排列組合來理解。

儘管塞尚有過不停的鬥爭和猶豫不決以及不滿意的時候，但在這一件作品中他要幹的事無疑是取得了輝煌的成功，這是毫無疑問的。塞尚這所以能夠建立一個新的繪畫概念，並對二十世紀繪畫的行程發生了六十多年的影響，乃是靠了印象主義者們的色彩和瞬間幻象，以及古代大師們的訓練和堅實的結構，更重要的是靠了他那觀察自然的強烈而敏感的知覺。

塞尚是那樣一心一意地獻身於風景、肖像和靜物各個主題，世界上的藝術家很少有人能比得上他對藝術史的貢獻。為了理解這個事實，就有必要弄懂他的主題所包含的共同問題。他參與了所有主題的再創造，或景色、物體和人物的再現。

在《靜物蘋果籃子》以及其它許多靜物中，塞尚在表現上所獲得的成功甚至超過了巴爾扎克的言語描述。對於塞尚來說，如同其他的前輩和後輩藝術家一樣，靜物的魅力顯然在於，它所涉及的主題，也像風景或被畫者那樣是可以刻劃和能夠掌握的。塞尚仔細地安排了傾斜的蘋果籃子和酒瓶，把另外一些蘋果隨便地散落在桌布形成的山峰之間，將盛有步糕點的盤子放在桌子後部，垂直地看也是桌子的一個頂點，在做完這些之後，他只是看個不停，一直看到所有這些要素相互之間開始形成某種關係為止，這些關係就是最後的繪畫基礎。這些蘋果使塞尚著了迷，這是因為散開物體的三度立體形式是最難控制的，也是難融匯進畫面的更大整體中。為了達到目標，同時又保持單個物體的特徵，他用小而偏平的筆觸來調整那些圓形，使之變形或放鬆或打破輪廓線，從而在物體之間建立起空間的緊密關係，並且把它們當成色塊統一起來。塞尚讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁並歪曲了盤子的透視，錯動了桌布下桌子邊緣的方向，這樣，在保持真正面貌的幻覺的同時，他就把靜物從它原來的環境中轉移到繪畫形式中的新環境裡來了。在這個新環境裡，不是物體的關係，而是存在於物體之間並相互作用的緊密關係，變成為有意義的視覺體驗。畫完此畫七十年之後的今天，當我們來看這幅畫的時候，仍然難以用語言來表達這一切微妙的東西，塞尚就是通過這些東西取得了他的最後成果的。不過，我們如今能在不同的水平上領悟到他所達到的美了。他是繪畫史上的一位偉大的造型者，偉大的色彩家和明察秋毫的觀察家，也是一位思緒極為敏捷的人。

這幅靜物象他的許多靜物一樣，也可以說是幅風景。赭色的前景、淡藍的背景、桌布的“雪峰”以及散落在場景之中的蘋果的偶然秩序，所有這些都使我們聯想起《埃斯泰克的海灣》或《聖·維克多山》的許多景色。他的人物習作，象《玩牌者》的各種稿本，使人想到他在繪畫中追求厚重、封閉的建築感。在《穿紅背心的男孩》中，包圍著空間的裝飾帘子亦是如此。

1890年以後，塞尚的筆觸變大，更具有抽象表現性。輪廓線也變得更破碎、更鬆弛。色彩飄浮在物體上，以保持獨立於對象之外的自身的特徵。這些傾向，導致了他臨終前幾年的那些奇妙的自由繪畫。《聖·維克多山》就是這樣一類繪畫的傑作之一。筆觸在這裡起了優秀交響樂團里獨奏家的作用。每個筆觸都根據自身的作用，很得當存在於畫面之中，但又服從於整體的和諧。這幅畫裡既有結構又有抒情味，人們可以看到，藝術家達到了古典主義和浪漫主義、結構和色彩、自然和繪畫的綜合。它屬於文藝復興和巴洛克風景畫的偉大傳統，然而，又像眼睛所看到的那樣，它又被看成是個人知覺的極大積累。畫家將這些分解成抽象的成分，重新組織成新型的繪畫的真實。

僧侶肖像

創作於1866年的“僧侶肖像”是塞尚初期的典型作品，作品帶有十足的學生味道。畫中描繪了一個身穿天主教僧團服裝的人物——在1865-1871年間，塞尚就這個人物畫了不下五幅不同的肖像；此人就以“多米尼克大叔”之稱而被載入了美術史。僧侶的服裝使塞尚得以造成一個乳黃色袈裟的亮調子同青灰色背景之間的強烈對比。這種相互關係又被皮膚的桃紅和玫瑰色、頭髮的深褐色，特別是被黑色的陰影所間斷。

畫家的目的在於表現顏色的質感，同刻畫對象以及光線氣氛效果毫不相干的質感。由於濃厚的顏料比稀薄透明的顏料具有更強烈的分色特性，所以塞尚乾脆不用畫筆，而用調色刀來畫畫，這樣畫出的畫質感非常強烈。而且塞尚的畫，由於完全沒有明暗和顏色過渡，效果本身也粗放得多。刻畫是沒有立體感的，它是靠色彩對比力來突出和騰駕於背景之上的。塞尚的畫好像是由一個一個的整齊的形狀所構成，他的畫輪廓很重的、只求遠看效果。這表明他充分掌握了繪畫材料的性能，但這不是人物的刻畫。模特兒並不使塞尚發生興趣，他所感興趣的僅僅是物質的再現。

仔細看看這幅畫，就不能不承認：塞尚能很好地掌握這方面繪畫的手法，他以青春的激情運用著這些手法，塞尚的一個朋友曾說過：“每當塞尚給他的某個朋友畫像時，他都好像是為了某種不肯說出來的委屈而向那個人進行報復似的。”對於“僧侶肖像”一畫所表現出來的那種藝術上的局限性和難以控制的魄力來說，不可能找到比這更好的詮注了。

田園詩

藝術家對女人的膽怯和由此而更加助長了的一種性慾狂，可以說明這些年的某些構圖。如像“田園詩”這樣的畫，給人的印象就像是一種擺脫不掉的夢幻景象。塞尚不是一般地欣賞自己的情慾的。他是完全沉醉於情慾之中了，因此，他也不是一般地在畫布上描繪這種情慾，而仿佛是在激發觀眾的情慾。顏色緊張得不得了，不僅天空的藍色和雲彩的黃白色與橙黃色，而且還有前景略染著一點玫瑰色的灰色、黑分棕色都是如此。形體不是藉助輪廓或明暗而突出出來的；這是聽任畫家的感官支使而或隱或現的一大片一大片顏色。這些形體，如果能夠得到由明暗顫動所造成的氣氛的襯托，才的可能站得住。

可是，物性感和物質的厚實感沒有給明暗和空氣留下任何餘地，所以這些畫只能給人以故弄玄虛的印象；它們所表現的，似乎就是一種浪漫主義的幻想，一種脫離現實的欲望。因此，在觀眾看來似乎是素描的缺陷的那種東西，實際上是由於千方百計一定要超越公認的素描範圍，使人物形象具有一種類似雲彩或小船的形狀的意圖所造成的。如果說這些嘗試結果是失敗的，那就是由於情慾過剩，藝術還控制不住情慾的關係。在1870-1871年的戰爭期間，塞尚在愛斯塔克修完了繪畫學業後返回巴黎，後來又轉赴瓦茲河上的奧維爾。這幾年他一直遵照卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro 1830-1903）的勸告，放棄“雜燴”的方法，色調變得明亮，用筆開始準確，手法也簡練起來，塞尚開始走印象主義的道路。畢沙羅教導塞尚仔細觀察周圍的一切事物，不以自己對描繪對象的愛憎為轉移地去研究外部世界，從明暗變化中發現每一個形體的本質。畢沙羅還教導塞尚把他所特有的刻畫形象的體積感和堅實感擴大運用於整個畫面結構上去。

縊死者之屋

繪於1872-1873年的“縊死者之屋”給人們展示了塞尚面目一新的作品。他還在使用前些年的濃厚的顏色，不過已經使它從屬於中間調子。體積感顯示出空間的深度，從而肯定了本身的存在，並且變得更為強烈。換句話說，塞尚充分的揭示了體積和空間的關係，把他從畢沙羅那裡學來的東西發揮到了極端，把這些對象看作是一種永恆和普遍的東西，造成這一物質世界的一種堅實性和綜合性的感覺，結果也就是使他得到了與畢沙羅完全不同的藝術效果。在塞尚的畫上，光還缺乏細緻的加工，但這是由於他追求形象的綜合性和宏偉感所造成的。

1874年塞尚還參加了在納塔爾照相館舉行的第一屆印象派畫展。該展得到的卻是一片奚落與嘲笑，塞尚當然也免不了倍受指責。與此相反，多利亞伯爵卻買下了他的“自縊者的房屋”，政府的一位職員維克多·肖蓋還成為他的崇拜者和密友，並多次為他當模特兒。

肖凱肖像

印象主義使塞尚的創作變得如此豐富，特別是在“維克多·肖凱”的肖像上可以看出。印象主義賦予了一種對他說來是新的人情味。在明亮的綠色背景前，顯現著藍灰色的頭髮、鬍子和上衣，以及淡藍色的襯衫、淺紅色的肉體，換言之，即是以淺調子突出著深調子。色彩的筆觸儘管很粗獷，但由於變化豐富，也形成光的顫動，從而也有助於形象本身的結構。從這種形與色的完美統一中，產生了這個塞尚和雷諾瓦都很敬重的人的形象——一個敏感而嚴肅、面帶愁容但意志堅定的、內心充滿著崇高精神的藝術保護人的形象。塞尚在這幅肖像上成功地把作為藝術對象的人和藝術所要刻畫生命力結成為一個完全的同一體。這一方面有賴於肖凱這個人使塞尚產生了興趣，另一方面也有賴於塞尚能夠不僅看見自然外貌，而也看見人的精神價值。把這幅肖像同“僧侶肖像”比較一下可以衡量出塞尚在這十年內所走的路程，並且看出他的前途無限廣闊。

靜物

應當承認，塞尚有些畫並不這么容易理解。像那樣一幅靜物畫，從畫面上看可能沒有多大成功的希望，它顯得十分的拙劣！水果盤畫得那么笨拙，它的底座甚至還沒有放在當中。桌子不僅從左向右傾斜，整個畫面看起來仿佛向前傾斜。這幅作品好像是色點的雜湊之物，餐巾看起來仿佛是用錫箔製成的。難怪塞尚的畫最初被嘲笑為可悲的胡塗亂抹。但是不難看出造成外觀笨拙的原因何在。塞尚已經不再把任何傳統畫法看成理所當然的畫法。他已經決心從塗抹開始，仿佛在他以前根本沒有繪畫這回事。塞尚選擇的主題是研究他想解決的一些特殊問題。人們知道他沉迷於色彩跟造型的關係，像蘋果那樣具有鮮艷色彩的圓形實體就是探究這個問題的一個理想的主題。人們知道他對平衡的設計很感興趣，這就是他要把水果盤向左延伸去填補空白的原因所在。因為他想研究在相互關聯的情況下桌子上各個物體的形狀，所以他就把桌子向前傾斜，使它們都能被看到。這個例子大概能夠表明塞尚是怎樣成為“現代藝術”之父的。他力求獲得深度感，但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局，但不犧牲深度感，在他這一切奮鬥和探索之中，如果有必要的話，有一點他是準備犧牲的，即傳統的輪廓的“正確性”。他並不是一心要歪曲自然，但是如果能夠幫助他達到嚮往的效果，他是不在乎某個局部細節是否“變形”的。塞尚的靜物之美是得到公認的，其原因就在於他善於確鑿地證明：他的“變形”觀察比普通人對現實事物的知覺要更真實、更可信和更生動。

聖維克多山

“聖維克多山”一畫表明，塞尚已經充分掌握了他所特有的那種立體的形以及這些形的透視安排。在這幅畫上，已經不再有前期那種立體的形以及這些形的透視安排。在這幅畫上，已經不再有前期作品那種惴惴不安的和簡單化，而是表現了信心十足和結構上的更大複雜性。塞尚把高山描繪得遒勁有力和巍然莊嚴，山勢顯得十分險峻。前景的概括性使觀者與山岩峭壁挨得更近，在山崖的簡略的形體中包藏著潛在的運動和潛在的鬥爭。熱情重又壓倒了靜觀。大地的力量掙脫了束縛，它們的怒吼取代了安謐的觀察。

玩紙牌者

如果說，在1882-1888年期間，塞尚的注意力似乎是集中在風景畫上，他力求通過風景畫來表現自己的感覺，那么，從1888年以後直到19世紀末，他的最優秀作品是肖像畫。其中“玩紙牌者”是塞尚最出色的一幅構圖了。他曾多次畫過以玩牌者作為主題作品，但也許只有這一幅構圖上才達到了自己的目的。色彩效果是以坐在左邊的玩牌者上衣的紫藍色同坐在右邊玩牌者的黃色帶有藍色陰影的形象對比，以及這些顏色同背景、肉體的紅調子、桌子的黃調子的對比為基礎的。這幅作品通過千變萬化色調造成了形象刻畫的立體感。形象刻畫的有力和性格特徵表現、情節動作的準確、整個構圖全都表明，色彩的強度非但不妨礙形成整體的統一，反而還強調了它。如果用連貫的輪廓線，就很可能導致人物形象的孤立，而在這幅畫裡塞尚不用這樣的輪廓線，畫中的人物正像這幅畫上的桌子和背景那樣，都僅僅是由一片片色彩組成的，因此他們結成了一個組體。塞尚在這裡以“變調”代替了“造型”，即以各個色區的有節奏的變換代替了形象的塑造。色塊的結合主要不是取決於畫面總的結構，而是取決於各個場景的相互關係。塞尚曾說過：“畫畫並不意味著盲目地去複製現實；它意味著尋求諸種關係的和諧。”從這些關係中所產生的統一，不是物理性質的，而是精神性質的。因此，塞尚才在他沒有畫出這兩個農民的“骨架”之處畫出了他們的性格。“觀察對象就是要揭示出自己模特兒的性格。”塞尚畫的農民，像肖像那樣富有個性，像觀念那樣包羅萬象，像紀念碑那樣莊嚴，像純潔的良心那樣健全。“我最喜歡那些年事已高的人的模樣，他們因循世俗，順隨時務。請看看這位年邁的咖啡館老闆，多么有風度！”塞尚眼裡的高尚風度，不是表現在各種虛設上，而在於真誠直率地表現人民的生活一一符合真實的生活。

浴女們

塞尚的晚年曾一度努力不懈地創作著浴女的構圖。他在幾幅大型油畫中，以一種異常的宏偉感覺創作著這些構圖。他也在幾幅水彩畫上表現了相同的題材，只是表現得更為輕巧、更為自然和親切。水彩畫“浴女們”，似乎就是一股夢魂和氣浪的滾滾洪流，這些形象接近音樂更甚於接近建築。總之，塞尚在其一生的最後幾年裡，又復興了他青春時代的浪漫的衝動，然而並沒有放棄他從踏入印象主義階段之初就一直保持著的和諧、狂熱發作之後的平衡和形與色的感覺。對明暗、體積、景次、空間及其同刻畫本身的關係的研究，特別是在自己的想像中創造一個整體，即構成不同於自然世界的“藝術世界”要求——這一切，促使塞尚創作了為數眾多的作品，這些作品不僅本身完美，同時也開闢了美術史上的一個新紀元。

歷史評價

塞尚的畫具有鮮明的特色。他強調繪畫的純粹性，重視繪畫的形式構成。通過繪畫，他要在自然表象之下發掘某種簡單的形式，同時將眼見的散亂視象構成秩序化的圖像。為此，他進行了一系列藝術探索。首先，他強調畫中物象的明晰性與堅實感。他認為，倘若畫中物象模糊不清，那么便無法尋求畫面的構成意味。因此，他反對印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語言。他立志要“將印象主義變得像博物館中的藝術那樣堅固而恆久”。於是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結實的形體的繪畫語言。他作畫常以黑色的線勾畫物體的輪廓，甚至要將空氣、河水、雲霧等，都勾畫出輪廓來。在他的畫中，無論是近景還是遠景的物象，在清晰度上都被拉到同一個平面上來。這樣處理，既與傳統表現手法拉開距離，又為畫面構成留下表現的餘地。其次，他在創作中排除繁瑣的細節描繪，而著力於對物象的簡化、概括的處理。他曾說：“要用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。”他的作品中，景物描繪都很簡約，而且富於幾何意味。有人認為，這是由於他不擅長於精細描繪而採取的做法。然而，即使這種說法是事實，也說明他具有揚長避短的本領，從而在形式構成方面發揮出創造才能。其三，為了畫面形式結構，他不惜犧牲客觀的真實。他最早擺脫了千百年來西方藝術傳統的再現法則對畫家的限制。在塞尚畫中，經常出現對客觀造型的有意歪曲，如透視不準、人物變形等。他無意於再現自然。而他對自然物象的描繪，根本上是為了創造一種形與色構成的韻律。他曾說：“畫家作畫，至於它是一隻蘋果還是一張臉孔，對於畫家那是一種憑藉，為的是一場線與色的演出，別無其他的。”

塞尚重視繪畫的形式美，強調畫面視覺要素的構成秩序。這種追求其實在西方古典藝術傳統中早已出現。而塞尚始終對古典藝術抱著崇敬之情。他最崇拜法國古典主義畫家普桑。他曾說：“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”他力圖使自己的畫，達到普桑作品中那種絕妙的均衡和完美。他向著這方面，進行異常執著的追求，以至於對傳統的再現法則不以為然。他走向極端，脫離了西方藝術的傳統。正是如此，他被人們尊奉為“現代繪畫之父”。

《咖啡壺邊的婦女》在世博會中展出過。

畫家的見證

著名立體主義大師勃拉克（Georges Braque）十分敏銳地看到：“塞尚的偉大，在於他古典的約制，在於他不表現個人。”

史學家的見證

對於塞尚的繪畫，赫伯特·里德在他的《現代繪畫簡史》里給予了最為誠懇的描述，他說：

無可置疑，我們所說的現代藝術運動，開始於一位法國畫家想要客觀地觀察世界的真誠決心。下面的話並沒有什麼神秘：塞尚希望看見的就是世界，或者被他當成一個物體而靜靜觀察的世界的一部分，這種觀察不受任何清靜的心靈或雜亂的感情所干擾。塞尚的前輩，印象派畫家，曾經主觀地觀看世界——那就是說，從各種不同光線或者從各種不同的觀點觀察世界呈現到他們的感覺之前的真相。每一時機，都在他們的感覺中形成一個完全不同的、清晰的印象，而每一時機，都要求獨立的藝術作品來描繪它。但是塞尚卻打算排斥事物的這種閃動而模糊的外表，去洞察那永不改變的真實，而這種真實卻隱藏在感覺的萬花筒所映出的明亮而令人迷惑的圖畫後面。

……在塞尚之前，從未有過一位藝術家希望客觀地觀察世界……

在塞尚以前，藝術家為了解決這個問題，無不採用超視覺的性能——也許是他的想像，這種想像能使他改變物質世界中的對象的形體，從而創造一個理想的形式所占有的空間；或者是他的智力，這種智力能使它構成一種科學圖表，一種透視畫，對象可以在其中得到正確的位置。但是，正如麥卡托投影不能正確表現從天狼星上看地球的真實面貌一樣，透視學也不能正確表現視覺世界的真實。透視圖和地圖一樣，只能指導我們的理智，而不能使我們看到真實。

人們本可以根據藝術史作出結論：真實在這一意義上是一種飄忽不定的鬼火，是可見而不可捉摸的實際。正如我們所說，自然是一回事，而藝術則完全是另一回事。然而塞尚，儘管他熟悉“博物館的古典藝術”，也重視前輩們向大自然妥協的企圖，但是，他並沒有失望，繼續去完成他們失敗了的事業，那就是說，在自然面前“實現”他的感覺。

塞尚自己的見證

這一評價在塞尚與加斯蓋特的對話中也能得到印證：

藝術家只是一個吸收的器官，一個對感覺印象登記的器具，但是一個好的、很複雜的器具。——它是一個敏感的照相底版，但是這底版卻須預先經過多次地沖洗，進入敏感的狀態……但假使他（藝術家作為主觀的意識）插手進去……作品將減低價值。……他的全部意欲必須沉默，他必須在他內心使一切成見沉默下來，忘了……

（加斯蓋特問：那么藝術家比自然渺小？）不是的，我並沒有這樣說。藝術是一和自然平行的和諧體。藝術家和它平行，假使不有意地插手進去，你懂得？他的全部意欲必須沉默，他必須在他內心使一切沉默下來，忘了，成為一個完全的回聲。外界的自然和這裡面（他敲打著自己的腦殼）必須相互滲透，為了持久，為了生活，一個半人性半神性的生活，即藝術底生活。

有一種事物的純繪畫性的真實，天真純樸地接觸自然，那是多么困難呀！人們須能像初生小兒那樣看世界。

保羅·塞尚