格律

格律，指一系列中國古代詩歌獨有的，在創作時的格式、音律等方面所應遵守的準則。中國古代近體詩、詞在格律上要求嚴格，其他如古體詩、現代詩歌、歐化詩歌等沒有確定的、嚴格的格律要求。

基本介紹

• 中文名：格律
• 別名：律詩
• 起源年代：南北朝齊梁時期
• 主要題材：四律，五律，七律，絕句
• 代表作家：李白，杜甫，王安石，李商隱
• 相關書籍：《切韻》《廣韻》《平水韻》

詞語信息

【讀音】：gé lǜ

格律

【釋義】：

1、詩、賦、詞、曲等關於字數、句數、對偶、平仄、押韻等方面的格式和規則，外國詩歌也有自己的格律；格，通俗來講就是格式、格局，主形；律，即音律，主韻。

2、規矩，準則。

詳細解釋

1. 法律條令。
   唐劉肅《大唐新語·孝行》：“復讎禮法所許，殺人亦格律具存，孝子之心，義不顧命，國家設法，焉得容此，殺人成復讎之志，赦之虧格律之道。”
   《舊五代史·唐書·明宗紀三》：“自兵興以來，法制不一，諸道州縣常行枷杖，多不依格律，請以舊制曉諭，改而正之。”
   宋 王栐 《燕翼詒謀錄》卷三：“郡國斷大辟，錄案朱書格律斷詞、收禁月日、官典姓名以聞，取旨行之。”
2. 詩、詞、曲、賦等關於字數、句數、對仗、平仄、押韻等方面的格式和規律。
   唐白居易《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》詩：“每被老 元 偷格律，苦教短 李 伏歌行。”
   宋許顗《彥周詩話》：“ 李邯鄲公 作《詩格》，句自三字至九字、十一字，有五句成篇者，盡古今詩之格律，足以資詳博，不可不知也。”
   清沈復《浮生六記·閨房記樂》：“格律謹嚴，詞旨老當，誠 杜 所獨擅。”
3. 指格律詩。
   宋梅堯臣《依韻答吳安勗太祝》：“當時巨公特推許，便將格律追 西京 。”
   明胡應麟《少室山房筆叢·丹鉛新錄五·東山李白》：“時 太白 齒方少，英氣溢發，諸為詩文甚多……今邑人所藏百篇，大抵皆格律也。”
4. 指曲譜。
   《清平山堂話本·刎頸鴛鴦會》：“未知此女幾時得偶素願，因成《商調·醋葫蘆》小令十篇……奉勞歌伴，先聽格律，後聽蕪詞。”
5. 法度、規格。
   唐 竇冀 《懷素上人草書歌》：“狂僧揮翰狂且逸，獨任天機摧格律。”
   宋陳善《捫虱新話·作文須題外之意》：“文章須要於題外立意，不可以尋常格律自窘束。”
   元劉祁《歸潛志》卷十：“蓋其文雖格律稍疎，然詞藻莊嚴絕俗，因擢為第一人，擢 麻知幾 為策論魁。”
   趙樹理《套不住的手》：“他一邊做一邊講，往往要重複講十幾遍，然後才讓大家動手，他跟著看。因為格律太多，徒弟們記著這樣忘了那樣。”
6. 格調、氣韻。
   唐張彥遠《歷代名畫記·錢國養》：“ 錢國養 ， 開元 中善寫貌，海內推服。 竇 云：衣裳凡鄙，未離賤工；格律自高，足為出眾。”
   宋郭若虛《圖畫見聞志·紀藝上》：“郭乾暉將軍， 北海 人，工畫鷙鳥，雜禽、疎篁、槁木，格律老勁，功變鋒出，曠古未見其比。”

詩之格律

來由

格律本是來自音樂，在音樂散佚後，經研究者總結古詩歌的共同規律，便形成了如今的格律。

要素

詩詞格律一般有四大要素：用韻、平仄、對仗、字數。其中律詩最為嚴格，必須滿足全部要素。近體詩中的絕句以及詞、散曲一般不需要對仗。古體詩相對最為寬鬆，一般只有不嚴格的用韻的概念。

相關書籍

格律詩，包括律詩和絕句，被稱為近體詩或今體詩，古人這么叫，我們也跟著這么叫，雖然它其實是很古的，在南北朝的齊梁時期就已發端，到唐初成熟。唐以前的詩，除了所謂的“齊梁體”和楚辭，其他的都被稱為古體。唐以後不合近體的詩，也稱為古體。

古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別。

句法：古體每句字數不定，四言、五言、六言、七言乃至雜言（句子參差不齊）都有，每首的句數也不定，少則兩句，多則幾十、幾百句。近體只有五言、七言兩種，律詩規定為八句，絕句規定為四句，多於八句的為排律，也叫長律。

用韻：古體每首可用一個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；近體每首隻能用一個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句押韻，也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻，除了第一句可押可不押（以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻。五言多不押，七言多押），其餘的奇數句都不能押韻；古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體一般只用平聲韻。

平仄：古、近體最大的區別，是古體不講平仄，而近體講究平仄。唐以後，古體也有講究平仄，不過未成規律，可以不管。

古體詩基本上無格律，所以以下只講近體詩。

用韻

書籍

唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》，這也是以後一切韻書的鼻祖。宋人增廣《切韻》，編成《廣韻》，共有二百餘韻。實際上唐宋詩人用韻並不完全按這兩部韻書，比較能夠反映唐宋詩人用韻的是宋人劉淵編的《平水韻》，以後的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。

韻字

《平水韻》共有一百零六韻，其中平聲有三十韻，編為上、下兩半，稱為上平聲和下平聲，這只是編排上的方便，二者並不存在聲調上的差別。近體詩只押平聲韻，我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目（每韻的第一個字）。

上平聲：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪

下平聲：一先、二蕭、三餚、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五鹹

發展

光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代屬於不同韻的，在現代已看不出差別，比如東和冬，江和陽，魚和虞，真和文，蕭、餚和豪，先、鹽和鹹，庚和青，寒和刪，等等。

如果我們具體看一看各個韻部裡面的字，又會發現一個相反的情況：古人認為屬於同一韻的，在今天讀來完全不押韻。

古體詩的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在一起通用，稱為通韻。但是近體詩的押韻，必須嚴格地只用同一韻部的字，即使這個韻部的字數很少（稱為窄韻），也不能參雜了其他韻部的字，否則叫做出韻，是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻，可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不押，所以可以通融一下。

現代人寫近體詩，當然完全可以用今韻。如果要按傳統用《平水韻》，則不能不注意古、今音的不同，讀古詩更是如此。這些不同，有時可以藉助方言加以區分，但不一定可靠，只有多讀多背了。

四聲

古代四聲

漢語聲調有四聲，從早期的詩歌來看，四聲的概念早在春秋時期就有了一個模糊的意識，比如詩經的押韻就以平聲為主，在南朝之前的詩歌也有很多在押韻上面著重押平聲韻的。足以說明，早期的一些人已經開始注意不同聲韻交錯形成的韻律感效果。而到了南朝，周頤所著的《四聲切韻》就已經明確提出了上去平入四聲。後來沈約又提出了“八病”，強調了四聲之間的搭配關係。從此開始形成了一種注重格律的詩體，就是永明體，以下就是一個相關的故事。

梁武帝曾經問朱異：“你們這幫文人整天在談四聲，那是什麼意思？”朱乘機拍了一下馬屁：“就是‘天子萬福’的意思。”天是平聲，子是上聲，萬是去聲，福是入聲，平上去入就構成中古漢語的四聲，上去入又合起來叫仄聲。

這四聲中，最成問題的是入聲。梁武帝接著又問：“為什麼‘天子壽考’不是四聲？”天、子、壽是平、上、去，考卻不是入聲，可見當時一般的人也搞不清楚什麼是入聲。

那么什麼是入聲呢？就是發音短促，喉嚨給阻塞了一下。一類是以塞音t，p，k收尾，另一類是以喉塞音？收尾。在閩南語和粵語中，還完整地保留著這四種入聲，在吳語中則都退化成了較不明顯的？收尾了。以t，p，k收尾的入聲，並不真地發出t，p，k音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞一下，然後再送氣爆破出聲。在入聲中，只有阻塞，沒有送氣爆破，叫做不完全爆破。比如英文的stop，美式英語在發這個詞時，並不真地發出p音，而只是合一下嘴就完了，這就是不完全爆破，也可說是一種入聲（此舉例有誤，英語不論英音美音，讀stop時是要發出爆破音P的，不過有例外：其後緊跟一個輔音開頭的單詞的話，為了連讀的需要，P將只做嘴型不發音）。

在國語中，入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字，有的在今天讀起來就完全一樣。比如“乙、億、邑”，在平水韻中分屬入聲四質、十三職、十四緝不同韻，在國語讀來毫無差別（用閩南語來讀，則分得清清楚楚，分別讀做ik，it，ip）。

入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。一部分古入聲字變成了當代的上、去聲字，還屬於仄聲，我們可以不管；但是另有一部分入聲字在國語中卻變成了平聲字（陰平或陽平），這就值得我們注意了。前面“天子萬福”的“福”字就是這種情況。

現代四聲

既國語四聲。

國語是“以北京語音為標準音，以北方話為基礎方言”這是在1955年的全國文字改革會議和現代漢語規範問題學術會議上確定的。由於國語不存在入聲的發音，導致了入聲的消失，所以現代的四聲是沒有入聲的。現代四聲和古代四聲的大致對應關係為：

一聲（陰平）

二聲（陽平）

三聲（上聲）

四聲（去聲）

由現代四聲寫的詩歌叫做新韻詩歌，由古代四聲寫的詩歌叫做古韻詩歌。由於在把入聲字分類時把一部分的入聲歸入了平聲，所以對一些用古韻寫詩的人和音韻學研究者，造成了一定的困難。

舉例

由於現代四聲和古代四聲的不同，造成的對詩歌和音韻學創作和研究上的一些困難，這裡舉一些常見的入聲變為平聲的字。

常見的入聲變平聲字有：

• 一畫：一
• 二畫：七八十
• 三畫：兀孑勺習夕
• 四畫：仆曰什及
• 五畫：撲出發札失石節白汁匝
• 六畫：竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執吃汐
• 七畫：禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣
• 八畫：叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅傑迭擇拍迪析極刷
• 九畫：覺（覺悟）急罰
• 十畫：逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨
• 十一畫：族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘
• 十二畫：菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰
• 十三畫：福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌
• 十四畫：漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥
• 十五畫：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額
• 十六畫：橘轍薛薄繳激
• 十七畫：擢蟋檄
• 十九畫：蹶
• 二十畫：籍黷嚼

講保留有入聲的方言的人，要識別這些入聲字自然毫無困難，只要用方言來念就行。對講北方方言的人，可以根據聲旁進行歸納幫助識別，比如“福幅輻蝠”“繳激檄”，但大多數還是只能死記硬背。現代人寫舊體詩，完全可以根據現代四聲來寫。但寫舊體詩本來就是因為好古，有人願根據古代四聲來寫，也無可厚非，那就要特別注意這種入聲變平聲的字了。用國語讀古詩，碰到這種字怎么辦呢？我以為，為了保持聲調的和諧，不妨讀成去聲。去聲較低沉，再讀得短促一些，聽上去就有點象入聲了。實際上，這類入聲字，有的人就習慣讀成去聲，如“一、幅、輻”，很多人都讀成去聲。

律句

句型

漢語雖有四聲，但在近體詩中，並不需要象詞、曲那樣分辨四聲，只要粗分成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的，重音落在後面的音節上。以兩個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型，稱為律句。對於五言來說，它的基本句型是：

平平仄仄平

或

仄仄平平仄

這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。我們若要製造點變化，改成首尾平仄不同，可把最後一字移到前面去，變成了：

平平平仄仄

仄仄仄平平

除了後面會講到的特例，五言近體詩無論怎么變化，都不出這四種基本句型。

七言詩只是在五言詩的前面再加一個節奏單位，它的四種首句的句型就是：

第一種首句：仄仄平平仄仄平 (押韻)

第二種首句：平平仄仄仄平平 (押韻)

第三種首句：平平仄仄平平仄 (不押韻)

第四種首句：仄仄平平平仄仄 (不押韻)

七言近體詩無論怎么變化，也都不出這四種首句句型。

解讀

這些句型有一個規律，就是逢雙必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又與第四字相反，如此反覆就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反，這是因為重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不重要了。

我們寫詩的時候，很難做到每一句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢？那就要犧牲掉不太重要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字。因此就有了這么一句口訣，叫作“一、三、五不論，二、四、六分明”，就是說第一、三、五（僅指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確，在一些情況下一、三、五必須論，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在後面我們會談到，但接下來我們先來看看如何由這些基本句型構成一首完整的詩。

術語

粘對

首先從音律上說，銜接兩組詩聯的節奏方法即為“粘對”，律詩是兩首絕句的銜接。“粘對”在這裡就是講具體的銜接經驗。

我們已經知道了近體詩的基本句型，組成近體詩的句子是以兩句（一和二，三和四，依次類推）稱為一聯，同一聯的上下句稱為對句，上聯的下句與下聯的上句稱為鄰句。簡言之，近體詩的構成規則就是：對句相對，鄰句相粘。

“對句相對“是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是：仄仄平平仄，下句就是：平平仄仄平。同理，如果上句是：平平平仄仄，下句就是：仄仄仄平平。 除了第一聯，其它各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句一定要押韻，必須以平聲收尾，所以五言近體詩的對句除了第一聯，只有這兩種形式。七言的與此相似。第一聯上句如果不押韻，跟其它各聯並無差別，如果上、下兩句都要押韻，都要以平聲收尾，這第一聯就沒法完全相對，只能做到頭對尾不對，其形式也不外兩種：

平起：平平仄仄平

仄仄仄平平

仄起：仄仄仄平平

平平仄仄平

再來看看”鄰句相粘“，相粘的意思本來是相同，但由於是用以仄聲結尾的奇數句來粘以平聲結尾的偶數句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上一聯是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

下一聯的上句要跟上一聯的下句相粘，也必須以平聲開頭，但又必須以仄聲收尾，就成了：

平平平仄仄

仄仄仄平平

為什麼鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句相對，鄰句也相對，就成了：

仄仄平平仄

平平仄仄平

仄仄平平仄

平平仄仄平

第一、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩，就是只講相對，不知相粘，從頭到尾，就只是兩種句型不斷地重複。唐以後，既講對句相對，又講鄰句相粘，在一首絕句裡面就不會有重複的句型了。

根據粘對規則，我們就可以推導出五言絕句的四種格式：

1. 仄起首句不押韻：
   仄仄平平仄
   平平仄仄平（韻）
   平平平仄仄
   仄仄仄平平（韻）
2. 仄起首句押韻：
   仄仄仄平平（韻）
   平平仄仄平（韻）
   平平平仄仄
   仄仄仄平平（韻）
3. 平起首句不押韻：
   平平平仄仄
   仄仄仄平平（韻）
   仄仄平平仄
   平平仄仄平（韻）
4. 平起首句押韻：
   平平仄仄平（韻）
   仄仄仄平平（韻）
   仄仄平平仄
   平平仄仄平（韻）

五言律詩跟這相似，只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句押韻的五言律詩是：

仄仄仄平平（韻）

平平仄仄平（韻）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韻）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韻）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韻）

根據粘對規律，還可以十句、十二句……無限地加上去，而成為排律。

孤平

前面講到“一三五不論”並不完全正確，在某些情形下一三五必須論。

比如五言的平起平收句：

平平仄仄平

這一句的第三個字是可以不論的，用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲，就成了：

仄平仄仄平

除了韻腳，整句只有一個平聲字，這叫“孤平”，是近體詩的大忌，在唐詩中極少見到。前引杜詩“臂懸兩角弓”即是犯了孤平，象這樣不合律的句子，叫作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。

如果第一字非用仄聲不可，怎么辦呢？可以同時把第三個字改成平聲：

仄平平仄平

這樣就避免了孤平。這種作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。

所謂“孤平”，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，這不算犯孤平，是可以用的。

還有一種情況，是五言的仄起平收句：

仄仄仄平平

在這種句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平聲字，如果用了平聲字，成了：

仄仄平平平

在句尾連續出現了三個平聲，叫做“三平調”，這是古體詩專用的形式，做近體詩時必須儘量避免，而且無法補救。

同樣，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平聲，否則也成了三平調。

只要能夠避免孤平和三平調，“一三五不論”就是完全正確的。

五律如杜甫的《春望》、《春夜喜雨》等篇，七律如杜甫的《秋興八首》等篇，均為後賢所效法。

對仗

前面大致談論了近體詩平仄律；下面再就近體詩對仗律略作說明：”對仗“也叫”對偶“ 。律詩的四聯，各有一個特定的名稱，第一聯叫首聯，第二聯叫頷聯，第三聯叫頸聯，第四聯叫尾聯。我們讀《全唐詩》中的五律、七律，可以看出中間兩聯講對仗的占大多數；所以按照正體頷聯和頸聯則須對仗，首聯和尾聯可對可不對。絕句、排律的首聯也是可對可不對，中間各聯都須對仗，最後一聯亦可對可不對。

對仗的第一個特點，是句法要相同。

對仗的第二個特點，是不能用相同的字相對。像“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”這種對仗，在詞、曲中是允許的，在近體詩中則不允許。實際上，除非是修辭的需要，在近體詩中必須避免出現相同的字。

對仗的第三個特點，是詞性要相對，也就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，代詞對代詞，虛詞對虛詞。如果要對得工整，還必須用詞義上屬於同一類型的詞（主要是名詞）來相對，比如天文對天文，地理對地理，數目對數目，方位對方位，顏色對顏色，時令對時令，器物對器物，人事對人事，生物對生物，等等，但不能是同義詞。前面所舉的“星垂平野闊，月涌大江流”，“星”對“月”是天文對，“野”對“江”是地理對，而“垂”對“涌”，“平”對“大”，“闊”對“流”，也都是在詞義上屬於相同類型的動詞、形容詞的相對。象這樣的對仗，叫做工對。

有一些對仗，是借用了同音字形成工對，叫做借對。此外還講有鄰對、寬對、流水對、扇面對。

新探索

劉嘉立在“關於律詩（含律絕）平仄問題的探索”一文中，認為律詩的格律包含有聲韻、結構、對仗等幾個方面，而聲韻又分為平仄和用韻兩個方面。在對待律詩平仄的問題上，該文認為平仄屬於聲韻的範疇，而聲韻又可溯源至樂律。藉助聲律上的抑揚頓挫（平仄）來增強語言的表達效果，是漢語詩體發展的必然趨勢，也是漢語詩體的獨有優勢。但是，正如武術上入門可練一種套路，音樂上入門可練一支曲子一樣，限定了的平仄形式乃是掌握聲律技巧的基礎，而不是聲律技巧的全部。為了更好的運用聲律技巧來表現複雜的客觀事物和主觀情感，必須超越“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”等有限的幾種平仄組合形式。

關於律詩（含律絕）平仄問題的探索

律詩的格律包含有聲韻、結構、對仗等幾個方面，而聲韻又分為平仄和用韻兩個方面。在對待律詩平仄的問題上，青年作家劉小烽先生融匯自然門“動靜無始，變化無端，虛虛實實，自然而然”的宗旨，實踐彰顯了一種新的理念。

平仄屬於聲韻的範疇，而聲韻又可溯源至樂律。

《史記·刺客列傳》：“高漸離擊築，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還’。復為羽聲慷慨，士皆嗔目，發盡上指冠”。這裡所說的“變徵之聲”與“羽聲”就是古樂律中的變徵調式與羽調式。調式的變化產生了“士皆垂淚涕泣”與“士皆嗔目，發盡上指冠”兩種不同的情感感染效果。這也就是說，根據不同的表現需要，人們可以選用不同的調式以造成最好的表現效果。用現代樂理來比擬，亦是如此。七聲音階的七種調式，用十二律定音，可產生多至八十四種調式。調式的變化加上“刀來咪法索拉希”的組合變化，便可以用來表達人們豐富的情感和人間萬象。但是，我們試想，如果樂律只允許用一種調式，而且“刀來咪法索拉希”的組合也只許採取“刀刀來來法法咪”的形式，那么世界上還會有進行曲與抒情曲的分別，還會有那么多美妙的音樂嗎？顯然是不會的。於是，從這一點出發來觀察律詩的平仄，就會發現：1 講究平仄的本意在於追求聲律上的抑揚頓挫；2 追求聲律上的抑揚頓挫，是為了更好的表現人們思想感情的起伏跌宕。於是我們又會發現：律詩的平仄組合僅有“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”等有限的幾種形式，而且基本上是平仄兩兩相間。所以，無疑這種平仄組合所造成的“抑揚頓挫”是非常單調的，它的表現域是相當有限的。講到這裡，也許人們還會有這樣的疑問：既然如此，那我們所見到的律詩的表現力為什麼還會這樣豐富多彩呢？這是因為：律詩的表現力所以會豐富多彩，並不是依靠了這種單調的平仄組合。

那么，怎樣對待律詩中的平仄問題呢？

漢語是一種講究聲韻美的語言，所以藉助聲律上的抑揚頓挫（平仄）來增強語言的表達效果，是漢語詩體發展的必然趨勢，也是漢語詩體的獨有優勢。律詩平仄形式的限定，對於人們掌握以聲律頓挫增強詩意表達的技巧，以及增加人們對聲律的重視，有不可替代的作用。但是，單單死守業已限定的平仄形式是非常不夠的。舉例來說，在表現情感的較大起落時，兩兩相間的平仄形式，往往不如連用數個平聲而後突然出現仄聲，更符合情境。譬如：《天有霓裳·心淚》：“冷雪冬雲淒淒風，淒淒風吹淒淒人，兩處瑩台留心淚，一生為酬廿年恩”。開頭兩句，全用平聲，使人在一平到底的吟詠中，隨著作者情感的變化，心緒益趨深邃低沉，越讀越冷。第三句“兩處瑩台留心淚”出現三個仄聲，第四句“一生為酬廿年恩”出現兩個仄聲——間或出現的仄聲又使人感到了作者在冷風淒淒中的情感波動，其效有如音樂之迴環低沉，若泣若訴。很顯然，這首詩如果採用一般的兩兩相間的平仄組合形式，是很難產生這種效果的。所以，因應不同情境而采不同的平仄形式是非常必要的。所以，科學的理念並不是要不要講究平仄的問題，而是如何使平仄更符合不同詩作內在氣韻律動的問題。業經限定的律詩的平仄組合形式，只是運用平仄技巧的基礎形式。所以，正如氣功中意守丹田，妙在似守非守，而反對死守一樣。對於律詩平仄的基礎形式，其高妙境界亦在於似守非守。