基本介紹
基本信息,發展簡史,金石學階段,考古積累階段,綜合研究階段,分布區域,概述,南陽,蕭縣,離石,徐州,拓印特徵,提高拓印水平,製作工藝,特殊結構,多種雕刻,獨創風格,題材形式,現實生活,歷史故事,神仙世界,成就地位,從描繪內容看,從思想內容看,從考古發現看,代表,
基本信息
漢畫像石是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾石刻壁畫。它在內容上包括神話傳說、典章制度、風土人情等各個方面。在藝術形式上它上承戰國繪畫古樸之風，下開魏晉風度藝術之先河，奠定了中國畫的基本法規和規範。漢畫像石同商周的青銅器、南北朝的石窟藝術、唐詩、宋詞一樣，各領風騷數百年，成為我國文化藝術中的傑出代表和文化藝術瑰寶。
漢畫像石
漢畫像石發展簡史
漢畫像石的發現和研究大體經歷了三個階段，即金石學階段、考古資料積累階段和綜合研究階段。 雙樹雙
第一階段為金石學階段，時間上大體從北宋末年到二十世紀初。作為一種明顯的地理標誌，矗立在墓地中的漢代石祠堂、石墓闕及其畫像，最先受到戰爭史家和地理學家的注意。東晉末年，戴延之在《西征記》中首次記載了今山東地區魯恭墓前的石祠堂、石廟及其畫像。北魏末年，地理學家酈道元在《水經注》中記述了今山東、河南南陽等地李剛、魯峻、胡著等人的石祠堂及其畫像。但是這些石祠堂及其畫像，都是作者在記述地理形勢和河川時作為地理標誌而寫進著作中的，還算不上是漢畫像石的學術性著錄。
雙樹雙壁畫像石
雙樹雙壁畫像石金石學階段
北宋中期以後，隨著金石學的興起，一些金石學家開始有目的地收集和著錄漢畫像石。北宋末年，金石學家趙明誠“訪求藏蓄凡二十年”，積累了大量金石銘刻拓片資料，著成《金石錄》三十卷，前十卷為目錄，後十卷為跋尾，對藏品進行評論和考訂，其中漢畫像石拓片占了相當比重。書中首次著錄了今山東嘉祥武氏祠的畫像。該書由於主觀欣賞的比重遠遠超過客觀研究，因此對畫像石記述非常簡略，使讀者很難通過其描述了解畫像的具體內容。真正意義上的漢畫像石著述，始於南宋洪适的《隸釋》和《隸續》。《隸釋》一書不僅收錄了比《金石錄》更多的漢畫像石的題榜刻銘，而且對畫像內容有了更詳盡的描述和考證。在《隸續》中，收錄摹寫了包括武氏祠在內的山東、四川等地的大量漢代石祠堂、墓碑、墓闕上的畫像，在漢畫像石研究中首開摹錄圖象的先例。元明時期，學術廢弛，金石學日衰，有關漢畫像石的著作寥若晨星。進入清代以後，隨著乾嘉學派的興起，金石學復興，漢畫像石也重新進入金石學家的視野。這一階段的特點，一是資料主要來自未經科學調查和發掘的零散畫像石，大多數學者甚至只以收集的拓片為資料，因此研究對象幾乎都是地面上散存的石祠堂、墓碑和墓闕的畫像，墓室畫像石几近於無；二是著錄和研究偏重題榜銘刻文字和歷史故事畫像內容的考證，對大量無文字題榜的畫像石則很少加以注意。這種研究方法的局限，使金石學家沒有、也不可能對漢畫像石作全面的、科學的考察。
屠宰庖廚畫像石
屠宰庖廚畫像石考古積累階段
第二個階段約從二十世紀初到二十世紀六十年代，這是一個用近代考古學方法積累漢畫像石資料的階段。1907年，法國考古學家沙畹和日本古建築學家關野貞分別調查了山東、河南等地的漢代石祠堂、石墓闕及其畫像，並出版了印製精美的圖錄；1914年，法國考古學家色伽蘭等人調查了四川嘉陵江和岷江流域的漢代崖墓、石闕及其畫像。在調查中，他們用考古學的科學方法進行了測量和記錄，從而使漢畫像石的研究開始走出金石學家的狹隘書齋，進入到考古科學的庭院。1933年，當時的中央研究院歷史語言研究所的考古學家主持發掘了山東滕縣的一座大型畫像石墓——傳曹王墓。與此同時，河南南陽地區的漢畫像石也引起了文化界人士的關注。1930年和1937年，關百益和孫文青相繼出版了《南陽漢畫像集》、《南陽漢畫像匯存》，南陽漢畫像石的風貌開始為世人所知。抗日戰爭期間，撤往四川的原中央研究院和中國營造學社的部分學者，分別調查了四川彭山、樂山和重慶附近的漢代畫像石闕及崖墓畫像。二十世紀五十年代初，傅惜華將所收集的大量山東地區的漢畫像石拓片，編輯出版了《漢代畫像全集》初編、二編。研究方法也不再是簡單地著錄圖象或孤立地進行畫像題材內容的考證，而是將漢畫像石作為考古學的研究對象，力圖從整體上加以考察。最初，沙畹和關野貞結合漢代建築形制和喪葬禮制對山東、河南等地石祠堂、石闕及其畫像所作的研究，美國費慰梅對武氏祠的復原構想，都對漢畫像石的研究起了推動作用。金石學家所忽視的畫像石雕刻技法此時得到充分重視。上個世紀三十年代，滕固在《南陽漢畫像石刻之歷史的及風格的考察》一文中，把雕刻技法的分析提到了首位，認為雕刻技法是決定漢畫像石藝術風格的最主要因素。他通過與希臘、羅馬石刻藝術的對比，將漢畫像石的雕刻技法歸納為“擬繪畫的”和“擬浮雕的”兩大類，這一分類原則，仍未失去意義。
但這一階段的研究，忽視了對社會關係的注意，對漢畫像石本身的發展序列、同一建築內不同內容畫像之間的關係、特別是墓室畫像與祠堂畫像之間的有機聯繫還沒有給以注意。因此，這一階段只能認為是一個資料的積累階段。不過，通過這一階段的研究，漢畫像石的地域分布及其雕刻技法、藝術風格特點已經被大體搞清，從而為進一步的深入研究奠定了基礎。
獵犬逐兔畫像石
獵犬逐兔畫像石綜合研究階段
從二十世紀六十年代起，漢畫像石的研究進入到第三階段即綜合研究階段。早在二十世紀五十年代末至六十年代初，考古學研究已經開始注意了對隱藏在考古資料背後的社會關係的考察，並注意了考古資料所反映出的各地區發展的不平衡性和階段性，這也正是考古學區系類型和分期斷代研究的課題。正是在這種學術思想背景下，考古界開始了對漢畫像石分區與分期的研究。在此基礎上，漢畫像石研究的各個方面，諸如雕刻技法、圖像內容的解釋和考證、圖像的配置規律、各類題材內容畫像之間的聯繫，漢畫像石所反映出的漢代禮制、風俗、宗教信仰、漢畫像石所屬建築的復原等專項研究也相繼展開，漢畫像石研究出現了一個佳作不斷、異彩紛呈的新局面。
這一時期，各地考古工作者對不同地區漢畫像石的雕刻技法、藝術風格、題材內容等方面的特點和分期問題進行了深入研究，其中蔣英炬、吳文祺對山東地區漢畫像石的產生條件、雕刻技法、分期所作的分析，代表了這一研究的新水平。在復原零散畫像石的所屬建築方面，蔣英炬、吳文祺對武氏祠所作的科學復原，使這批久負盛名的零散畫像石變成了有巨大學術價值的科學資料；而蔣英炬利用嘉祥出土的零散畫像石對小祠堂的復原，對漢代墓地祠堂的形制有了新的認識。在綜合研究方面，信立祥於1996年和2000年分別用日文和中文出版了《中國漢代畫像石の研究》、《漢代畫像石綜合研究》兩書，填補了中國這方面研究的空白。
儘管早在東晉末年文獻中就已經出現了關於漢畫像石的記載，但作為今日中國漢畫像石之大端的南陽漢畫，直到上世紀20年代才開始被人發現和認識。雖然姍姍來遲，南陽漢畫像石卻集中了太多的榮耀和驚奇。它的發現者是作為“甲骨四堂”之一的南陽人董作賓。1930年代，南陽漢畫受到魯迅先生的特別關注，之後，郭沫若、翦伯贊、田漢、王朝聞、羅工柳、吳冠中等文化藝術巨子，對南陽漢畫無不禮讚有加。迄今為止，歷史、考古、美術、民俗、神話乃至古天文學和科技史等諸多文化學者關於南陽漢畫的研究著述，已經蔚為大觀了。這裡展示的儘管只是民間收藏的部分南陽漢畫像石，但它們表現出來的高超的藝術水平和深厚的文化價值，足以嘖嘖稱嘆。
分布區域
概述
根據現有資料，漢代畫像石應萌發於西漢昭、宣時期，山東沂水鮑宅山鳳凰刻石和河南南陽趙寨磚瓦場畫像石墓的樓閣、門闕圖像都雕造於昭、宣時期，是目前所發現的最早作品。技法屬於凹面陰線刻，題材較為單調。新莽時期畫像石在數量上和藝術上都有所發展，重要作品有新莽天鳳三年（公元16年）山東汶上縣 路公食堂畫像石，畫面為陰線刻成的車馬出行圖，形象寫實而生動。另外還有河南南陽東南唐河縣漢郁平大尹馮君孺畫像石墓，是新莽天鳳五年（公元18年）所造，墓內雕刻著30餘幅畫像，題材豐富，雕刻技法主要是減地淺浮雕，陰線刻僅有一石。此墓畫像石具有布局疏朗，主題突出，形象質樸等特點，是新莽時期畫像石墓的最佳遺例。東漢時期畫像石藝術更為蓬勃地發展起來，分布極為廣泛，依其主要分布可以分為四大區域，即山東和蘇北地區、河南地區、四川地區、陝北晉西地區。此外在北京、河北、浙江海寧等地也有零星發現。
畫像石的雕刻技法大致可分為以下幾類：①單線陰刻。圖象和石面在同一平面，接近於白描繪畫效果。②減地平雕。圖象輪廓線外的空間減去一層，圖象突起拓出，近於剪紙效果。③減地平雕兼陰線。平面突起的形象以陰刻線條來表現細部。④減地浮雕。形象細部雖然不作具體刻劃，但形呈弧面突起，屬於弧面線浮雕性質。⑤沉雕。刻法和上述減地法相反，形象凹入平面以下，略現起伏，呈低於石面的薄肉雕，這種形式後世木雕藝人名之為沉雕。
漢代藝術家在畫像石內容的處理上頗具匠心。如歷史故事畫往往選取某個情節處於高潮的片斷，這樣使人窺一斑而見全豹，簡潔集中地表達了整個歷史故事的主題思想。如 荊軻刺秦王 的故事就用荊軻負傷向秦王擲出匕首的瞬間來表現。又如畫宴飲場面，優秀的畫工並不面面俱到地表現宴會上的人物，而只是有針對性地選取宴會的一角，全局隱於局部。而表現庖廚場面時則往往面面俱到，採取了類似組畫的形式。石刻畫在內容的安排上有兩種類型。一是圍繞著一個主題來安排內容，往往把不同時空的事件圍繞一個主題表現在一個畫面上，即散點透視法。如沂南畫像石中的 百戲圖.將那么多需不同時間演出的百戲集於同一個畫面，用來表現歡慶的氣氛。山東諸城畫像石中的庖廚圖，將打獵、捕魚、宰殺豬鴨、用轆轤打水等活動圍繞廚中烹調俱呈於畫面。這種布局法在內容安排上有較大的幅度可供迴旋，有利於藝術家的構思和創作，是豐富並充實畫面內容的一種巧妙方法，是我國繪畫的傳統形式之一，對於後世的繪畫有著深遠的影響。另一類型是把同一時空的事件納於一個場面中，例如河南密縣打虎亭畫像石的收租圖 ，在表現地主收租的同時，地主少爺正在彎弓射鳥、奴僕為他牽馬，這些細節有力地配合了主題的表現。
漢代石刻匠師對線條的運用也十分嫻熟，他們能根據不同的需要分別使用婉轉流暢或剛直豪放的線條，刻畫準確生動。如四川的一塊朱雀畫像石，朱雀的冠和尾用弧線勾勒，非常秀麗活潑，腳部和雙翅採用直線，剛健有力，結合在一起成為惹人喜愛的婷婷玉立的朱雀。當然由於工具、材料的限制，絕大多數畫像石還做不到惟妙惟肖地刻畫物象的細部，但漢代石刻藝術家能夠揚長避短，善於抓大體大貌，突出物象的基本特徵和外在動作，用簡練概括的手法突出強烈誇張的動勢。主要靠動作、行動、情節來表現，而不是靠細膩的刻畫，富 神 於粗獷的外形中，使 形 與 神 有機地結合，從而構成了漢代畫像磚石藝術的古拙風貌。當然，這種古拙風格在漢代繪畫、雕塑等其他藝術形式上也或多或少存在著。畫像石以其不事細節修飾的粗獷外形和誇張姿態造就了力量與動感，從而形成一種氣勢之美。山東武氏祠畫像石中的《荊軻刺秦王》，圖中匕首擲出插入柱中的一瞬間；武氏祠畫像石《泗水取鼎》，圖中鼎將墜未墜、拽繩拉鼎的人們正在一個個仰面跌倒的一剎那，無不透露出緊張激烈的氣勢，顯示出其力量和速度。其中運動狀態下的動物造型更令人驚心動魄，例如生死相抵的牛、行動如風的虎、千姿百態的馬，在漢代天才藝術家的刀筆下表現得十分豪放灑脫、雄健奔放，仿佛在它們的體內孕育著無窮無盡的力量。即使是許多靜態的形象，也仍能使人感覺到那內在的力量和氣勢，表現出漢代藝術古拙而富有氣勢的特有魅力。
南陽
河南南陽是我國出土漢畫像最多的一個地區。秦代便設南陽郡，漢代襲之。當時是手工業、商業、農業水利灌溉比較發達的地區，而且南陽又是漢光武帝劉秀起家的地方，東漢的許多皇親國戚、王公貴族都活動在南陽，死後葬於此地。這種經濟和政治的背景，形成了南陽地區這個漢畫像石藝術寶庫。
魯迅對於南陽漢畫像石的研究是深入而精闢的。這從1935年12月21日寫給王冶秋的信中也可得到證明。魯迅說：“今日已收到楊君(楊廷賓、南陽人，王冶秋之朋友)寄來之南陽漢畫像拓片一包、計六十五張，此後當尚有續寄，款如不足，望告白，當續匯也。”魯迅在信中說道這些漢畫的內容有神話、有變戲法的、有音樂隊、更有車馬出行……魯迅想從南陽漢畫里找到實證，來豐富他擬寫的《中國文學史》和《中國字型變遷史》，這種注重文物實例的研究眼光是當時一般學者所不能比擬的。
直到魯迅先生逝世前兩個月，他還托人蒐集南陽漢畫像拓片。1936年8月18日，魯迅給王正朔一封信：“正朔先生足下：頃奉到八月十四日惠函，謹悉一切。其拓片一包，共六十七張，亦已於同日收到無誤。僑基石刻，亦切望於水消後拓出，遲固無防也。知關錦念，特此奉聞，並頌時綏不盡，周玉才頓首八月十八日。”寥寥數語，足以表明魯迅先生殷切希望和迫切心情，不幸的是魯迅先生未等到那一天，便於1936年10月19日與世長辭了。但可以告慰魯迅先生英靈的是，魯迅博物館已於1987年將魯迅生前收藏的有關南陽漢畫拓片整理出版，全國最大的漢畫像石研究中心———南陽漢畫館館藏近3000塊漢畫像石已對外開放。
南陽漢畫
南陽漢畫蕭縣
近年來，蕭縣出土的漢畫像石，大多是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾石刻壁畫。它在內容上包括神話傳說、典章制度、風土人情等各個方面。在藝術形式上，上承戰國繪畫古樸之風，下開魏晉風度藝術之先河，奠定了中國畫的基本法規和規範。漢畫像石同商周的青銅器、南北朝的石窟藝術、唐詩、宋詞一樣，各領風騷數百年，成為我國文化藝術中的傑出代表和文化藝術瑰寶。
蕭縣是我國漢石刻壁畫集中出土地之一，在這裡出土的漢畫像石大致可分為祥禽瑞獸、神話傳說、現實生活三大類，有的石刻亦把三方面的內容雜融在一起。蕭縣漢畫像石上的圖案，有表示祥瑞避邪的二龍穿壁、十字穿環、鋪首銜環，有反映現實生活的門吏圖、建築圖，真實再現了兩漢時期政治、經濟、文化信仰等內容。
蕭縣漢畫像石不僅是繪畫和雕刻兩門藝術完美結合的產物，還是漢代民間藝術的綜合體現。蕭縣漢石刻壁畫的大量出土,豐富和充實了我國古代石雕藝術和壁畫藝術的寶庫。它雖經兩千年左右的風化侵蝕，卻使我們看到了已消失的漢代生活場景和文化藝術陳跡，再現了漢代的歷史畫卷，為我們了解研究漢代的政治、經濟、文化和民間習俗提供了有力的佐證，是十分難得的歷史資料。其藝術成就堪與世界藝術名作媲美，在我國和世界藝術領域中占居重要的地位。
蕭縣是我國漢石刻壁畫集中出土地之一，在這裡出土的漢畫像石大致可分為祥禽瑞獸、神話傳說、現實生活三大類，有的石刻亦把三方面的內容雜融在一起。蕭縣漢畫像石上的圖案，有表示祥瑞避邪的二龍穿壁、十字穿環、鋪首銜環，有反映現實生活的門吏圖、建築圖，真實再現了兩漢時期政治、經濟、文化信仰等內容。
蕭縣漢畫像石不僅是繪畫和雕刻兩門藝術完美結合的產物，還是漢代民間藝術的綜合體現。蕭縣漢石刻壁畫的大量出土,豐富和充實了我國古代石雕藝術和壁畫藝術的寶庫。它雖經兩千年左右的風化侵蝕，卻使我們看到了已消失的漢代生活場景和文化藝術陳跡，再現了漢代的歷史畫卷，為我們了解研究漢代的政治、經濟、文化和民間習俗提供了有力的佐證，是十分難得的歷史資料。其藝術成就堪與世界藝術名作媲美，在我國和世界藝術領域中占居重要的地位。
離石
離石漢畫像石為砂質頁岩，質較軟，呈灰綠色，紅褐色。系削鑿磨製成石材後，由畫工用墨線勾勒出物像，再由石匠陰刻其輪廓並剔地平鏟，成為淺浮雕作品。畫像中細部不作陰線鐫刻，留有隱約可辨的原有墨跡。其畫像構圖疏朗，刻畫凝重醒目，形象洗鍊質樸。且剔地平鏟極淺，故拓片效果宛如剪影，又襯鑿地，得成古拙深沉的藝術風格。離石漢畫像石可與洛陽漢墓中磚上的彩色人物，大連勞城子漢墓中人物壁畫，以及朝鮮平壤附近一些漢墓中各種漆器上的人物畫有同樣的藝術、歷史價值。它比山東武梁祠的圖案疏朗，而畫刻亦比武梁石室的人物現實生動。離石漢畫像石在加拿大、北京故宮、山西省博物館、山西省考古研究所都有展出，在民眾中有極大的影響。
畫像石棺
畫像石棺徐州
徐州是中國漢畫像石集中分布地之一，徐州漢畫像石藝術館是收藏、陳列、研究漢畫像石的專題性博物館。占地1萬平方米，收藏珍品漢畫像石350餘塊，由當代藝術大師李可染先生題寫館牌，於1989年10月1日建成開放。
徐州漢畫像石題材廣博、內容豐富，反映現實生活的題材有車馬出行、對博比武、舞樂雜技、迎賓待客、庖廚宴飲、建築人物、男耕女織等；反映神話故事的內容有伏羲、女媧、炎帝、黃帝、東王公、西王母、日中金烏、月中玉兔等，表示祥瑞吉祥的圖案有青龍、白虎、朱雀、玄武、麒麟、九尾狐、二龍穿璧、十字穿環等。徐州漢畫像石中的牛耕圖、紡織圖、九仕圖、迎賓圖、百戲圖及八米長卷押囚圖，堪稱藝術珍品、鎮館之寶。
徐州漢畫像石雕刻渾身有力、畫風質樸簡潔，具有很高的藝術欣賞價值。雕刻技法有陰線刻、淺浮雕兩種。線刻細膩真切，有陰柔之麗，浮雕渾雄蒼健，有陽剛之美。陰柔陽剛，體現了中國傳統美的基本要素。徐州漢畫像石的藝術特色是構圖緊密、誇張得體、以形傳神，表現出一定的創造性。
徐州漢畫像石豐富的內容，真實地再現了漢代政治、經濟、文化、信仰等各個方面；精美的雕刻，使它在中國美術中占有重要的位置。參觀徐州漢畫像石藝術館，猶如置身於瑰麗的歷史畫廊之中，能給您帶來知識的啟迪，藝術的享受。
扁鵲施針圖
扁鵲施針圖拓印特徵
從山東、江蘇、河南幾大地區看，漢畫像石拓印呈現以下幾種特徵：
1、方法多樣，工具不一。單從拓包包裹的內容看就有秕谷、沙子、棉花、小米、橡皮泥、頭髮、蓬膠棉近十種之多。從操作過程上看，山東、河南以傳統的方法即先將宣紙摺疊成多層放入稀釋後的膠水中浸泡，待完全濕透後撈出，再將其擰乾或擠乾後取開，貼在石頭上用平刷刷平，再用打刷打實；江蘇徐州地區則大多以幹上為主，即先將石頭噴濕，再將整張宣紙鋪上，用濕毛巾壓緊後再用打刷打實。
2、對漢畫像石損傷嚴重。從很多地區看，凡是經捶拓過的漢畫像石大都殘留有無法清除的墨跡或硃砂。勿需多言，如果這種帶有腐蝕性的墨跡或硃砂長期附著在石頭上，不光是暫時改變了文物的原狀，即便是清除後對文物中的精美紋飾也會造成嚴重的損傷。這種情況是由於不成熟的拓工過度用膠，以及操作過程中一系列的因素造成的，這說明拓工隊伍應加強管理，專業水平不過關的拓工不應去從事這種工作，否則即使捶拓一次，也將造成無法彌補的後果。文物的不可再生性要求不能拿文物做實驗，做練習。對漢畫像石損傷嚴重的另一因素，是在捶拓過程中，拓工用打刷過於用力捶打，造成石頭表面震盪脫落，殘缺的石頭遭到毀滅性的摧殘。此外，個別地區用吹風機進行烘乾，使石頭反覆經受冷熱乾濕的刺激，也是造成對文物損傷的重要因素。
3、拓片的藝術層次不高。如果從服務於研究和發表資料的角度看，拓片的藝術層次仍然沒有達到一定高度，甚至對某些不同雕刻技法的畫面理解不夠，有的進行了錯誤處理，例如陰線刻的畫面只拓印帶有線條的部分，而不是全部將畫面打黑，以至於造成視覺上的錯誤，從而完全改變了畫面的表現力及藝術效果。有些發表的圖集中，應該表現的重要框線紋沒有表現出來，更不要說講究整個畫面內容的虛實層次了。有的拓片破損、畫面粗糙。有的過於重濃黑而細微處表現不出來，有其形而乏其神韻，審美效果差。
4、濫拓現象嚴重，拓片疏於管理。雖然不少地區都制定了法規條例明令禁止，但濫拓私拓現象仍屢禁不止，個別單位以增加收入為名不間斷地對漢畫像石進行捶拓，或者有的作為禮品出售及饋贈，再加之所用拓工方法簡單，不懂如何保護文物，造成了珍貴的漢畫像石受損。
畋獵畫像石
畋獵畫像石提高拓印水平
1、選用合適的拓包。“工欲善其事，必先利其器”。在選用拓包時，一定要實用、科學。拓包應因人而異，內裝何物，以個人感覺易於發揮為好。如用沙子，須將粗沙和細沙同時篩出，經過沖洗後挑選大小均勻、顆粒圓滑的沙子，這種拓包用起來手感好，對拓印銘文及細微處的紋飾比較合適。選用橡皮泥做拓包，須將橡皮泥用棉布紮緊，以防橡皮泥水分散失，這種拓包適合做浮雕類的畫面，但著墨時切忌過於用力回帶，以免將宣紙帶起。用秕谷或海綿作拓包，建議外裹一層薄的塑膠紙，再用白棉布包裹，這種拓包可以作大一些，在做比較大的畫面或陰線刻的畫面時，要求在紙未完全變乾之前著墨，因此必須要著墨多而且快。不論哪種拓包，都應及時清洗或更換，一旦有墨汁板結或棉布破損，必須重新製作，因此，在進行大量拓印時，應多做幾個拓包以便備用。如清洗，須將拓包曬乾，以免影響著墨後的乾濕度。
2、根據不同的畫面選用不同的宣紙。浮雕類特別是高浮雕的畫面必須選用纖維多、拉力大的皮宣，上紙時應以光滑面朝里。淺浮雕或陰線刻的畫面以及榜題銘文可以選用著墨好、拉力及纖維要求不高的宣紙，以增加拓印效果。當然，不同宣紙有不同的特點，應在實踐中摸索，因石而異。
3、重視過程，強調細節。一張拓片的完成，除了選用合適的宣紙，合適的工具外，還要求拓工具有豐富的實踐經驗，例如應熟知春夏秋冬、陰雨天和晴乾天、室內和室外等不同情況下對拓印的不同要求。再者，從準備工作到清洗石頭、上紙、捶打再到上墨、揭紙一系列的過程中，都要求拓工全神貫注，不可浮躁，不可懈怠；要求拓工應具有良好的審美意識，以創作的靈感去創作一張拓片。
再者，就是要把握好每個環節，例如上紙時宜以幹上為好，並且儘量不要用膠，只要先用清水將石頭噴濕，將平整的宣紙敷上，再用清水噴灑（可用噴水壺），然後用毛巾輕輕垂直按壓，由上至下或由內向外，一方面使宣紙貼合在石頭上，另一方面使裡面的空氣擠出，直到畫面的輪廓顯露出來，宣紙和石頭基本吻合，沒有虛起的氣泡為止。然後，再用打刷輕輕捶打，捶打時須用細布包裹上棕毛，以免棕毛刺破宣紙，使墨汁污染到石面上，並且使做成的拓片粗糙、不光潔。另外，棕毛刺破宣紙後，墨汁中的膠附著在石頭上，將宣紙和石頭粘合在一起，造成最後難揭，拓片破損。因此，用打刷捶打是整個過程中比較重要的一環，捶打不可用力但要全面，以將畫面細微處顯露出來為宜。在上墨時，不可等宣紙全乾，因為這種上紙方法不用膠，必須趕在宣紙未脫離石頭之前著墨，再者紙全乾後，墨汁就不會走動，畫面就沒有一定的浸潤感和靈氣，要求以宣紙七八成乾為好，上墨時應先輕上、少上，以試探紙張上墨後的效果，宣紙一般由上到下逐漸變乾，應按照這一順序上墨，使上墨時始終在同一乾濕度中操作，從而使墨汁均勻，畫面濃淡一致。在用墨時，儘量不要用調墨板，應以小瓶墨汁隨用隨倒為好，拓工須用兩個拓包，一大一小，墨汁倒在大拓包上，然後用小拓包進行研磨後使用。這樣可避免墨汁板結，從而使墨汁始終保持一定比例的黏稠和乾濕度，不會出現調墨板上時濃時淡、時濕時乾的狀況。在對一幅拓片進行創作之前，還應熟悉畫面內容，研究其雕刻風格，觀察其細微處的特徵，從而在拓印時做到一氣呵成，講究整體的虛實、濃淡搭配，突出層次感。這樣，做到心中有數後，上墨時就可以區別用力和著墨的多少，使整個畫面達到理想的效果。最後整個拓片完成後，應立即揭下，如果確實按照上述要求去做，不難發現，拓片很容易揭下，而且毫不破損，宣紙向里的一面還保持著微濕的狀態，而且，石頭表面無任何墨汁殘留或宣紙粘連。
製作工藝
根據漢畫像石上的銘文題刻，可以知道，漢代墓室、祠堂和墓闕的畫像石製作，大體是按以下七個工序進行的。
第一，首先由喪主或死者親友僱請“名工”或“良匠”即雕造畫像石技術最好的工匠，讓他們承擔畫像石建築如墓室、祠堂的設計和建造任務。這些“名工”或“良匠”，往往同屬於由同鄉或親友組成的工匠集團。這種同鄉或親緣關係，既有利於畫像石製作技術的傳承和提高，也有利於集中力量承擔較大的工程，在流動性很強的施工作業中保持工匠隊伍的團結和穩定，容易形成地域範圍較大的施工覆蓋面。
廳堂人物畫像石
廳堂人物畫像石第二，由僱請的畫像石製作工匠，到附近的山上挑選、開採石料。所選采的石料，必須是適於雕造、石質細膩的優等石材。
第三，由石匠根據建築的設計圖對選取的石料進行加工，使石料變為符合設計要求的建築構件。
第四，由被稱為“畫師”的畫工在磨製平滑的石面上，用磨和毛筆以準確有力的線條繪出畫像的底稿。對畫像石的製作來說，這是一道關係作品成敗優劣的關鍵性工序。畫師們不僅要有高超的繪畫技巧，還必須對施工建造的建築本身的結構了如指掌，對每塊石材究竟是建築上哪個部位的構件，應畫什麼題材內容的圖像，做到心中有數，一清二楚。因此，在工作中，畫師需要與石匠密切配合。
第五，由石匠嚴格按照畫師在石面繪製的墨線畫稿，用鑿、鏨等工具刻出圖像，使其具有凹凸的立體效果。
第六，將雕刻好圖像的石材按照設計圖拼裝成墓室、祠堂等石結構建築。
第七，由畫師對石結構建築上刻好的圖像施彩著色，使之具有與帛畫和墓室壁畫同樣的視覺色彩效果。
《三神圖》賞析
東漢末年太平道布教於八州，所屬的徐州及魯南一帶當時道教及神仙思想風靡社會，這個地區所產的漢畫像石也必然記錄和反映這個史實，該石就是其重要作品之一。作品不僅時代特徵鮮明，而且構思新穎.風格獨特.技藝高超，是一件極具個性的珍貴的漢代藝術品，創作於東漢末年出自魯南地區，高1.08米。其主要特點表現在以下幾個方面：1.具有特殊的結構。2.採用多種雕刻方法。3.獨創的藝術風格 。
特殊結構
該畫像石由兩部分構成，即畫像主圖和立柱。立柱在主圖的右側面，柱體由櫨斗.柱身.柱礎組成，柱身為三面方柱體，每個面都有陰線刻圖案，柱礎為一尊圓雕辟邪。漢畫像石的主要功能首先是建築構件，其次是裝飾，這種部分（該石的左邊部分）嵌在牆裡的柱子在建築學上稱為倚柱，也叫半柱。因此把該石稱為倚柱式漢畫像石 。倚柱式漢畫像石主要用於墓室內的門兩旁的支撐和裝飾，僅見於山東和徐州為數極少的東漢墓葬，是漢代建築的一個縮影。
多種雕刻
獨創風格
獨特的表現手法。主圖《三神圖》所表現是應龍、辟邪和飛廉三神，在漢代神話傳說中，應龍是有翅膀的龍能呼風喚雨，辟邪為梵文的譯音意為大獅子可鎮妖，飛廉是龍的異種為風神。作者以肖像畫的藝術創作手法，採用了類似連環畫的表現形式，精心刻畫了一組即突出個性又有內在聯繫的神的畫像。在這裡，即沒有神為人的飛升靈動，也沒有人對神的祈禱禮拜，而只有三個神的肖像。為何取三這個數呢？因為“三”這個數再早期道教中極為重要，道教有所謂“萬物三合”理論，如元氣由陰.陽.中和三氣組成，天上有日.月.星，社會上有君.臣.民，家中有父.母.子，身體中有精.氣.神，等等。簡潔明了的構圖烘托出關於神和人的主題：應龍雄壯的頭和張揚的尾呼應出一股霸氣---有父的至尊威嚴；辟邪威武雄健神氣十足---有子的青春活力；飛廉屈伸自如剛柔相濟---有母的品格情操，為何三神皆作回首狀？或許是寓意人在走向天堂時對人世間的思念和依戀。早期道教認為，神與人是相通的，神是人的化身，作者通過對神的刻畫表現出人性的親和力和人格的魅力，從而使神與人達到了和諧統一，以迎合活人慰藉死人（墓主）而墓主希望升仙的願望，畫像的主題思想即在於此。作品運用以形傳神.以神傳情的創作手法，取得了非常好的的藝術效果，實屬難能可貴。
2.精美的刻畫。該石畫面經過打磨表面平滑，畫像採用的是平面剔地陰線雕刻法。採用這種雕刻法一般來說，物象是由剔地輪廓線所構成，如武氏祠漢畫像石，而該物象根據動態畫意的需要，作者將局部剔地輪廓線雕刻得參差不齊，像是被撕破的紙邊狀，亦有筆墨暈染的效果，從拓片上看很象是水墨畫，如應龍的雙耳，辟邪的四肢，飛廉的身軀。加上精美的陰線刻紋飾的襯托，表現出石刻作品難以表現的動感，體現了作者高超的繪畫和雕刻技藝，這在漢畫像石中也是鮮見的。
3.奇特的構圖。《三神圖》的畫面本應為橫幅作品，卻被豎式設定，這樣的構圖不僅鮮見也頗令人費解，是否有導引升仙的寓意？另外，立柱上有陰線刻龍紋，而龍頭（為正面畫像）卻刻在櫨斗上，龍頭與龍身分而不離，這種構圖也極為罕見。
總之，獨特、新穎、個性化的特點是該石藝術魅力之所在，它反映了漢代人天人合一.是死如生的理念，表現了
古代傳統文化中的浪漫主義藝術風格，展現出蘊涵漢風漢韻的藝術創作傑作，具有很高的歷史.文化和藝術價值 。
題材形式
文叔陽食堂畫像石中國發現漢畫像石的地域很廣，分布區域主要有4箇中心：一是河南南陽、鄂北區，二是山東、蘇北、皖北區，三是四川地區，四是陝北、晉西北區。此外河南新密、永城，北京豐臺，浙江杭州，陝西邠縣，也有零星發現。前3個區域都是當時經濟、文化發達的中心；陝北、晉西北區在東漢順帝以前是北方邊防重地，其中心綏德又位於通往西方的貿易通道上。據資料稱，現已發現漢畫像石一萬塊左右，數量之多令人驚嘆。
漢畫像石的內容豐富多彩，大致可以分為三類。
現實生活
歷史故事
漢代先民善於思想和崇拜，雖然皇家罷黜百家，獨尊儒術，但在社會上新儒學占主導地位的同時，道家思想和民間宗教也十分活躍。人們在接受君君臣臣、父父子子、忠君孝親的倫理道德束縛的同時，在對賢君明臣、武功爵勛、貞節烈女、殉國刺客頂禮膜拜的同時，對成神為仙也充滿激情，對天地山川等自然之神也是尊崇有加。他們認為萬物有靈，對從天上到地下的一切神靈都是非常敬重。在漢畫藝術中，可以看到它是無所不包的，無怪乎重迅先生要讚嘆漢畫藝術之“深沉博大”。
神仙世界
有青龍、白虎、朱雀、玄武（龜蛇相交）四神，有傳說的摶士造人，鍊石補天，創造天、地、人的始祖女媧，有伏羲、女媧人首蛇身相交，有玉兔搗藥、神獸守鼎、西王母與東王公、有隨車出行的九頭人面獸－－開明獸，也有三足烏、九尾狐、靈芝、麒麟、天神羽人、奇禽異獸等。為了死後能夠得道升仙，充滿想像力的先民把龍、虎、鹿等神奇動物作為升仙的騎乘工具。這些內容的畫像，表達了墓主希望死後能升仙和享受仙境生活的強烈願望，而這種仙境生活實際上就是墓主生前現實生活的延伸和繼續。
總之，漢畫像石內容豐富，取材廣泛，從各個不同的角度反映了漢代的社會狀況、風土民情、典章制度、宗教信仰等，不僅是精美的古代石刻藝術品，也是研究漢代政治、經濟、文化的重要資料。
成就地位
從描繪內容看
漢畫像石所描繪的撲朔迷離的宇宙世界，莽莽蒼蒼，橫無際涯，具有一種盪人心魄的巨大震撼力。這種深沉雄大的藝術氣魄，是時代的產物。只有偉大的時代才能產生偉大的藝術。兩漢時期，是中國歷史上最燦爛輝煌的時代，是一個英雄輩出的時代。在強大統一的中央集權制的寬闊歷史舞台上，各類生機勃勃的英雄人物應時而出，上演了一幕幕足以令後世感嘆唏噓的慷慨雄壯的歷史劇。漢畫像石就是從這片英雄時代沃土上生長出的一株藝術奇葩。作為典型的喪葬藝術，它表現的主題是生者祭祀、悼念死者的永恆悲劇題材。但在藝術表現上，漢畫像石並沒有將死亡描繪得淒悽慘慘、悲悲切切，而是充滿了對未來、對生命的樂觀與渴望。就這一點來說，漢畫像石稱得上是古典現實主義與浪漫主義完美結合的典範。一方面，它作為喪葬藝術，必須正視和尊重社會禮制和風俗，把當時祭祀祖先的場面加以提煉加工，儘可能準確、真實而又細緻鋪張地描繪出來；另一方面，它又力圖表現人們對生命戰勝死亡的渴望。將個人的生死放到宇宙世界的永恆變化中去進行表現，本身就是一個偉大的藝術命題。用遠古神話去描繪宇宙世界，使漢畫像石不僅具有一種撲朔迷離的神秘魅力，而且充溢著一股樸野古拙的力量。
九頭人面車騎出行畫像石
九頭人面車騎出行畫像石從思想內容看
從漢畫像石的思想內容看，人世與鬼神雜糅，精華與糟粕參半。既然是大小統治者喪葬建築的裝飾畫，當然帶有封建的思想糟粕；但由於是勞動人民所創造，其中一定凝聚著反抗和不平。對“祠廟祭祖圖”和“孔子見老子”歷史故事畫像以及祥瑞圖，儘管那些民間雕刻藝術家力圖認真而準確地進行描繪，但那冰冷的感情卻通過雕刀凝固在畫像上。這類圖像從早到晚，構圖永遠是一個模式，各類祥瑞如靜物一般僵死地擺在畫面上，人物的身姿神態也始終是一個模樣，既缺少變化，又沒有動感，仿佛永遠在簡單地模仿、照抄。顯然，他們對這類內容毫不關心。但這些民間雕刻家畢竟是熱愛生活的，一進入他們所熟悉的現實生活題材，手中的雕刀立刻將生命和活力注入到作品中。那歡樂的樂舞百戲表演、忙碌的庖廚操作，簡直使人如身臨其境。特別是那一幅幅氣勢磅礴的車馬出行圖，用準確而簡練的線條，將奔馬的神駿、騎吏的緊張、出行主人公的雍容，巧奪天工般地展現在人們面前。在作品中，民間雕刻家雖然誠惶誠恐、必恭必敬地刻出了上帝諸神的可怕形象，卻讓自己的主人公擯棄了對他們的祈禱和哀告，大膽而熱情洋溢地飛升到西王母和東王公的崑崙山極樂仙境去了，而這個崑崙山仙境，就在上帝諸神的鼻子底下。這是人民在思想上對上天，同時也是對現實人間社會統治者的大膽背叛！西王母和東王公所代表的崑崙山仙界的出現，是當時民眾性造仙運動的浪漫主義思想閃電幻化出的一束最絢麗奪目的光彩。這一題材被採擷到畫像石中以後，極大地提高了漢畫像石的藝術感染力，成為漢畫像石中最富人性、最具情趣的浪漫主義作品。
西王母講經車騎畫像石
西王母講經車騎畫像石從考古發現看
從考古發現看，漢畫像石是發現最多、數量最大、同時也是畫像內容最為豐富的漢代美術作品群。在二百餘年的存在和發展過程中，漢畫像石所取得的巨大藝術成就，使它不僅成為漢以前中國古典美術發展的顛峰，而且對漢以後的美術發展也產生了巨大而深遠的影響。主要由漢畫像石創立和發展起來的漢代繪畫藝術原則，為漢以後的墓室壁畫、特別是中國畫所繼承。其中，上遠下近散點透視構圖法，成為中國畫的標準透視構圖模式；而填白也成為中國中世紀繪畫的主要構圖原則。魏晉以後，隨著犍陀羅佛教造型藝術的傳入，中國的石刻藝術走向了新的發展方向。從在中國美術史上承前啟後的巨大作用來說，漢畫像石永遠是一座巍然屹立的藝術豐碑。
陝北以現實生活為主題，有較多的農耕、狩獵等題材，形成質樸簡潔、裝飾性強的藝術風格，後世的剪紙和它一脈相傳，因為地處邊塞，可以看出秦文化和胡文化的明顯影響。
漢代畫像石對於研究漢代的建築、雕刻、繪畫具有很大價值，作為雕刻藝術形式，在中國美術史上起著承前啟後、繼往開來的作用。所謂“稟三代鐘鼎玉器雕刻之工，開兩晉唐宋繪畫之先河”，留給後人的是古拙素樸、活潑熱情的藝術風采。 由於漢畫像石在雕鑿前是先在石塊平面上繪出畫面，而後雕刻出物像，是繪畫和雕刻兩種藝術的結合，因此，中國的繪畫藝術的諸多早期因素都可以從這裡窺見端倪。漢畫石拓片－－這些拓自畫像石的古趣橫生的宣紙，不知滋潤了當今多少中外藝術家枯竭的靈感，有相當高的收藏價值。
代表
南陽漢畫像石。南陽在西周時期屬申國，（今南陽市區北）呂國（今南陽市區西）春秋戰國時期先為楚所滅，後又為曾韓，秦之地，但附屬於楚的時間最長。地域相近，文化傳統相通，南陽漢畫像石自然地體現了楚文化所代表的中國純粹藝術精神。神話跟歷史，現實和神、人與獸的同台演出，羽人插上雙翅，嫦娥擺動蛇軀，雲氣在翻舞飛騰，星體在迴旋流動。畫面通過線性韻律表現了極其深刻生動的意境，形成了鮮明的藝術特徵。
