明四家，又稱吳門四家，是指四位著名的明代畫家：沈周、文徵明、唐寅和仇英。此一名稱，是相對於“元四家”而來。由於他們均為南直隸蘇州府人，活躍於今蘇州（別稱“吳門”）地區，所以又稱為“吳門四傑”或“天門四傑”。自沈周開創，以四人為代表的吳門畫派，基本上被認為是繼承元四家的文人畫傳統接續下來的體系，自晚明之後成為中國傳統繪畫的主流，特別是在山水畫的部分。吳門四家中的沈周與文徵明，是吳派文人畫最突出的代表，他們的繪畫創作以山水為主，無論淡雅的青綠，還是沉雄、文秀的水墨，大多描寫江南風光和文人園林。他們以詩書畫三位一體抒寫情懷，山水畫以水墨及水墨淡著色引人注意，都有粗細兩種面目。“吳門四家”中的唐寅與仇英分別代表吳門四家中的另外兩種類型：唐寅修養廣博，詩書畫俱佳，號稱“江南第一才子”。他閱歷較廣，入世較深，故題材範圍寬廣，古今皆能，不拘一格；仇英文化修養不博，專畫傳統題材，但摹古功底深厚，尤擅長工筆重彩人物與青綠山水，作風嚴謹不拘。
（概述內圖片來源：清·李岳雲繪《吳門四家小像軸》南京博物院藏）
基本介紹
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明四家簡介
沈周
沈周（1427—1509），字啟南，號石田，晚號白石翁，長洲（今江蘇蘇州）人，世代隱居吳門。人稱石田先生。出身於書畫世家，具有多方面的藝術才能，善畫山水人物，長卷《滄州趣圖》是他晚年的傑作。其繪畫題材廣泛，山水、人物、花鳥皆能，尤以山水畫的創作最負盛名。他的山水畫在表現形式上呈“細”、“粗”兩種面貌，其主要藝術特色是：筆墨上，既汲取宋院體和明浙派的硬度和力感，下筆剛勁有力，運用比較整飭的山石輪廓線條和斫拂式的短筆皴法，同時又保留元人的含蓄筆致，如較多的中鋒用筆和松秀的乾皴，於凝重中顯渾厚；墨色受吳鎮的影響，酣暢淋漓，又注意濃淡變化，故磅礴而又蒼潤。這種筆墨形式，蒼中帶秀，剛中有柔，既改變了元人的“軟中帶硬”，加強了筆道的“骨梁”作用，又避免了浙派的過分外露而流於一味霸悍。構圖造境方面，無論繁複和簡略，都強調山川恢闊的“勢”，一改元人空寂之境；又著意於樸實的“質”，於“拙中寓巧”，有別於浙派的刻意雕琢。故其山水境界，平淡、質樸、宏闊。
文徵明
嘉靖初曾任翰林院待詔，不久辭歸。工詩文書畫。繪畫擅長山水、人物、蘭竹、花卉等。山水畫畫風呈粗、細兩種面貌，粗筆源自沈周、吳鎮，兼取趙孟頫古木竹石法，筆墨蒼勁淋漓，又帶乾筆皴擦和書法飛白，於粗簡中見層次和韻味。細筆取法趙孟頫、王蒙，布景繁密，較少空間縱深；造型稜角分明，略加變形；用筆工細綿密，稍帶生澀，於精熟中見稚拙，這正是他的作品帶書卷氣、利家畫的特點；設色多青綠重彩，間施淺絳，於鮮麗中見清雅。細文山水屬本色畫，具較強裝飾性、抒情味、稚拙感和利家氣。
唐寅
唐寅（1470.3.6—1524.1.7），字子畏，一字伯虎，號六如居士、桃花庵主、逃禪仙吏。吳縣（蘇州）吳趨里人。出身商人家庭，父母在皋橋開設酒肆。30歲入京會試，受考場舞弊案牽連，被斥為吏，遂絕意進取，以賣畫為生。擅長詩文書畫。書法宗趙孟頫。畫初學周臣，以南宋劉、李為宗；後泛學李、范和“元四家”，自成一體，山水、人物、花鳥俱能。
仇英
仇英約生於弘治十一年（1498年），卒於嘉靖三十一年（1552年），享年55歲左右。字實父，號十洲，江蘇太倉人，遷居蘇州。初為漆工，曾拜周臣名下學畫，後在鑑藏家項元汴、周六觀家觀摩大量古代名作，技藝大進，自成一家。擅長山水、人物。是人物、山水畫高手，被稱為異才。
代表名作
沈周： 廬山高圖
文徵明：惠山茶會圖
唐寅： 落霞孤鶩圖
仇英： 桃源仙境圖
作品鑑賞
“明四家”沈周、文徵明、唐寅和仇英存世作品很多。明代除董其昌外，“明四家”是作品中存有真偽問題最多的畫家。因四位畫家的具體情況不同，也導致了他們的作品在鑑定上的複雜性，以至於有些作品難辨真偽。本文擬在總結歸納鑑定專家們意見的基礎上，結合自己的體會，對“明四家”的書畫鑑定作概要性的陳述。從鑑定法出發首先介紹每位畫家的總體風格，以及在藝術歷程上早、中、晚期畫風的變化，這是鑑定作品真偽主要依據的重要方面，惟明確該畫家各個時期“樣板”作品的特點，才能對作品比較、分析，最後達到辨真偽、明是非的目的。其次，通過具體的實例，來分析不同贗品的作偽情況。
沈周藝術風格
沈周山水畫還呈現出早、中、晚期的變化。文獻記載40歲前是他藝術創作的早期，但從傳世作品推斷，他的早期應在45歲以前。沈周的父親恆吉、伯父貞吉均善畫，他早年承受家學，兼師杜瓊，故深受“元四家”的影響，尤主宗王蒙，並上追董源、巨然畫風。景色繁複，筆法細密，山石作披麻兼牛毛皴。文獻記載其書法早期學館閣體的代表書家沈度、沈粲的墨跡，字型端莊平整而秀麗。
沈周山水畫早期的代表作有《溪山秋色圖》軸（南京博物院藏），41歲作，其遠景的山石仿董源、巨然，近景的樹石仿倪雲林。筆法為工細銳利的中鋒行筆，款題為娟秀工整的館閣體。《廬山高圖》軸（台北故宮博物院藏），41歲作，早期始拓為大幅之精品，主宗王蒙筆意，構圖縝密繁複，筆致精細。《魏園雅集圖》軸（遼寧省博物館藏），43歲作，以董源、巨然畫風為主，夾以黃公望式的平台，濃墨點苔取法王蒙，披麻皴中見粗獷，重力度，風格已漸由細變粗，是沈周典型的轉變期作品。中期約45至60歲之間，因他58歲時始用“白石翁”號，並在畫上鈐此印。此時期畫法博取宋元諸家所長，並更著意於黃公望，注重筆墨變化的層次感和藝術表達語言的豐富性，風格逐漸由細變粗，終形成粗筆風貌，創作出大量的優秀作品。沈周山水畫中期的代表作有《東莊圖》冊（南京博物院藏），雖無年款，然圓潤勁健的用筆，明麗清雅的設色，以及景致構圖雖趨簡單，但以雙勾法繪的夾葉樹木細部仍很精微等畫法，已顯示出由細變粗、由繁趨簡的過渡面貌，故屬中年傑作。《虞山三檜圖》卷（南京博物院藏），58歲作，為水墨粗筆畫法，但樹的形體結構仍勾畫得很細。《西山紀游圖》卷（上海博物館藏）約60歲作，是融合諸家集大成之作，山石造型以董源、巨然為主；苔點法王蒙；樹木宗倪雲林，顯呈出“粗沈”的本色面貌。晚期即60歲以後，汲取吳鎮畫法，筆墨疏簡蒼勁，格調雄健宏闊。沈周山水畫晚期的代表作有《仿倪山水圖》軸（上海博物館藏），63歲作，仿倪的筆法已得心應手，把倪畫中的山水意境表現得淋漓盡致。《千人石夜遊圖》卷（遼寧省博物館藏），67歲作，為典型的“粗沈”面貌，景致疏簡，淡墨渲染，濃墨點苔，色調層次變化豐富，且運用整飭式勾線，斫拂式短筆皴，畫風雄勁而渾厚。《京口送行圖》卷（上海博物館藏），71歲作，亦屬粗簡蒼勁的本色畫風。
沈周偽本辨識
沈周偽品很多，不少是同時代人造假，還有一些是代筆。對此，史籍有不少記載，祝允明說沈周偽品的情況是：“其後贗幅益多，片縑朝出，午已見副本；有不十日到處有之，凡十餘本者。”又詹景鳳《東圖玄覽編》記顧從義條云：文徵明買得沈周一幅山水，是沈周稱得意之筆，謂八百文錢購得的，感到很便宜。顧欲向文求得此畫，文不忍割愛。顧便辭別了文而到專諸巷，以七百文錢買得相同一幅，顧又返回問文徵明，文說他也是從那個人手中買到的。這段故事說明明代很多人都學德高望重的沈周的畫，且藝術水平很高，時代氣息又相同，故很難辨別真偽，連他的學生文徵明也會以假當真。又沈周仁厚待人的本性，也造成了鑑定上的一定難度，王鏊云：“先生高致絕人，而和易近物……或作贗作求題以售，亦樂然應之。”據徐邦達考證，造假人有王淶、沈周子沈雲鴻，但此兩人的真跡未見，故無法分辨作偽者是誰。
區別沈周作品真偽的要點有三條：
1．筆法是否蒼中帶秀，剛中帶柔；墨色是否濃而不濁，工能中具文雅之態。
2．早、中期畫大都柔潤細緊，但肉不沒骨，仍略見方峻、尖利；晚期以粗簡畫風為多，筆墨老勁清蒼，露骨而不致瘦薄。偽本則用筆剛狠粗霸，墨色濃濁可厭。
沈周偽本實例
1．《觀物之生圖》冊 堂（日本）藏，《辛夷墨菜圖》頁，將此與北京故宮博物院所藏沈周的真跡、現已裱成卷的《辛夷墨菜圖》相比較，雖然畫面與吳寬的題都很相似，但細比之下，《觀物之生圖》冊中的白菜，其水墨層次少變化，辛夷枝幹的用筆也過分地外露，少含蓄之致。可見，此為臨摹本，故宮所藏為真跡。
2．《廬山高圖》軸北京文物公司藏，為與沈周同時代人作偽，全圖布局、結體、題跋都極相似，惟用筆稍弱，墨色層次不夠豐富，筆觸有不連貫處，瀑布勾線尤欠功力。
3．《石湖歸棹圖》卷芝加哥藝術博物館（美國）藏，據題跋年款“成化二年”，時沈周40歲，應宗王蒙畫風。然觀此畫已帶晚年疏簡之筆，尤其坡石、板橋、屋宇，已用整飭式線條，畫法也較板滯，藝術水平不夠。款字亦顯典型的黃山谷書體。而沈周早年應是學沈度、沈粲的館閣體。故此作當為偽本，年款與書畫風格不符。
4．《山溪客話圖》軸無錫市博物館藏，亦屬年款與畫風不符類。此圖自題“蓋作於天順間也”，從自題所著年款“成化丙午”上推30年，該畫應作於天順元年，時沈周31歲，是現存作品中所知年月最早的作品，即“予始學弄水墨”之作。然而觀作品畫風，卻近似沈周中晚期的粗筆畫，無早年學王蒙、董源、巨然的痕跡。另查此段題跋的內容，實為陳焯《湘營齋寓賞編》卷六著錄的《沈啟南支硎圖》題跋，此圖現藏天津藝術博物館，是主宗董、巨畫風之作。故此圖的題跋無疑為後添，再查畫幅右側有“周志”兩字墨款，此圖或當此人所作，學沈周而有所區別。
5．《游西山圖》卷北京故宮博物院藏，沈周創作過好幾幅《游西山圖》，如52歲所作《游西山圖》卷，60歲左右作的《西山記游圖》卷（上海博物館藏）、《西山雲靄圖》卷等。52歲的《游西山圖》卷，款雲“成化戊戌夏五月沈周造”。後幅有吳寬的題書“游西山記”。此圖亦署款“成化戊戌夏五月沈周”。後幅無吳寬的題書，且畫法也顯板、軟、碎。沈周不可能在同年同月畫兩張《游西山圖》，可見此為偽本。
7．《茅亭靜潭圖》軸徐悲鴻紀念館藏，此畫無年款，從字型看近似五六十歲作，然畫風又非這時期的，用筆外露，繁複而刻板，亦屬於偽造本。
9．《桂花書屋圖》軸北京故宮博物院藏，此圖無年款，畫風屬“細沈”，畫的水平較高，款字也不錯，以前一直當真跡。據劉九庵先生鑑定，首先是從吳寬的題字上看出破綻，署款“吳寬”之“寬”字，真跡作“”，此作連筆“艹”；核對鈐印“啟南”之“南”不對；又“原博”之“博”也不對；再觀畫法，已帶有文派之法，筆墨過於精細，故此作水平雖高，也是一件舊仿本。
10．《落花詩書畫》卷南京博物院藏，此圖作“粗沈”風格，也是一件水平較高的仿本，因未見原作，故具體破綻尚未看出。由此也可看出，沈周有些臨仿本已達到很高水平，真偽難辨。
文徵明藝術風格
文徵明山水畫亦有早、中、晚變化。早期30至40餘歲，以工細為主，宗法趙孟頫，兼學沈周粗筆。以文徵明署名“文壁”為界來分其早、中期。文徵明42歲以前名“壁”，從“土”不從“玉”，後開始以字行，改名“徵明”，44歲以後全改。早期代表作有《雨余春樹圖》軸（台北故宮博物院藏），38歲作，青綠重色，用筆工整細緻，宗法趙孟頫，筆法稍稚弱，款作“文壁”，當屬真跡。《南窗寄傲圖》卷（天津市文管處藏），42歲作，水墨淡色，宗法倪瓚、黃公望，風格瀟灑淡逸，署款亦“文壁”。中期約40餘歲至60餘歲，主宗趙孟頫、王蒙，無論青綠或水墨，均以工細為主，形成典型的細文面貌。代表作如《惠山茶會圖》卷（北京故宮博物院藏），49歲作，青綠重彩，學趙孟頫，景色較簡潔，筆法工細中仍帶稚拙感；《設色山水圖》軸（遼寧省博物館藏），53歲作，淺絳山水，宗王蒙、黃公望，景致繁複，並已見細密苔點；《古木蒼煙圖》軸（南京博物院藏），61歲作，主宗黃公望筆意，兼融倪瓚畫法，總體風貌工細而簡淡；《霜柯竹石圖》軸（上海博物館藏），62歲作，融趙孟頫、黃公望畫風為一體，亦屬細秀類型；《石湖清勝圖》卷（上海博物館藏），63歲作，水墨淺絳，工細簡淡，含趙孟頫筆意。類似風格的作品還有北京故宮博物院藏的《綠蔭清話圖》軸。晚期60餘歲至90歲，兼長粗細兩種畫法，粗筆趨於蒼勁，細筆更見精工。代表作如《真賞齋圖》卷（上海博物館藏），80歲作，於趙孟頫、趙伯駒的青綠重色中，融入“元四家”的水墨法，於精工中見蒼率，為晚年細筆傑作；另一幅大同小異的《真賞齋圖》卷（中國國家博物館藏），88歲作，筆墨更加精微，反映了文徵明愈晚愈工的特色；《古木寒泉圖》軸（台北故宮博物館藏），80歲作，水墨粗筆，布局飽滿，用筆粗健，境界雄峻，氣勢磅礴，是晚年粗筆代表作。 文徵明的花卉畫，以蘭竹最負盛名，師法趙孟頫，瀟灑秀逸，有“文蘭”之稱。代表作有《漪蘭竹石圖》卷（遼寧省博物館藏），為“文蘭”代表作，學趙孟頫筆意，以細秀為主，灑脫勁逸；《冰姿倩影圖》軸（南京博物院藏），屬文氏水墨寫意花卉古木之作，接近沈周的畫風，而更具書法筆韻；《秋葵折枝圖》冊（台北故宮博物院藏），64歲作，畫法近於沈周水墨花卉，而秀雅過之；《花卉圖》冊（台北故宮博物院藏），64歲作，細筆勾勒的花卉，水墨勾皴的樹石，均富娟雅筆韻。文徵明人物畫真跡甚少，追晉唐畫風，多工細畫，形象稚拙高古。代表作有如《湘君湘夫人圖）軸（北京故宮博物院藏），48歲作，衣紋用顧愷之的遊絲描，色彩施朱紅白粉，工細淡雅，富高古之韻；《蕉蔭仕女圖》軸（台北故宮博物院藏），70歲作，工細樸拙，以草草數筆勾畫人物。
文徵明偽本辨識
文徵明作品的真偽問題比較複雜，鑑定方面甚至比沈周還困難。其臨仿、偽造、代筆等情況均有。當時人造假就很普遍，如王穉登《吳郡丹青志》所說：“寸圖才出，千臨百摹，家藏市售，真贗縱橫。一時硯食之士，沾脂香，往往自潤。” 王世貞《弇州山人四部稿》“文先生傳”亦載：“以故先生書畫遍海內外，往往真不能當贗十二，而環吳之里居者，潤澤於先生手凡四十年。”其代筆作品亦不少，據文獻記載，繪畫代筆人有子文嘉、弟子錢榖、朱朗、居節。還有一些專做他假畫的人，請他題款，也算代筆，如馮時可《馮元成集》中所記：“有偽為公書畫以博利者，或告之公，公曰：彼其才藝本出吾上，惜乎世不能知；而老夫徒以先飯占虛名也。其後偽者不復憚公，反操之以求公題款，公即隨手與之，略無難色。”
鑑定文徵明作品真偽，可注意幾點：
一是署款。42歲以前均署名從“土”不從“玉”的“壁”，44歲以後均署名“徵明”。
二是畫法。真跡於工細中寓清剛，稚拙中具功力，平中有奇，力中有行，寓文人畫的筆墨韻味，若工而板、秀而弱，過分板滯、尖峭、細弱、平庸，就可能是代筆或偽作。
三是掌握同中之異。許多代筆人是文氏的門生、弟子甚至子女，仿學很像，但畢竟有所區別，如錢榖用筆較粗，文嘉則較側重疏簡，居節大都細密。誠然，由於從學文徵明畫風的人很多，其工細畫法又較易仿效，文氏真跡也有早晚或高下之分，故仍有不少似是而非的作品難以定奪，有待進一步研究解決。
文徵明偽本實例
1、《虎山橋圖》卷南京博物院藏，布景過於繁瑣，用筆細碎、刻露，石橋、屋宇勾線工板，顯出更多行家習氣，而少文人畫的清雅韻味。
2、《水亭詩意圖》軸南京博物院藏，遠景高山之巔的疊岩形狀，文氏作品中未見，勾皴筆法亦不似，前景樹石略似，但少秀逸之筆，自題詩、款也差，當屬偽作。
3、《雪橋策馬圖》軸南京博物院藏，畫法具黃公望筆意，然較真跡少生拙感，而過於工能，當為仿作品。
4、《山色溪光圖》軸南京博物院藏，仿文氏細筆，用筆較弱，為仿品。
5、《松石萱花圖》軸天津歷史博物館藏，形象、用筆均工板，少蒼潤秀雅之致，似學生王 祥輩畫風，為後世仿本。
6、《石壁飛虹圖》軸上海博物館藏，78歲作，款字老勁，為文氏親筆所書。但筆法帶側鋒多，筆觸過於粗重，整體與其子文嘉風格相同，當屬文嘉中年代筆。
7、《春深高樹圖》軸上海博物館藏，青綠重色畫，藝術水平很高，但徐邦達先生認為該畫工穩中有平庸之感，少文氏的書卷氣，而帶行家氣。又觀款字結體也時露不穩之弊，故此畫存疑。
8、《真賞齋圖》卷武漢市文物商店藏，署款“嘉靖己酉秋，徵明為華君中甫寫真賞齋，時年八十”。此圖與上博所藏真跡完全相同，但不可能文氏同年為一人作兩本，觀此圖款字太差，畫的運筆亦欠暢達貫氣，故當屬同時人摹本。
9、《為槐雨作園亭圖》軸北京故宮博物院藏，幅上文徵明、王寵兩家題字似出於一人之手，畫法過於工板，當屬舊仿本。
唐寅藝術風格
唐寅山水畫有粗、細兩種風貌。粗筆一路承南宋“院體”，保留了雄峻山勢、堅峭石質、嚴謹結構、斧劈皴法、勁健用筆、淋灕水墨等特色；同時又力糾一味剛硬，筆鋒比較圓轉細秀，取景多扼要開朗，皴法富於變化，披麻、亂柴相間，斫擦並用，還自創“淡斧劈皴法”，化面為線，以白當黑，雄勁中透出疏秀。這種仿學“院體”的山水，貌合而神離，別具清俊秀逸之韻，故李日華在《味水軒日記》中評唐寅與周臣之別是“東村工密而蒼老，伯虎秀潤而超逸，氣韻自然不同”。細筆山水是唐寅本色畫，更多文人畫意韻，其特點是：景色簡約清朗，著意於近景刻畫，遠景簡略；用筆細勁中鋒，猶如遊絲描，然纖而不弱，力而有韻，剛柔相濟；皴法變化豐富，短砍、長皴、順筆、逆毫、方折、圓轉交替使用，不辨具體皴法，卻雜而不亂，靈活有理；墨色淋漓，又富濃淡層次，布滿全幅卻不顯迫促，具秀潤和空靈感。這種畫風，與文人畫貌離而神合，如李開先《中麓畫品》所評：“唐寅如賈浪仙，身則詩人，猶有僧骨，宛在黃葉長廊之下。” 唐寅山水畫風亦分早、中、晚期。早期約20餘歲至37歲左右，30歲前山水主宗沈周，書法近文徵明，30至36歲期間轉學周臣，字則學顏真卿。作表作品有如《黃茅渚小景圖》卷（上海博物館藏），20餘歲作，所運的細筆勾皴及奇異的熨斗石形，均近似文徵明，顯然受吳門影響；《山水圖》卷（台北故宮博物院藏），約30歲作，主樹及遠山、風帆，仍主沈周畫法，而山石及小斧劈皴已學劉、李，當是唐寅始師周臣之作；《春遊女幾山圖》軸（上海博物館藏），30餘歲作，已主宗周臣，然用筆較圓轉靈活；《騎驢歸思圖》軸（上海博物館藏），約31歲作，山石作淡色帶水長皴，已具較多“院體”風貌。中期約38歲至46歲，畫法漸離周臣，融入元人筆墨，呈現細筆畫貌。書法則轉學趙孟頫、李邕，變為精工秀麗。代表作品有如《函關雪霽圖》軸（台北故宮博物院藏），約38歲作，畫法已南北兼參，如全景式布局、簡勁用筆，尤其是長皴短斫，富於變化，斧劈皴中還間以披麻、亂柴等，款字亦近趙、李一路；《落霞孤鶩圖》軸（上海博物館藏），40餘歲作，山石雖仍峻峭，筆法已趨細微綿密，呈現出細筆面貌，該圖為他中年時期的代表作。晚期即47歲至54歲，已形成典型的本色細筆畫風，筆墨靈活含蓄，格調細秀清雅，代表作品有《山路松聲圖》軸（台北故宮博物院藏），47歲作，近景突出，三株巨松刻劃尤為精細，遠景則簡略，顯得空靈，用筆趨細勁，皴法亦豐富，斧劈、披麻、亂柴及暈染結合；《春山伴侶圖》軸（上海博物館藏），50多歲作，景色平淡清遠，用筆細勁秀潤，更多文人畫意韻；《虛亭聽竹圖》軸（遼寧省博物館藏），呈晚年細筆風貌；《垂虹別意圖》卷（美國大都會博物館藏），仿李唐畫風，又現文人畫筆意。 唐寅的人物畫造詣亦很深。工筆人物近法杜堇，遠宗唐人，線條細勁，多取琴弦、鐵線描，設色妍麗，以三白開臉，華彩斑斕，形象俊俏又具清雅之致。水墨人物源自劉、李，而逸筆草草，靈動灑脫，多書法韻味和寫意成分。唐寅人物畫早年多工筆，晚年趨寫意。代表作品有如《王蜀宮妓圖》軸（北京故宮博物院藏），屬早年之筆，宗唐宋傳統，工筆重彩畫法，面部用三白法，衣紋作鐵線描，風格細勁濃艷；《陶谷贈詞圖》軸《台北故宮博物院藏），40餘歲作，工筆淡彩，人物、樹木、芭蕉似杜堇，又顯勁健，湖石帶“院體”之法，當屬中年風貌；《秋風紈扇圖》軸（上海博物館藏），所作仕女形態近杜堇，而頓挫線條帶寫意，風格簡逸瀟灑，為中年水墨寫意人物畫傑作；《飲中八仙圖》卷（遼寧省博物館藏）為唐寅工筆白描佳作。唐寅的花鳥畫創作不很多，代表作品有如《枯槎鸜鵒圖》軸（上海博物館藏），主宗沈周水墨寫意花鳥法。
唐寅偽本辨識
唐寅作品的的真偽判定，一般較沈、文容易，因為既具深厚功力又富文人畫意韻的行、利相兼畫法，較難臨仿。但鑑定中也存在複雜情況。
第一，複本畫。
即用同一稿本重複畫兩次甚至三次，稍有差異，卻都是真跡，不能斷定除一幅屬真外余幅俱假，當然其間也夾雜有確屬臨仿的偽作。江兆申先生在《關於唐寅的研究》一文中，曾舉出六組複本畫，大多是真跡，偶爾雜入的偽作，如《秋庭記圖》與《為慕椿畫扇》，構圖、畫法均相近，為一稿兩本，相距時間很近；《灌木叢篁圖》軸（台北叔本華藏）、《灌木叢篠圖》軸（《唐六如畫集》）、明人《寒木竹石圖》雙幅（美國波 士頓美術館藏）為一稿三本，“叢篁”本最早，“叢 篠””其次，“寒木竹石”最晚。《山水圖》軸（台北故宮博物院藏）與《草堂話舊圖》軸（《唐六如畫集》）構圖相同，畫山石方法不同，前者用濃而較濕之墨鉤砍，後者則用枯墨皴擦，前者較早，更接近周臣的畫風。兩圖均脫胎於周臣《山齋客至圖》軸，惟構圖較簡略；《李端端落籍圖》軸（南京博物院藏）與《仿唐人仕女圖》軸（台北故宮博物院藏，亦屬一稿兩本，但改動很大，相距時間當較久，後圖約47歲作，前圖較早；《葦渚醉漁圖》軸（美國顧洛阜藏）與《蘆汀系艇圖》軸（台北故宮博物院藏）章法完全相同，然後幅畫筆墨滯弱、雜亂，款字出筆不自然，鈐印更差，毫無刀法可言，且多出“吳趨”、“南京解元”兩印，當屬摹本。
第二，代筆。
畫史記載唐寅出名後，其師周臣曾為之代筆，故傳世作品中也有被定為周臣代筆畫者。但也有人認為，作為享有盛名的老畫家周臣，不可能為弟子代筆，況且唐寅當時景況也並非應付不暇，無需請師代筆。唐寅與周臣，在藝術上有明顯區別。首先在構圖上，唐寅開朗，取景扼要，通過多自然留白、煙雲分開、墨法調節、拉大濃淡差距等手法，來加大空間感和疏朗感；而周臣圖則細碎、繁密、迫促。其次在筆法上，唐寅雅俊，硬而不僵，力而有韻，秀而不枯，纖而不弱；周臣則一味的剛勁。唐寅於同一幅畫中筆法變化甚多，皴法最善變化，一種畫法近北派，短砍長皴兼施，方筆圓筆互用，並參入“挑筆”；細筆山水畫則近南派，中鋒與側筆中交替互施，有方轉、圓轉、短鉤、長筆、逆毫、順筆種種變化。根據上述兩家畫風區別，江兆申指出，被認為周臣代筆的唐寅《入市歸來圖》扇、《溪山漁隱圖》卷（均台北故宮博物院藏）都是唐寅真跡。至於認為較典型的代筆畫《觀瀑圖》軸（上海博物館藏），其實原有“周臣”款，挖款後改為“唐寅”款，就成了一幅所謂代筆畫。
第三，偽造。
唐寅偽本作品也很多，舉例有如《農訓圖》軸（蘇州文物商店藏），此畫功力不夠，筆法纖弱，墨色平淡，款字亦差；《山水圖》軸（北京文物公司藏），仿唐寅的細筆畫，功力也差，皴法少變化；《山水圖》軸（北京故宮博物院藏），細筆太瑣碎，少勁健感；《水亭山居圖》軸（台灣私人藏），形象、布局與《草屋蒲團圖》軸（遼寧省博物館藏）完全一樣，畫法也相仿，惟前圖用筆板滯，墨色平淡少變，後圖用筆細潤自然，水墨暈染富變化，故前者為摹本，後者屬真跡。
仇英藝術風格
仇英約生於弘治十一年（1498年），卒於嘉靖三十一年（1552年），享年55歲左右。字實父，號十洲，江蘇太倉人，後居蘇州。初為漆工，曾拜周臣名下學畫，後在鑑藏家項元汴、周六觀家觀摩大量古代名作，技藝大進，自成一家。擅長山水、人物。山水主宗趙伯駒和南宋“院體”，以青綠重彩為主，其特色是：取實景加以理想化，布局宏大繁複中具明快清朗之格；建築界畫工致精確又不刻板；山石用勾勒法，兼施細密的皴擦點染，工整中見放逸；樹法勾勒、渲染、夾葉、點綴並用，用筆靈動多變；設色濃艷鮮麗，又注意色調的統一與柔和，顯得艷而不媚，這種青綠山水發展了傳統畫法，有重大變革。另一路粗簡山水學李唐、馬遠和周臣，筆墨勁健。仇英作品多不署年款，故較難掌握早、中、晚期變化。大致上，早期多受文徵明、沈周影響，構圖較疏朗，筆法秀麗，色彩鮮艷，多用絹本。代表作如《林亭佳趣圖》卷（台北故宮博物院藏），約正德戊寅年作，時21歲；主宗趙孟頫、文徵明，又有錢選筆韻，小青綠山水，為早期作品。中期宗周臣，較多“院體”面貌，代表代品有如《松亭試泉圖》卷（台北故宮博物館院藏），畫法宗李唐、劉松年，用筆緊密，青綠設色精麗而溫雅，已呈現中年面貌；《松溪橫笛圖》軸（南京博物館藏）受周臣、南宋“院體”影響，工細中見勁健，景色趨簡率，當中年稍晚作；《園居圖》卷（台北故宮博物院藏），為宋“院體”風格，兼文人畫筆意，幅上王寵跋，年款為“嘉靖壬辰”，仇氏約35歲，為中年作。晚期仇英汲取趙伯駒之法，多作紙本，構圖飽滿，筆法較自由，或精細，或簡逸，靈秀多變。代表作品有如《秋江待渡圖》卷（台北故宮博物院藏），筆法剛勁，畫風近49歲作的《孝經圖》卷，應屬晚期作品；《仙山樓閣圖》軸（台北故宮博物院藏），約53歲作，吸取李唐、李成及趙孟頫、趙伯駒之法，為大青綠山水；《赤壁圖》卷（遼寧省博物館藏）約晚年作，融文徵明、趙孟頫、趙伯駒為一體，趨於疏簡；《劍閣圖》軸（上海博物館藏）約晚年作，融青綠與淺降於一體，是較簡淡的畫法。 仇英的人物畫亦以工筆重彩為主，尤善仕女畫題材，體態俊美，筆法細微，敷色妍柔，雅俗共賞，有“仇派”仕女之稱，亦能作精簡的水墨人物畫。代表作品有如《摹倪瓚小像圖》卷（上海博物館藏），約45歲作，摹古之作，工筆淡彩；《職貢圖》卷（北京故宮博物院藏），摹古之作，工筆重彩；《臨貫休白描羅漢像》卷（美國大都會博物館藏），摹古之作，白描法；《右軍書扇圖》軸（山東省博物館藏）宗南宋“院體”水墨人物畫法；《柳下眠琴圖》軸（上海博物館藏），宗南宋“院體”，趨於寫意的水墨人物畫；《松蔭琴阮圖》軸（台北故宮博物院藏），約52歲作，筆墨勁秀，涉筆草草，白描法學元人；《蕉蔭結夏圖》軸、《桐蔭清話圖》軸（台北故宮博物院藏，為四條屏之二）宗宋“院體”畫，筆法清勁；設色淡雅；《搗衣圖》軸（南京博物院藏）為白描仕女畫；《修竹仕女圖》軸（上海博物館藏）為工筆重彩仕女。通過以上圖例，可見仇氏多樣而精湛的畫藝。
仇英偽本辨識
仇英的偽本甚多，不下沈、文，大多仿工筆重色絹本一路。徐邦達在《古書畫偽訛考辨》中指出，仇英真筆不論細精，無不具有文秀之致，偽本雖也有很細緻的，但往往庸俗乏韻。因仇氏曾受杜堇的影響，故其人物、仕女，眼睛全都細小，此為真跡特徵之一。他還列舉了舊偽本5種，其中《清明上河圖》卷，是偽仿最多的本子，流傳不下40本，水平高低不同，出自王彪之手的當較佳，遼寧省博物館所藏之本畫風接近仇英，水平較高，北京故宮博物院藏一卷亦較好。仇英也有一些複本畫，一稿兩本，都屬真跡。如《雲溪仙館圖》軸與《仙山樓閣圖》（均台北故宮博物院藏），除雲山稍有繁簡，余皆略同，水平都很高。但也有兩幅全同的作品，卻是一真一假，不能視為複本畫，如《漢宮春曉圖》卷（台北故宮博物院藏）和《梅妃寫真圖》卷（徐悲鴻紀念館藏），布局、畫法幾乎完全一樣，然前者筆墨靈秀，後者較為工板，當是一真跡一摹本。仇氏的偽本有如《瑤台清午圖》卷（蘇州文管會藏），後紙處王寵書“觀午賦”於嘉靖六年，時仇氏20餘歲，時間太早；張鳳翼、周天球等詩書於嘉靖三十六年，仇氏已死，時間又太晚，然諸跋均真，可見畫為拼配之作。畫面兼工帶寫，不似仇氏風格，且筆法拙劣，水平很低，款字亦似是而非，為舊偽本；《送朱子羽令鉛山圖》卷，後紙王同祖書於嘉靖二年的敘真，然仇氏時僅20來歲，時間太早。引首許初嘉靖壬子三十一年題，題真，然“子羽”兩字系挖改過，前後題相差29年，似不可能，故當為拼配畫。畫本身作小青綠，但用筆過於軟、媚，無明中期人的畫風，而像清初柳遇等人手筆。又王氏書款上有項元汴藏印，本幅卻無，可見拼配在項氏之後，約康熙時人偽作；《餞行圖》卷（北京故宮博物院藏），後紙處周天球題的詩序為真。畫七八分像，然嘉靖二十七年已為仇氏極晚年，此圖勾筆太軟弱生澀，青綠山水畫在生紙上，僅見之例，款字亦不同，可見為拼配之圖。以上三例中，送迎詩文均真，但當時未必有圖，後人遂以偽畫拼配，牟取暴利，一件真跡書詩卷遂變成了一幅假畫。
