基本介紹
產生原因,國外作家,發展歷程,著名小說,發展變化,特點,
產生原因
一個理想的“後現代派”作家，用不著摒棄他的祖父(“前現代主義”，或現實主義)，也不必模仿他的父親(現代主義)，他應儘量發揚與專攻本派的藝術，精益求精。他的作品也許不會成為最佳暢銷書，但他應該有能力與本領吸引崇拜高尚藝術的讀者們。舉一個風趣的瑣事為例：某次，威廉·格斯與約翰·加德納在一個文學會議中發生了公開的辯論。他們二人在私人生活上是好友，可是在寫作藝術上則意見分歧。前者是“後現代派”，後者則被目為保守反動派(請參閱《讀書》一九七九年第九期拙作)。在那個公開辯論中，加德納說，他要人人都愛他的作品。格斯反駁說，正象他不要人人都愛他的女兒一樣，他並不要人人都愛他的作品。他的意思是，一件作品如果太大眾化通俗化，其藝術標準便要減低。
另一作家約翰．巴斯則用音樂來做比喻。他說，爵士音樂或古典音樂並不是人人愛聽的(在美國，電台廣播最通俗化大眾化的音樂是愛情山歌與搖擺音樂)。可是，好的爵士音樂或古典音樂，往往要三番四次的連續聆聽始能欣賞。要訣是在第一次奏出時，其特出點即可吸引聽眾，使聽眾要情不自禁的再三不厭的聆聽。一件好的“後現代派”作品，好象食橄欖，越讀越有趣味。要訣是：初讀雖是難懂，但作品必須含有立即吸引讀者的特點，使讀者會不嫌其煩的重新從頭讀起。如果能夠做到這個地步，小說的技巧便達到高明的地步。
美國“後現代派”作家約翰．巴斯舉出二個例子，認為是“後現代派”的代表作，已達到上面所述百讀不厭的地步。奇怪的是這二位都不是美國作家：一是義大利作家意大洛．卡爾維諾(IaloCalvino)於1965年出版的《宇宙連環畫》(cosmico－mics)。此書是太空時代的寓言，用義大利古神話方式描寫太空時代的故事，中間又穿插了義大利的現狀。作者一腳踏在五色的幻想中，一腳踏在灰色的客觀現實中，讓他本人的想像力任意自由飛翔，結果便是一本極其動人的作品。(約翰．厄普代克稱這本書為“十全十美的美夢”。)但這書在義大利則受到左右兩翼，特別是天主教方面的抨擊。另一作品是南美洲哥侖比亞作家加布里埃爾．加西亞·馬爾克斯(GabrielGarcia－Marquez)的《百年孤獨》(OneHundredyearsofsolitude)，出版於1967年。這本小說，將現實，神話，魔法，政治熱情，非政治藝術，性格描寫，漫畫性諷刺，幽默，恐怖等各色花樣混在一起，結果便成為一件傑作，不但在寫作技巧上令人敬仰，而且富有人情味。這本書是用西班牙文寫的，因此有人把它和西班牙古典巨作塞萬提斯的《唐．吉訶德》相比。巴斯盡力推薦，認為這是“後現代派”的典型傑作。
國外作家
唐納德·巴塞爾姆，美國後現代主義新一代之父，是戰後最令人興奮而傑出的創新作家之一。他一生出版過四部長篇小說，一百五十多篇短篇故事，以及幾十篇文學評論。他是一位頗具奇妙創造力的作家，在小說中實驗性嘗試非線性的敘述和荒誕的寫作手法。巴塞爾姆以及他同時代的作家對他們所見證的政治事件的真實性表示懷疑：詹森政府的混亂、尼克森政府的謊言、越南戰爭、水門事件、核武器的擴充等等所有的官方版本都遭到質疑。事實與虛構的混亂致使後現代主義以新的寫作方式填平了由官方話語的分離而製造出的語言的鴻溝。巴塞爾姆的小說具有令人困惑的特點：片段敘述、陳詞濫調的濫用和對社會和歷史事件的宣告性模仿，讓人覺得必須接受語言的局限性以及它的垃圾似的現狀。在他的作品中時常以反諷的方式使用廣告宣傳語、街道俚語、流行歌曲歌詞、插科打諢、工業以及軍事行話和褪色的笑話，以此泄露他們秘密隱藏起來的意義。他那具有顯著特徵的小說似乎是拚貼而成的——把來自於美國文化中的冗長混亂的片段聚集在一起，貼上起來。他曾說過，把互不相關的事物貼上在一起，效果好的話，就能產生新的現實。
發展歷程
第二次世界大戰以後的現代派稱為“後現代派”或“後現代主義”。由於第二次世界大戰傷亡慘重，歐洲許多城市成為廢墟，歐美各國經濟上很不景氣。整個資本主義世界矛盾重重，人們看不到光明，看不到出路，感到四周一片黑暗，前途渺茫，因而情緒低落，產生悲觀絕望思想。在這樣的情況下，存在主義哲學思想在社會上泛濫，文壇上出現了形形色色的新的現代派文學流派。這些流派被稱為“後現代派”。
“後現代派”在法國有以薩特、加繆為代表的存在主義文學；以尤奈斯庫和貝克特為代表的荒誕派戲劇，以阿蘭·羅布-格里耶為代表的新小說派。這些派別在全世界都產生了影響。在美國，“後現代派”勢力強大，派別繁多。不但有荒誕派戲劇；還有荒誕派小說。此外還有黑色幽默小說、垮掉的一代、存在主義小說、新小說、新“新小說”、超級小說、抽象小說、超現實主義小說等。黑色幽默小說在美國流行最廣，影響最大。
“後現代派”作家一般都受存在主義哲學的影響，思想消極頹廢。存在主義哲學屬主觀唯心主義範疇，認為只有自我感覺到的存在才是真正的存在。這種哲學以自我為中心，把個人看得高於一切。對社會和民眾，採取輕視和否定態度，認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。人活在世界上與別人不能互相了解，只能互相憎根。人們最大的恐懼是對死亡的恐懼。人的存在就是等待死亡。象貝克特的劇本《啊，美好的月子!》就是宣揚人雖活著卻正在一步步走向死亡。戲劇開幕時，一個老婦人在台上，她的半截身體已經理入黃土之中。但她似乎並沒有意識到自己正在走向死亡，仍然按照每天的習慣梳頭、洗臉、刷牙，嘴裡還在讚美：“啊，美好的日子!”美國的黑色幽默小說在揭露現實社會中的種種黑暗現象的同時，又表現了作者對肆無忌憚的惡勢力感到無能為力的消極情緒。他們憤怒、痛苦、絕望，用笑來掩蓋淚，用喜劇形式表現悲劇。他們感到的大難臨頭、前途渺茫的思想，是與存在主義哲學有聯繫的。
著名小說
1961年《第二十二條軍規》的問世，標誌著美國小說走進了後現代派小說的新階段。美國後現代派小說大體可分為兩大階段:20世紀60年代的黑色幽默小說和70年代至今的後現代派小說。前者往往稱為美國第一代後現代派小說或20世紀早期後現代派小說，後者被稱為第二代後現代派小說或20世紀後期後現代派小說。這么劃分是為了敘述的方便，如果從作家年齡上看，兩代之間相差不一定很大，有的作家成名較晚，如辛西婭·歐芝克，則被劃為第二代後現代派作家(楊仁敬，“嬗變”1)。兩個階段有密切聯繫，又有所區別，反映了第二次大戰以來美國不同歷史時期的特點，在主題思想和藝術手法上有許多共同點，但也有不同的地方。到目前為止，第一代後現代派作家有的謝世了，有的仍有新作問世。他們的小說從內容到形式也有新的變化。如果說第一代後現代派小說與現代派小說徹底決裂的話，第二代後現代派小說則對法國先鋒派藝術手法有所借鑑。兩個階段湧現了一批有代表性的小說家如約瑟夫·海勒、庫爾特·馮尼格特、托馬斯·品欽、約翰·巴思、唐納德·巴塞爾姆、弗拉基米爾·納博科夫、威廉·加迪斯、E·L·多克托羅、唐·德里羅、約翰·霍克斯、羅伯特·庫弗、梯姆·奧布萊恩和勞拉·安德森等。他們在20世紀後半葉美國文學史上占有突出地位，而且影響了美國少數民族文學，如黑人文學、猶太文學和亞裔文學，促使它們從邊緣走向中心。因此，了解美國後現代派作家和他們的作品，必將有助於全面把握20世紀美國文學的全貌。
發展變化
美國小說走進後現代，出現了明顯的變化:文學藝術的邊界模糊了、衍化了。後現代派小說超越了藝術與現實的界限，超越了文學體裁之間的傳統界限，也超越了各類藝術的傳統界限。因此，在後現代主義氛圍下，美國小說出現了新的創作模式，與傳統的美國小說有很大的差異。這些新模式主要有下列幾種： 1.事實與虛構的結合
美國後現代派小說不再是作家個人想像和虛構的產物，而是事實與虛構的巧妙結合。歷史人物和歷史事件重新走進後現代派小說，成了它的一大特色。在他們看來，文學是主觀的，作家按照自己的想法，虛構一個想像的現實世界，而歷史和新聞是客觀的，歷史事件是真實的紀錄。因此，他們一方面對傳統的現實主義提出質疑，另一方面又將歷史和新聞一起溶入他們的小說。“重訪歷史”成了他們的時尚(楊仁敬，“關注歷史和政治”6)。如E·L·多克托羅的《拉格泰姆時代》(1975)虛構了3個不同家庭人物的故事，又借用20世紀初期汽車大王福特、大財閥摩根、心理學家弗洛伊德、魔術大師胡迪尼和奧國太子費迪南德等真人真事，讓作者虛構的猶太移民、黑人和中產階級白人與這些真實的名人“同台演出”，展現第一次大戰前美國社會的大變遷。這種事實與虛構在小說里交相映輝的手法揭示了作者對現實和政治的關注。如羅伯特·庫弗的《公眾的怒火》(1977)將前總統尼克森作為小說的主要敘述者，在虛構的情節中插進尼克森從青少年時代到入主白宮的真實經歷，隱晦地批判和嘲笑了20世紀50年代麥卡錫主義對科學家盧森夫婦的迫害。唐·德里羅的《天秤星座》(1988)將甘迺迪被刺事件與美國中央情報局特工的策劃聯繫起來。刺客奧斯瓦爾德曾是作者中學的同學。小說的虛構里包含了這段真實的素材，令人感到親切可信。難怪它讓前正副總統里根和布希讀了以後暴跳如雷，責罵德里羅是“民族的敗類”!這激起了一場政要與作家的論爭。後來，里根和布希保持沉默才平息了這場爭論。
《五號屠場》
2.科幻與虛構的結合
隨著電視和網路的大發展，各種文學體裁煥發了青春，過去不受現代派歡迎的科幻小說又重振雄風，占領了圖書市場的一角。人與機器、人與動物、人與混血兒之間關係的描述再度引起後現代派作家的重視。科幻成分進入後現代派小說，與史實、傳記構成一個有機的整體。這成了後現代派小說的另一種新模式。馮尼格特的長篇小說《五號屠場》是個典型的例子。小說主人公畢利1967年被飛碟綁架到541號大眾星上，放在動物園里展覽，但他並不絕望。他發現那裡的人很善良，便向他們學習了許多知識，比如時間的概念。他在幻覺的意識流中擺脫時是個老鰥夫，醒來時成了婚禮上的新郎，可是一小時後新娘死了。他從1955年的門進去，從另一個門1941年出來，再從這個門去，發現自己到了1963年。他說他多次見過生與死，可隨心所欲地回到他有關生死之間的一切事件中去。最後，他患了時間痙攣症，無法控制下一站往哪裡去。在美國後工業化時代，科幻小說與後現代派小說相互影響、相互融合。科幻小說走向後現代主義化，而一些後現代派小說則“科幻小說化”。在不同的後現代派小說中，表現的程度有所不同，但其發展趨勢是顯易見的。如德里羅的《拉特納之星》、品欽的《萬有引力之虹》和巴勒斯的《新星快車》等，這說明科幻與虛構的結合成了美國後現代派小說的另一大特色。
3.小說與非小說的結合
美國後現代派小說與傳統的小說不同，它已經成為一種跨體裁的藝術創作。如《公眾的怒火》中插進了50多首詩。以前的小說偶爾插入幾首詩也是常有的事，但像這樣跨體裁的形式則不多見。後現代派小說的文本複雜多變。納博科夫的《微暗的火》通過希德的詩和金保特的注釋，演釋故事中的故事，展示納博科夫的超驗現實。美國後現代派小說不僅消解了小說與詩歌和戲劇的界限，而且大大地超越了小說與非小說的傳統標界。上面提到的《公眾的怒火》還包含了新聞廣告、時事剪報和歌曲《星條旗永不落》等等。這種超越在中短篇小說里也越來越多。在德里羅的長篇小說《白色的噪音》里，超級市場的廣告、電視廣告、旅遊廣告、藥品廣告到處泛濫，刺激著人們的神經。主人公傑克教授經常發現女兒斯特菲在夢中重複電視裡廣告的聲音。作者描寫傑克一家如何在超市和電視廣告的干擾中打發日子，揭示消費文化主義給人們帶來精神創傷的惡果。諾曼·梅勒的長篇小說《劊子手之歌》(1979)收集犯人吉爾摩與他人來往的信件、法庭的證據、證人的陳述和作者採訪有關人員100多次的筆錄。他這些“新聞報導”使虛構更接近生活。作者根據真人真事這些非小說的材料，深入挖掘罪犯吉爾摩內心的潛意識和社會環境對他的腐蝕。這使作品成了一部關於劊子手加里·吉爾摩一生的“生活實錄”的長篇小說。
4.高雅藝術與通俗藝術的結合
與現代派作家追求高雅的藝術不同，美國後現代派小說家一直致力於吸取通俗文學的藝術手法來表現嚴肅的社會主題。現在是資訊時代，電腦和電視的普及使大眾文化熱經久不衰。誠如詹姆遜所說的:“到了後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失”(162)。採用通俗小說的技巧能使嚴肅小說獲得廣闊的生存空間，進一步適應大眾的需要，不斷豐富和更新。通俗小說包括哥特小說、偵探小說、冒險小說、浪漫小說、言情小說等等，體裁繁多，歷史悠久，大眾喜聞樂見。其中既有精品，也有劣作。後現代派作家選取其好的藝術技巧，加以融化創新，取得了較好的社會效果。托尼·莫里森在《愛娃》里運用哥德式小說的技巧來營造神秘氣氛，十分成功。小說描寫美國南方重建時期女奴賽絲殺害自己的女孩的故事。後來，賽絲在女兒丹芙的幫助下直面生活，愛娃終於神秘地消失了。在《比利·巴思格特》里，多克托羅將通俗小說的技巧運用得淋漓盡致。小說開頭採用電影蒙太奇的倒敘手法，描寫紐約黑幫老大蘇爾茲為了霸占下屬的妻子，命令打手將那個下屬扔進大海。小說情節緊張，多次出現驚險場面，時而燈紅酒綠，時而鮮血淋漓，令人驚心動魄。作者巧妙地通過小主人公比利·巴思格特出生入死的經歷寫出了30年代紐約黑社會的內幕，充滿了尖刻的譏諷和迷人的魅力。小說改編成電影后，由大明星霍夫曼主演，深受觀眾好評。多克托羅已發表8部長篇小說，其中5部已改編成電影，其它3部正在洽談中。他成了一位最引人注目的美國後現代派小說家。黑人作家伊斯米爾·里德在長篇小說《芒博瓊博》里則採用偵探小說的模式來嘲諷偵探小說。小說圍繞著葉斯·格盧運動神聖的古埃及文本，在15歲的黑人少年拉巴斯私人調查員和騎士聖殿軍的亨克之間展開了偵查與反偵查的鬥爭。後來，胡杜文本被黑人穆斯林阿布達爾燒掉了。拉巴斯並不灰心，他相信美國將重建它自己的文本。經過50年的休眠狀態，胡杜文本又顯露復活的徵兆。
在歐洲文學史上，馬洛和哥德曾用德國民間傳說“浮士德”，拜倫和布朗寧曾用西班牙的民間故事“唐·璜”寫出了不朽的戲劇和詩歌，在各國讀者中傳為美談。美國後現代派小說家則用一些家喻戶曉的童話和傳說來構建長篇小說，其內容和形式與原先的作品大相逕庭。唐納德·巴塞爾姆在長篇小說《白雪公主》(1967)里用鬆散的拼貼法再現了德國著名作家格林的童話《白雪公主》(1918)。小說保留了童話中白雪公主和七個矮人的基本情節，但人物有點變形，情節古怪。小說中現代的白雪公主年僅22歲，白皮膚黑頭髮，個子高高的，身上長了美人痣，外貌像童話里的白雪公主一樣美。她與七個矮男人生活在一起。這七個人每天到一家中國食品工廠幹活，裝罈罈罐罐和洗刷地板。頭頭比爾開始討厭白雪公主。白雪公主也厭倦了當家庭主婦，盼望有個王子來救她出去。小說中有個女人簡嫉妒白雪公主的美麗，編造許多流言誣陷她。簡成了巫婆的形象。保羅挖個穴，建立訓狗計畫，並發明“遠距離早期警報系統”監視白雪公主，以便觀察她的行動並最後得到她。他是白雪公主所期待的王子形象。最後，保羅喝了簡準備給白雪公主喝的一杯有毒的吉布森酒，猝死了。白雪公主聞訊趕到，在保羅墓前撒了花瓣後升天遠去。巴塞爾姆將格林童話與虛構相結合，意在揭露美國當代社會生活的反童話本質。與純潔的白雪公主的童話相比，作者的周圍，到處充斥著精神空虛、單調無聊和失望情緒。有的作家沒有全部借用著名的童話素材來構建文本，有時則採用富有民族色彩的神話來豐富情節和活躍氣氛。如華裔女作家湯亭亭的《女勇士》將中國花木蘭的故事美國化，結合西方文化的衝擊和華裔移民的辛酸以及中國舊社會女性的苦難，構成跨文化的獨特文本，獲得美國讀者的認同和接受。
《冠軍早餐》
6.小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結合
20世紀70至80年代曾是網路大發展的時代，有些多才多藝的作家便把小說與繪畫、音樂尤其是最時髦的多媒體結合起來，創作了比後現代派更後現代的小說。最突出的，就是著名女作家勞瑞·安德森。勞瑞·安德森既是小說家，又是演員、畫家、攝影師和作曲家。《戰爭是現代藝術的最高形式》是《神經聖經》里的名篇之一。它生動而簡潔地記錄了作者自帶電子設備在1991年海灣戰爭期間到中東各國演出的故事。文字旁邊是她自己畫的四幅畫:一架飛行中的轟炸機、一個戰士肩扛火箭槍、炸彈爆炸時產生的煙幕和炸彈在夜間爆炸時的火光。四幅畫與文字描述構成了互文性，給讀者產生了強烈的感情衝擊(甘文平9)。不僅如此，安德森還把上述短篇搬上舞台。舞台上配有相關的背景畫面和不同的背景音樂，她親自在台上朗誦，並通過聲音的高低來營造獨特的氛圍，調動聽眾的情緒，讓聽眾的心態隨著電子音樂旋律的變化從平靜到不平靜，再回到平靜，從緊張和恐懼到輕鬆和幽默。她的表演得到了觀眾的充分肯定。人們稱她是個跨體裁的藝術通才，富有創新精神的後現代派作家。此外，在馮尼格特的小說《冠軍早餐》里，常常可以發現作者自己畫的插畫，如印字的汗衫、美國國旗、蛋筒冰淇淋、中國的陰陽圖、河狸、女人內褲、面具、左輪手槍、注射針管、路標和塑膠分子結構圖等等，這些插畫不同於一般的插圖，往往成了小說文本的一部分。馮尼格特喜歡用科幻與虛構相結合的模式來達到諷刺和幽默的效果，這些插畫往往起到了畫龍點睛的作用。
特點
1961年問世的《第二十二條軍規》揭開了美國後現代派小說的序幕。40多年過去了，作為一種哲學思潮，後現代主義的熱潮已經消失，但後現代派小說仍不斷湧現。這種小說與馬克・吐溫的批判現實主義小說和福克納的現代派小說不一樣，它們拋棄和超越傳統小說和現代派小說的模式和技巧，構建了一種不注重人物塑造、不講究故 事的連續性、追求文本自我揭示、自我戲仿和玩文字遊戲的元小說，並逐漸展現出它獨特的藝術魅力。 20世紀60年代以來，美國進入了後工業化時期。後現代主義，是晚期資本主義的文化邏輯，而後現代派小說，則是與經濟基礎相適應的文化和文學模式。隨著影視的發展和電腦的普及，文化更加大眾化了。高雅文化與通俗文化，嚴肅文學與通俗文學的界限日益消失。文學創作成了一種跨體裁的綜合性藝術。文學與現實的界限，小說與詩歌和戲劇以及評論的傳統界限，文學與音樂、美術和多媒體的界限被超越了，衍化了。在這種背景下出現的後現代派小說，具有以下一些特點： 在題材內容方面，後現代派小說將觸角伸向社會各個方面及階層。有的用歷史的經驗表現反對侵略戰爭和保護生態環境的主題；有的用女權主義的視角，鑽人的“名字”和“身份”的牛角尖，反映了社會變態中的身份危機感；有的選取醫院注射室的一角，描寫“沒有靜脈的人們”靠賣小便混日子，揭露吸毒造成的家破人亡；有的回顧越戰士兵對戰爭的困惑和抱怨，帶著愛的失落茫然地走向死亡，而倖存者回國後，一直無法擺脫噩夢的困擾，等等。儘管題材多樣，但大多揭示了美國後現代社會的迷茫、無序和反覆無常。
在人物塑造上，作家所描寫的人物大都是“反英雄”，身世來歷不明，甚至無名無姓。人物形象淡化，性格刻畫消失。人物成了故事的陪襯，若隱若現，成了不可捉摸的“影子”或“代碼”。在多克托羅的《皮男人》里，主人公皮男人像是個百年前神話中的人物，衣著像個騎士，來去匆匆如幽靈。他沒啥文化，但心地善良，不傷害別人。這些流浪漢、厭世者和無家可歸者，成了被美國現代社會拋棄的“皮男人”。作者在這裡仿佛在暗示，迷人的“美國夢”今何在？
在藝術手法上，作家在創作小說時又對小說本身進行評述，表現了“並置”、“非連續性”和“隨意性”的元小說特點。如威廉・加斯的《在中部地區的深處》，將一個短篇小說分解為三十幾個片斷，然後加以“闡釋”，有的片斷僅一兩句話。小說寫了B鎮的地理、天氣、教育、政治、電線、凡人、商業和教堂，以及“我的房子、我的貓咪、我的夥伴”和“家常蘋果”等，用虛構中的西部小鎮B將這些碎片串連起來。“我”不斷發表議論，“學著讓我自己、我的房子、我的軀體煥然一新”，“我要讓自己活過來，讓生命塑造我吧！”蘇克尼克在《賺錢》里也坦言自己是在“編故事”、“聊歷史”，“把他故事批發來，再零售出去。”他們都企圖用虛構的虛偽性來影射現實的虛偽性。此外，作家還將小說與繪畫和多媒體相結合，造成對觀眾“視、聽、說”融為一體的綜合效應。女作家勞瑞・安德森的小說《戰爭是現代藝術的最高形式》里，文本與4幅圖畫構成了互文性。作者帶著多媒體和電聲設備，到美國各地和海灣各國，自己當眾演奏和朗誦，配上多變的燈光，把小說搞得繪聲繪色。另一位女作家厄秀拉・魁恩在《薛丁格的貓》里，則突破了小說的時空界限，把科幻與虛構及史實相結合，還在科幻中加進了中國的道教思想，令人耳目一新。
在敘事話語方面，後現代派作家喜歡採用拼貼手法，以斷裂的句子構成段落和章節，甚至引入超文本的電腦語言；沒有主語或沒有謂語的句子是常見的現象；有的運用電影劇本式的話語，突出人物的動作，讓關鍵字不斷重複出現。有時作者直接“闖入”文本，說三道四，或自我揭示，或刻意自我反射；有時則故意在文本中留下空白，從一段到一整頁，讓讀者自己參與解讀，如女作家瓊・狄迪恩的小說就是這樣。
綜上所述，從形式上來看，美國後現代派小說有點“四不像”或像“大雜燴”，有的甚至荒唐怪誕。不過，人們仍可透過其表面上的誇張或隨意的描述，看出其積極的一面。小說字裡行間的幽默、詼諧和戲仿，往往流露出對美國後現代社會的冷漠、混亂的諷刺和抨擊。作品題材手法雖各異，但傾向性比較明顯，這正是其藝術魅力之所在。
美國後現代派小說是美國當代文學的組成部分，它已經走進美國大學課堂，並在戰後世界文壇上成為人們關注和研究的對象。我國從80年代起介紹過“黑色幽默”，但對後現代派小說的其他作品還介紹得不很多。除在《外國文學》雜誌上登過一些該流派的短篇小說外，在長篇小說方面，較早出版的有陶潔翻譯的《雷格泰姆音樂》（即《拉格泰姆時代》），到90年代後期，才由譯林出版社出版了一套“美國後現代派小說叢書”，包括《冠軍的早餐》、《第五號屠宰場》、《天秤星座》、《拉格泰姆時代》、《公眾的怒火》、《比利・巴思格特》、《時間震》等。另外，筆者也在青島出版社出版了《美國後現代派短篇小說選》及《美國後現代派小說論》。對於美國後現代派小說這種創作理念與手法，並不要求人們都去模仿，但了解和研究它，無疑是必要的。
