基本介紹
- 作品名稱：潛在寫作
- 地點：美國
- 時間：20世紀50—70年代
- 內容：文學和知識分子精神有多元性遺存
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概述
“潛在寫作”是學術界第一部完整探討20世紀50—70年代中國大陸的潛在寫作的專著。全書分為“被邊緣化的文學路的延續”、“從現實戰鬥精神到現代反抗意識”、“民間意識、文人心態與文學精神”、“‘共名’時代的個人覺醒”四個部分，作者力圖從這四個方面梳理這一時期的潛在寫作現象，鉤沉文學傳統知識分子精神在時代底層的延續和演變，從而打破以往當代文學史研究只注重當時公開發表的文學作品這一局限，指出在一個一體化的時代，文學和知識分子精神仍然有其多元性的遺存。
意義
“那些寫出來後沒有及時發表的作品，如果從作家創作的角度來定義的話，也就是指作家不是為了公開發表而進行寫作”。 如前蘇聯詩人阿赫瑪托娃，在史達林時期，她寫的大量詩歌沒有發表，只是在公開出版後才廣為人知。潛寫作也是套用寫作研究的重要對象之一。潛在也是一種下意識的一種行為。
相關討論
潛在寫作的意義
“潛在寫作”的概念雖然是在當代文學史研究領域提出的，但其意義遠遠超出了文學史研究。表面上，這似乎僅僅涉及史料的發掘與重新理解，但實際上，它涉及一個很重要的問題：即文學史和集體記憶問題。“潛在寫作”的社會存量永遠大於公開寫作，是人類社會進程中挖掘不盡的精神財富。
潛在寫作的類型
另外，潛在寫作從文學史的角度來看還有多種類型可作進一步的討論，比如對某種通過非正式發表渠道來傳播的創作，如某些知識分子在五六十年代寫的舊體詩詞，當時雖然沒有發表，可是在朋友熟人中間互流傳，那算不算潛在寫作？還有，由於中國出版制度的特殊性，有些不是發表在正式出版物上，但是通過民間編刊物或自費印刷的方式問世的文學作品，在當時已經產生了一定的社會影響，直到若干年以後才陸續被正式出版物所刊登或轉載，這樣的創作算潛在寫作還是公開寫作？這些現象比較複雜，需要做較充分和細緻的探討。
關於“潛在寫作”的思考
關於“潛在寫作”的思考，圍繞這一專題的研究正在逐步深入，許多重要的文學資料陸續被整理出版。但這畢竟是一個剛剛開始的研究話題，還存在著許多明顯的漏洞。其中我感到最大的問題是對潛在寫作的文本鑑定。我們日前依據的都是已經在後來公開發表的文本，很難說沒有經過作者後來的加工潤色，又由於創作時代與發表時代相隔甚遠，有些作品是作者憑記憶保留下來的，也就很難肯定這是否是當時的原樣面貌。這些問題希望在以後的研究中逐步深入，尋求解決的方式。以我個人的想法，潛在寫作只是一個文學史的概念，指與當時公開發表的創作相對立的一個文學空間，但它又並非是與公開創作截然對立，非此即彼的東西。正如莊周與蝶的關係一樣，有點難分難解，許多問題還需要我們在研究實踐中慢慢地琢磨和領悟。
學者的“潛在寫作”
“潛在寫作”是學者陳思和提出的概念：“這個詞是為了說明當代文學創作的複雜性，即有許多被剝奪了正常寫作權利的作家在啞聲的時代里，依然保持著對文學的摯愛和創作的熱情，他們寫作了許多在當時客觀環境下不能公開發表的文學作品。”“潛在寫作”是在沒有寫作自由的特定時代里的地下寫作。“潛在寫作”並不專屬於文學創作者，堅韌的學者同樣以自己的方式從事著“潛在寫作”。在“文革”那樣的不正常年代，知識分子被驅逐到知識和學問之外，失去了研究和寫作的權利，不僅造成了學術的大面積荒蕪，而且也消解了知識分子的價值和尊嚴，給他們帶來難以撫平的心靈傷害。“潛在寫作”作為一種精神例外，在挑戰自由限度的同時，給我們留下了不可多得的學術遺產和精神財富。
“文革”期間，在運動最猖獗的時代，被打成“資產階級反動學術權威”的知識分子，整日挨批受整，學術研究被迫中斷，幾乎找不到一絲自由呼吸的空隙。受盡凌辱的經濟學家王亞南在1969年告別人世前說：“過去有一個學者講過‘專制制度下面只有兩種人，一種是啞子，一種騙子’。我看上海就有專制制度的味道，上海就是少數騙子在統治多數啞子。”沉默也是有程度之分的。正如魯迅所說的那樣，“不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡”。“潛在寫作”是沉默的中間狀態，介於爆發與滅亡之間，既不甘於死寂狀態，又要尋求在高壓中喘息，是一種柔韌的反抗方式。但是，在“文革”中，學者們難以逃脫被抄家的厄運，大量書籍資料被燒毀，手稿流失。“潛在寫作”實質上已經成為受難者在廢墟殘骸上的痛苦自救。歷史學家魏建猷花費大量心血蒐集的學術資料卡片在抄家中被沒收，被造反派用水浸泡後歸還回來。他在接受審查期間所寫的“交代材料”，用的是清一色的楷體字，其總量幾乎與他的全部學術論著相等。歷史學家陳直被認為搞“復古”而遭到批判，幾十本手稿被當成“四舊”付之一炬，幾十年辛苦鑽研的成果令人絕望地化為烏有。為了挽回這一慘重的學術損失，陳直白天打掃衛生接受改造，晚上冒著巨大的政治風險關門閉窗寫作。到1976年，陳直把原來的200多萬字手稿進行了恢復性修訂補充，出於“一朝被蛇咬”的教訓，陳直先生在毛邊紙上用楷體、草體字同樣內容抄寫了3份，共有幾十本，六七百萬字，算是上了多重保險。燒了又寫，寫了又抄，正是這種無聲的執著和倔強使得學術火苗在風雨飄搖之中仍然保持著自己的一份光亮。同白天在檢討交待中受辱相比，陳直夜晚的潛在寫作雖然是在清貧艱苦、提心弔膽中進行的，卻沉潛著一種大快樂。和陳直進行同樣的“地下工作”的學者並不在少數。學術真理的吸引力是巨大的，它能夠使學者們不惜代價地去追求、去奮鬥。
“潛在寫作”是一種地下寫作，學者連同他的研究成果都處於風雨飄搖之中，寫作中斷、書稿流失是隨時都可能發生的事情。在如履薄冰、如臨深淵的危險狀態中筆耕不輟，而最終卻連作品都保不住，這恐怕是最讓學者心疼的事情了。因“新人口論”而遭到批判的馬寅初被迫辭去北大校長職務，雖然人口問題研究受到了政治批判，但是，馬寅初並沒有因此而放下學術抱負。1962年至1965年，馬寅初把自己關在家裡，潛心撰寫農業經濟學專著《農書》，他認為：“除了人口問題外，農業問題應及時研究，要早為之圖，要花大力氣，下苦功夫！”《農書》的書稿是馬寅初用毛筆在一張張宣紙上寫就的，裱糊成長幅，捲成書卷，用白紙封好，顯示出他對學術的敬重。馬寅初清楚，在當時的政治環境下，百萬字《農書》的出版是一件遙遙無期的事情，他用這種近乎莊嚴的方式表達了自己對知識和真理的熱切追求。可是，馬寅初的家人因擔心給抄家者留下把柄，將《農書》手稿連同書籍資料、書信、字畫等付之一炬。據說，他們是在小鍋爐房裡焚燒這些珍藏的、成堆的手稿和文物竟然將小樓里的暖氣片都燒熱了。1951年，70歲的馬寅初就任北大校長時說：“我要爭取再活三十年，服務三十年。”到1982年辭世，馬寅初以101歲的高齡笑傲所經歷的種種磨難。“再活三十年”的目標算是達到了，“服務三十年”的心愿卻被政治風暴吹得無影無蹤，連潛在寫作的成果都沒有保全下來，怎能不讓人扼腕嘆息！像這種丟失手稿的憾事在“文革”中並不少見。歷史學家蔡尚思在“文革”中經歷了家破人亡的厄運，大兒子蔡夏慘死，手稿和藏書也流失殆盡，其中就有其嘔心瀝血寫成的70多萬字的書稿《中國思想史通論》。
在焚書時代，學者的“潛在寫作”處於一種不確定狀態，他們隨時會因為研究和寫作而招來災禍，更難以預料的是，這些研究成果是否有問世的那一天。但是這漫長的暗夜並沒有吞噬他們的學術熱情，讓人想起廖沫沙的詩句：“坑灰未冷心猶熱，讀盡殘篇斷簡書。”“文革”後期，隨著政治空氣的緩和，學者們的潛在寫作比較普遍。歷史地理學家史念海在自傳中寫道：“‘文化大革命’期間荒疏了好幾年，1972年，我重整筆墨，恢復了研究生涯。”這種恢復是自覺進行的。1972年離自發的思想解放運動也還有一段距離，要做到“春江水暖鴨先知”恐怕為時尚早，學者們更多是懷著對學問的執著潛在寫作的。歷史學家方國瑜體弱多病、視力不好，但仍堅持做學問，“想此生勉力治學，略有積稿而未經編定，終為憾事，遂從1973年春開始清理、改造舊稿。將其稍有可取者編錄定稿，得友人謄寫清本。五六年間竭盡心力、目力，完成數總共四百萬言。”一位七旬老人在那樣的年代裡完成了400萬字的學術著書，恐怕僅僅用“勤奮”二字來描述是遠遠不夠的。“文革”後期，在周恩來總理的支持和學者們的努力下，一些被撤銷的科研機構逐漸恢復。1971年，張岱年結束了在江西鯉魚洲北大幹校的勞動鍛鍊，回到北大哲學系承擔了中國哲學史教材宋元明清部分的編寫任務，得到重新梳理學術思路的機會。1972年，陳望道回到部分恢復的復旦大學語言研究室，隨即發表了《論現代漢語中的單位和單位詞》、《漢語提帶複合謂語的探討》等論文，修訂重印了《修辭學發凡》。歷史學家陳旭麓在“文革”後期主編了《中國近代史叢書》，並參與了章太炎著作的編注以及盛宣懷未刊檔案資料的整理，為整個近代史研究的推進奠定了堅實的學術基礎。20世紀80年代的思想解放和學術活躍都不是突兀而來的孤立現象，“文革”後期學者們的“潛在寫作”，為80年代的“文化熱”埋下了伏筆。關於20世紀70年代的精神價值，有許多人已經注意到。作家阿城就指出，“我覺得70年代算是一個活躍的時期”。為什麼恰恰這時思想活躍呢？這種活躍是學者們在沉重壓抑稍微舒緩而自覺復位的結果。
潛在寫作在中國
陳思和教授的觀點
最早提出這一概念的是陳思和教授，他將這個概念定義為“那些寫出來後沒有及時發表的作品，如果從作家創作的角度來定義，也就是指作家不是為了公開發表而進行的寫作活動”。 從學界對“潛在寫作”的關注來說，“潛在寫作”概念的提出，與文學研究者希望改變以往一元化的當代文學史敘述模式密不可分，把這些作品放在其寫作的年代而不是公開發表的年代來討論，從其與同時代公開文學創作的共時性中，必然會發現時代文學的“多層次性”。中國第一部探討潛在寫作的專著復旦大學出版社出版的我校中文系副教授劉志榮博士著的《潛在寫作1949-1976》是學術界第一部完整探討20世紀50—70年代中國大陸的潛在寫作的專著。全書分為“被邊緣化的文學路向的延續”、“從現實戰鬥精神到現代反抗意識”、“民間意識、文人心態與文學精神”、“‘共名’時代的個人覺醒”四個部分，作者力圖從這四個萬面梳理這一時期的潛在寫作現象，鉤沉文學傳統和知識分子精神在時代底層的延續和演變、從而打破以往當代文學史研究只注重當時公開發表的文學作品這一局限，指出在一個一體化的時代．文學和知識分子精神仍然有其多元性的遺存。
潛在寫作1749-1976 - 圖書目錄
一、公共空間與私人空間的特殊轉型.
二、特殊空間中寫作的品格.
三、重塑記憶：潛在寫作的歷史意義.
第一編 被邊緣化的文學路向的延續.
引言 時代邊緣的文學路向
第一章 狂人康復的精神歷程：1949年後沈從文的心靈線索.
一、“瘋狂”中的精神線索.
二、文學作為生髮意義的可能.
三、日常生活、“有情”與“音樂”：《從文家書》的文學與精神意義.
第二章 現代焦慮的精神超越：論無名氏的潛在寫作（上）一、超越與焦慮：《無名書》的內在矛盾
二、黑暗的重壓：現代焦慮的幾個面相
三、光明與圓全：精神超越之路
四、“星球哲學”：未能完滿的探索
第三章 痛苦的雨滴：論無名底的潛在寫作（下）
一、詩歌：瘋狂錯亂的世界
二、短篇小說：日常生活中的規訓與壓抑
第四章 生命最後的智慧之歌：穆旦在1976
一、歷史的誘惑
二、“我”的形成
三、兩種因素的衝突
四、四季循環
第二編 從現實戰鬥精神到現代反抗意識
引言 苦難中的堅守與個人主體性的回歸
第二章 絕望中的抗爭：彭燕郊與綠原的潛在寫作
第三章 “生命煉獄邊的小花”：曾卓苦難之中的愛與希望之歌
第四章 生命的傷殘、反抗與堅守：牛漢“文革”時期的潛在寫作
第三編 民間意識、文人心態與文學精神
引言 民間的另一種向度
第一章 民間意識與文人心態：“散宜生體”
第二章 民間傳說與美的追尋：唐湜如水的旅程
第四章 知識分子在民間的啟蒙之聲：蔡其矯的潛在寫作
第四編 “共名”時代的個人覺醒
引言 作為對時代的疏離、分裂與反抗的個人性
第一章 黑夜中漫遊的靈魂：灰娃
第二章 從孤獨者到啟蒙詩人：黃翔
第三章 一代人的精神分裂：食指
第四章 新的詩歌的誕生：白洋淀詩人
第五章 論辯的敘事：趙振開的小說《波動》
20世紀中國大陸的潛在寫作
20世紀50-70年代中國大陸的潛在寫作，從現有材料上來說，可以分為兩類：一類是在這一時間段寫作已經完成，其可靠性斷無疑義的作品，另一類是有過修改、甚至是到“文革”後發表時才定稿的作品。後一類作品在“潛在寫作”概念提出後曾引起不少討論和置疑。作者在該書中採用的材料大多屬於前一類作品，但也採用了後一類材料。之所以不廢棄後一種材料，首先是因為“潛在寫作”作品為數不多，任何的斷片殘簡甚至不純粹之作都彌足珍貴，不敢輕言放棄；其次由於該書是較早對這一領域進行研究探索的嘗試，所以有必要依據目前掌握的資料對這一領域的基本面貌進行初步勾勒；最後，作者認為潛在寫作應該看作是文學史和精神史交界層面的現象，從社會——文化結構層面來看，它們乃是被壓抑的文化無意識，所以即使是那些修改過的作品，當年也總會有一個精神核心或原始的契機，它們不可能是憑空而生的，如果可以追索其最初的動機、核心和寫作中的精神發展過程，它們便可以傳達一些特定時代文學與精神潮流的內部信息。
潛在寫作的時代關聯性
任何時候都有可能存在潛在寫作，但在1949年到1979年之間的文學史上特別有意義。由於政治運動剝奪了大批作家的發表言論與作品的權利，使文學創作處於極不正常的境遇之下，然而這一切並沒有能夠完全斷“五四”以來知識分子的傳統，他們在寒灰中薪盡火傳，憑著對文學與人生的真摯的愛，於潛隱狀況下寫作了大量的文學性作品。我之所以稱這類現象為潛在“寫作”而不是“創作”，是有意將許多非虛構性的作品也列入其中，在我看來，如沈從文先生在這一時期所寫的手記、家書等文獻，張中曉留下的讀書隨筆，傅雷給兒子的書信，等等，雖然不是虛構的文學，但無論其言辭的雋美豐腴，其感情的真摯醇厚，其反應生存環境的真切慘痛，這些潛在寫作構成了當代半部文學史，而且是半部有真正認識價值與審美價值的文學史。
要從學術的立場上來理解一個文學史術語，還需要有一些繁瑣的界定。潛在寫作是指作家不是為了當時公開發表而進行的寫作活動。但這個定義還需要補充：就作品而言，潛在寫作雖然當時沒有發表，但在若干年以後是已經發表了的，如果是始終沒有發表的東西，那就無法進入文學史的研究視野；就作家而言，是以創作的時候即不考慮發表，或明知無法發表仍然寫作的為限，如有些作品本來是為了發表而創作，只是因為客觀環境的變故而沒有發表的（如文革的爆發迫使許多進行中的寫作不得不中斷），也不應屬於潛在寫作的範圍。
潛在寫作文本
第一類是非虛構性的文類
如書信、隨筆、讀書眉批與札記等等私人性的文字檔案。這些作品顯然不是創作，卻具有某種潛性的文學因素，在一些特殊環境下這樣一些文字檔案被當作文學作品公開發表出來，不僅成為某種時代風氣的見證，而且也包含了作者個人氣質里的文學才能被認可和被欣賞。比如近年被整理出版的《從文家書》就是一部典型的潛在寫作。誰都知道沈從文先生是文學大師，可是在50年代以後改行文物研究，不再涉足文壇，但他對文學之愛心不死，才情不滅，這本《家書》便是見證，或隨意塗寫的囈語，或纏綿抒情的家書，都能筆到趣成，點鐵成金，達到了很高的文學境界。中國古代散文里有不少書信體、奏章體、筆記體的名作，然而在現代散文領域裡，除了楊朔式的散文體以外是否也應該有更大的境界呢？
第二類是屬於自覺的文學創作
或抒情言志，或虛構敘事，由於某種原因作家在當時不可能發表這類創作，若干年以後才能公開發表。對這類作品，過去的文學史是將它們放在公開發表的時代背景下討論，現在提出“潛在寫作”就是要把這些作品還原到其寫作的背景下進行考察，儘管它們沒有公開發表因而也沒有產生客觀影響，但它們同樣反映了那個時代知識分子的嚴肅思考，是那個時代精神現象不可忽視的有機組成。如在五六十年代相交之際，文壇上瀰漫著浮誇的頌歌詩潮和泛濫成災的“大躍進民歌”，但就在那時誕生了一批胡風冤案中的囚人之歌：綠原的《又一個哥倫布》《自己救自己》，曾卓的《有贈》《凝望》，彭燕郊的《無聲語》《尋人》等等，他們繼承的是自屈原《離騷》以降的詩歌傳統，面對命運的嚴酷打擊，九死而不悔地抒發了對人生崇高理想的追求。這些地底下的歌聲，雖然以啞聲的形式表現出來，卻誰能說它不是那個時代的知識分子人格的最高體現呢？
試論潛在寫作
我們的抽屜是空的嗎?
有一位朋友告訴我, 她想寫一篇文章, 題目是《我們的抽屜是空的》。她大概是想說, 真正的優秀作家的寫作是聽從良知召喚的, 即使環境不允許他發表作品, 他也會寫出真正不朽的藝術作品, 放在自己的抽屜里, 靜靜等待命運再次對他發出召喚。--- 但是我們的文學史上卻沒有這樣的作家。不知道我有沒有理解錯那位朋友的想法, 她把那種寫出來準備放在抽屜里的文學作品稱作為‘ 抽屜文學‘, 我則稱它們為‘ 潛在寫作‘ 。兩者意思有點相似, 就是指那些寫出來後沒有及時發表的作品, 如果從作家創作的角度來定義, 也就是指作家不是為了公開發表而進行的寫作活動。但這兩個定義還都有補充的必要: 就作品而言, 潛在寫作雖然當時沒有發表, 但在若干年以後是已經發表了的, 如果是始終沒有發表的東西, 那就無法進入文學史的研究視野; 就作家而言, 是以創作的時候明知無法發表仍然寫作的為限, 如有些作品本來是為了發表而創作, 只是因為客觀環境的變故而沒有發表的( 如‘ 文革‘ 的爆發迫使許多進行中的寫作不得不中斷), 這也不屬於潛在寫作的範圍。
其實, 當代文學史上並不缺乏潛在寫作。這類寫作含有多種意思, 第一種是屬於非虛構性的文類, 如書信、日記、讀書眉批與札記、思想隨筆等私人性的文字檔案。作者寫作的最初目的顯然不是為了公開發表, 其‘ 潛在‘ 意義只是在於這些作品雖然不是創作, 卻具有某種潛性的文學因素, 在一些特殊環境下這樣一些文字檔案被當作文學作品公開發表出來, 不僅成為某種時代風氣的見證, 而且也包含了作者個人氣質里的文學才能被認可和被欣賞, 比如近年被整理出版的《從文家書》, 除了書信等抒情文字外, 還包括沈從文先生精神崩潰期間塗寫的‘ 囈語‘, 真實地反映了作家個人彼時彼地的精神狀態, 也真實地反映了大變化中極為複雜的時代精神現象。當然也有些文類只有歷史的認識意義, 卻沒有文學的價值, 這就不屬於文學研究的範圍。第二種是屬於自覺的文學創作。或抒情言志, 或虛構敘事, 但由於某種原因作家在當時不可能發表這類創作, 也就是我的朋友所說的放在抽屜里的, 在若干年以後才能公開發表, 對這類作品, 過去文學史作者也曾注意到, 但一般情況下是將這類作品放在它們公開發表的時代背景下討論, 這對於寫作者本人是無關緊要的, 可是一旦置於文學史背景, 意義就不一樣了。現在提出‘ 潛在創作‘ 現象就是把這些作品還原到它們的創作年代來考察, 儘管沒有公開發表因而也沒有產生客觀影響, 但它們同樣反映了那個時代知識分子的嚴肅思考, 是那個時代精神現象的一個不可忽視的有機組成。重視這種已經存在的文學現象, 才能真正展示時代精神的豐富性和多元性。文學史著作研究潛在寫作現象, 也同樣以還原某些特殊時代的文學的豐富性與多元性為目的。另外, 潛在寫作從文學史的角度來看還有多種類型可作進一步的討論, 比如對某種通過非正式發表渠道來傳播的創作, 如某些知識分子在五六十年代寫的舊體詩詞, 當時雖然沒有發表, 可是在朋友熟人中間互相流傳, 直到詩人身後才公開出版, 那算不算潛在創作? 還有, 有些作品不是發表在正式出版物上, 但在當時已經產生了一定的社會影響, 直到若干年以後才陸續被正式出版物所刊登或轉載, 這樣的創作算潛在寫作還是公開寫作? 這些現象比較複雜, 需要有時間來作進一步的討論和界定。
我把這個問題提出來討論完全是出於編寫當代文學史的需要。近十年我一直思考著50 年代以來的中國文學史的編寫問題, 也相應做過一些理論上的探索。潛在寫作的問題正是其中之一。50 年代以來, 不斷的政治運動和其他各種原因, 使許多作家失去了公開發表作品的可能性, 但他們並沒有放棄寫作的努力, 在各種艱難的生活條件下依然用筆來表達自己的內心渴望, 寫下了許多彌足珍貴的文字, 並開拓出一個豐富的潛在寫作的空間。‘ 文革‘ 結束以後, 這些作品大多數都已經公開發表, 但是由於這些作品屬於過去時代的文本, 放到時過境遷的新的環境下很難顯現出它們原有的魅力, 新時代有新的情緒與感情需要表達, 所以這些作品很快被更具有時代敏感性的話題所掩蓋。但是, 如果還原到這些作品醞釀和形成的年代的背景下來閱讀和理解它們, 並將之與同時期公開發表的文學作品相比較, 它們所具有的熱辣辣的藝術感染力就馬上突現出來。過去編寫的文學史著作, 均以當時占主流地位的文學作品作為其時代的代表作, 而一般被忽視和被否定的作品很難寫進文學史, 更不要說沒有公開發表的‘ 潛在寫作‘ 。從表面上看這樣研究文學史的方法沒有什麼大錯, 因為在一個精神生活激進浮躁的時代里, 其代表性作品也多少帶有該時代的氣息。但是如果我們深入一步把潛在寫作的現象考慮進去, 情況就不一樣。在那個時代里仍然有作家在嚴肅地思考和寫作。不過作家身處不同的社會處境, 思考的方式和表達的方式都不一樣。那些被時代的喧囂之聲所淹沒的聲音, 恰恰具有可貴的個人性和獨立性。以70 年代‘ 文革‘ 後期的主要文學現象為例, 除當時公開發表的作品以外, 郭小川在幹校里創作的《團泊窪的秋天》等政治詩, 屬潛在寫作; 牛漢、曾卓、綠原等托物詠志詩, 屬潛在寫作; 民間大量流傳的知識青年創作的詩歌和小說創作潮, 屬潛在寫作, 等等。
我們的抽屜里有些什麼?
要了解我們的抽屜里有些什麼? 目前還難以列出詳細的書目。潛在寫作的一片尚待開發的研究領域, 許多遮掩在傳統文學史觀念與話語之下的作家作品正在逐步被重視, 許多發表了的作品的意義正在被重新認識, 研究潛在寫作的過程也正是開發這一項課題的過程, 因此許多方面還需要做進一步的探索。我寫作《試論< 無名書> 》時, 起先對這部二百多萬言大書的文學史定位感到為難; 《無名書》共六卷, 前三卷完成於40 年代末, 後三卷完成於50 年代, 這樣跨時代的長篇小說又與那個時代的風尚毫無關係, 如何判斷這部小說的文學史價值? 大陸學界原先對此諱莫如深, 一些海外傳媒又心懷叵測, 不恰當地誇張其中的政治意味。但從文本研究的角度出發, 這部小說的後三卷只是按照前三卷的思路完成了既定的創作計畫, 作家身臨其境的大陸生活經驗基本沒有摻雜到小說創作中去, 更沒有因此改變原來的小說結構。我將它列入潛在寫作來考察, 很多創作現象都由此迎刃而解了。像無名氏那樣在50 年代不能公開發表作品但仍然寫作不止的作家數量很少, 但決不是沒有。更多的則有沈從文那樣的作家, 他們在工作崗位改變後不再發表文學創作, 但仍然在業餘時間通過書信、詩詞、札記、隨筆等形式繼續寫作了大量的文學性作品。還有像老詩人陳寅恪先生也是一個特殊的例子。陳先生在1949 年以後不僅創作了大量詩詞、他所從事的《柳如是別傳》等巨著的寫作, 在當時也是無望公開出版, 陳先生因為舊論文集再版久久不能實現, 已經作了‘ 蓋棺有期, 出版無日‘ 的心理準備, 新作的問世自然更難有所希圖, 因此這些詩詞與著作大致都可以歸為潛在寫作一類。40 年代末中國政治體制的大變革也造成文化發展上的革命性裂變, 使一批習慣於傳統文化模式寫作的知識分子退出文壇, 但他們以後不再為發表而進行的寫作, 構成了當代文學史上第一批潛在寫作者。
1955 年以後, 以胡風為代表的一大批詩人、小說家和思想家被剝奪了正常寫作的可能性, 所謂‘ 胡風集團‘ 分子絕大多數都是在抗戰烽火中成長起來的青年知識分子, 他們進入50 年代的時候, 正是年富力強、創作精力旺盛、思想藝術走向成熟的生命階段, 突如其來的劫難並沒有徹底熄滅他們的傾吐自己表達自己的創作欲望。於是當環境稍稍鬆懈, 他們很自然地將凝聚著對命運抗爭的毅力與包含著痛苦的心理經驗, 熔鑄到藝術的創造之中。我們今天讀到的胡風、綠原、曾卓、牛漢、彭燕郊等人的詩作, 彭柏山的長篇小說、張中曉的隨筆札記等, 都是那個時代的這種作品, 尤其是綠原的《又一名哥倫布》、《面壁而立》、《自己救自己》等, 曾卓的《有贈》、《凝望》、《醒來》等作品, 在五六十年代詩壇上, 這些作品無論在思想性( 即知識分子的人民立場與不屈的批判精神) 和藝術性( 即現實主義的藝術深度與感染力) 都達到了時代的高水平。它們在當時沒有公開發表不等於沒有存在, 恰恰是因不能發表才使自我批判精神達到了那個時代難得的高度。胡風一案所牽連的詩人們對中國文學最重要的貢獻, 正是在他們啞聲的年代裡保存了旺盛強健的創作力, 他們一直堅持以詩言志, 直到‘ 文革‘ 後期的《重讀聖經》( 綠原), 《華南虎》、《悼念一棵楓樹》( 牛漢), 《懸崖邊的樹》( 曾卓) 等高亢有力的詩, 仍然是那個時代最優秀的文學創作。
1957 年反右運動以後, 文藝界‘ 右派‘ 的人數比胡風案所牽連者多得多, 但從潛在寫作的角度來考察, 真正優秀之作反而少了。但也許是現在掌握的材料不夠, 還不足以作如此斷言。當時有許多被錯劃右派的作家都曾經埋頭創作, 馮雪峰、丁玲、姚雪垠等都在厄難期間創作長篇小說, 但是否有潛在寫作的自覺似乎還需作進一步的研究, 至少姚雪垠的《李自成》的出版情況不屬於潛在寫作。比較年輕一代的右派作家的潛在寫作也很少, 我能看到的材料中, 劉紹棠蟄居運河邊上的故鄉期間寫過一些生趣盎然的小說, 可惜這樣的例子並不多。詩歌領域有不少優秀作品, 如唐癊在被錯劃右派後隱入民間, 吸取大量民間文化的營養, 在改編民間傳說的基礎上創作了數量可觀的敘事詩。當代敘事詩創作向來少有佳作, 唐癊的《海陵王》、《劃手周鹿之歌》等可以說是填補了這方面的空白。因此, 從總體上看, 潛在寫作在1957 年以後範圍還是更加擴大了。 1966 年的‘ 文化大革命‘ 給文學創作帶來毀滅性的摧殘。60 年代後期, 公開性的文學讀物只有樣板戲和浩然的《艷陽天》( 早期尚有金敬邁的《歐陽海之歌》), 大批作家遭受迫害, 生存都受到威脅, 遑論文學創作。但令人震撼的是, 肅殺之氣下文學仍然如同聖火, 在人類的理想之境裡不會滅絕。在謝冕和錢理群主編的《百年中國文學經典》里收入黃翔的短詩《野獸》(1968 年) 和長詩《火神交響詩》片斷(1969 年), 不能不讓人震動於詩人對時代擁有的尖銳而深刻的審美感受, 從詩的語言到詩的意境都強烈體現了那個瘋狂時代的精神特徵。70 年代以後,‘ 文革‘ 的瘋狂性稍稍受到遏制, 但荒誕性則如桃偶登場, 層出不窮, 導致了一批中學畢業的知青在生活實踐的磨難中早熟, 楊健的《文化大革命中的地下文學》、廖亦武編的《沉淪的聖殿》等書中提供了這批後來構成潛在寫作主力的青年詩人和小說家許多可貴的材料。老作家在70 年代以後也開始在各種困難的環境裡秘密寫作, 穆旦的詩歌、豐子愷的散文、朱東潤的傳記文學, 等等,‘ 五四‘ 以來的文學傳統在潛在寫作里慢慢地聚攏起來, 達到了那個時代的文學最高藝術境界。70 年代民間的文學創作浩浩蕩蕩, 從反映上山下鄉命運的‘ 知青文學‘ 雛形到流傳在社會上的各色手抄本與口頭創作, 即使在‘ 文革‘ 毫無自由可言的環境裡, 仍然以其粗糙、野性、活潑的創造形態, 生氣勃勃的生長著。這樣一種來自民間地火的文學趨勢發展到1976 年天安門廣場的詩歌運動中達到了噴薄欲出的地步, 於是,‘ 文革‘ 時代的喪鐘也終於敲響了。 不難發現,1949 至1976 年間的當代文學史上, 潛在寫作的發展趨勢與公開發表的創作的發展趨勢成反比, 即在政治運動越來越緊迫地壓抑文學創作的過程中, 公開發表的文學創作是在不斷地萎縮, 而潛在寫作卻在不斷發展和繁榮, 品種越來越齊全, 寫作者的隊伍也越來越壯大, 尤其到了‘ 文革‘ 後期, 潛在寫作的成員已經從老一代作家向年輕一代作家過渡, 寫作的形式也從起先不自覺的非虛構作品向較為成熟的詩歌、小說、散文等方面開拓。雖然從絕對的數量來說, 潛在寫作的數量暫且是無法統計的, 但毫無疑義, 現在保存下來的潛在寫作的創作實績已經顯示了它的文學史價值。
我們的抽屜里究竟是什麼?
我們的抽屜里有沒有東西是一回事, 但究竟是什麼東西又是一回事, 當我們確認了潛在寫作的存在以後, 還必須對潛在寫作的性質及其與現實生活的關係, 作大致的鑑定。我在羅列‘ 文革‘ 時期的潛在寫作時提到過一本書, 即楊健著的長篇紀實報告《文化大革命中的地下文學》, 因為作者不是採用嚴峻的學術態度來處理這一文學史題材, 所以這本很有價值的書在寫作上卻表現出相當的隨意性, 包括取名為‘ 地下文學‘, 正是這種隨意性的產物。由於‘ 地下文學‘ 這個詞比較流行, 很可能使人們對當代文學史上的‘ 潛在寫作‘ 作出望文生義的理解, 即認為凡是不公開的寫作, 尤其是被剝奪了寫作權利的知識分子的秘密寫作, 那么, 其一定是與現實政治處於對抗性的立場, 使用‘ 地下文學‘ 一詞正是包含了這樣的理解。 從俄羅斯的民粹運動起, 人們就習慣將這類民間知識分子的覺醒與反抗運動稱之為‘ 地下‘, 如著名的民粹派革命家斯特普尼雅克寫過一本書名為《地底下的俄羅斯》歷史小冊子, 論述了19 世紀俄羅斯知識分子的覺醒和反抗沙皇專制的鬥爭。後來蘇聯政權下出現的持不同政見的知識分子的文學活動, 即所謂的‘ 地下文學‘ 也緣此而來。
但是, 中國當代文學史上的潛在寫作不應該是俄羅斯‘ 地下文學‘ 的翻版或者分支, 從詞意上說, 潛在寫作的含義遠較地下文學寬泛得多。潛在寫作的現象, 是在任何時代任何國度里都可能發生的。它除了作家的日記、書信、筆記等不自覺的寫作外, 創作之所以不能公開發表, 主要有三種原因, 一是與某個時代的風尚不相符合, 作家出於某種私自的考慮, 不願意立即披露這些作品。如法國羅曼·羅蘭的《莫斯科日記》便是這種情況。第二種是因為與國家的政權和社會制度處於自覺的對立狀態, 作家通過創作來表達政治上的不同聲音, 所以這類潛在創作的意義僅限於創作過程, 一旦完成創作, 就往往將作品轉移到國外去發表。如前蘇聯和東歐的許多持不同政見的知識分子的作品。第三種原因是作家的身份受到限制, 或者是失去了公開發表作品的自由, 他們的創作不一定與國家政權和現實社會制度處於自覺的對立立場, 有的只是抒發個人的情愫, 有的甚至表現出對主流意識形態的一定程度的迎合。中國50 至70 年代的許多潛在創作恰恰是屬於這類。這三種創作各有發展的規律和特徵, 不能混為一談。如無名氏的《無名書》, 海外有人把它比作索爾仁尼琴的《古拉格群島》, 但在我看來兩者是風牛馬不相及的。因為《無名書》的主題是在40 年代的政治歷史條件下已經形成的, 並不是針對50 年代的現實社會制度。其書的最後一卷描寫了40 年代後期中國正在進行的一場內戰即將見出勝負分曉, 但從文化的角度他依然給以深切的理解:‘ 東方正在上最後的一課, 打算把西方某一空間進行的社會試驗全部學來, 在中國複製一遍, 看它是不是一種百寶靈丹, 能叫這個古老民族脫胎換骨。如不估計它的後果, 只分析它的動機, 那么, 這是中國四千年古老文化表現巨大生命活力的又一明證。‘ ①印蒂用這樣的口氣討論未來中國的命運, 仍然是預言式的, 並沒有明顯與現實政治制度對抗的態度, 它宣揚的僅僅是作家個人認定的一種所謂東西方文化相融合的烏托邦理想。
無名氏是當代文學史上一個境遇非常特殊的作家, 他是與文壇與社會斷絕了一切關係、處於隱居狀態下寫作的。但即使如此, 《無名書》也沒有直接對現實批判的挑戰性, 他所提倡的社會理想也僅僅是文化意義上的探索與想像。這是50 至70 年代的大陸漢語作家潛在寫作的第一種基本形態②。在有些非常私人化的寫作文本里, 作家與現實政治不和諧的精神指向也是隱藏在晦澀含混的抽象層面之上。如陳先生晚年詩詞及‘ 頌紅妝‘ 著述的含義所指, 至今仍是學壇爭論不休的公案, 但陳先生的詩詞中埋藏有嘲諷現實的今典, 也僅是知識分子不願曲學阿世的獨立人格之展現, 與前蘇聯及東歐的知識分子那樣具有鮮明目標的政治熱情有著質的區別。陳寅恪先生高揚的獨立精神、自由思想兩大旗幟一開始就是明確限定於知識分子的學術傳統與崗位範圍內的, 也就是說他在現代中國政治與學術之間自覺劃定了知識分子崗位的範圍, 建構起現代學術與現行政治權力及政治體制平行互不侵犯、而非對抗性的關係模式③。再者, 張中曉的《無夢樓隨筆》可以說是潛在寫作中最尖銳的文本, 他本人在胡風一案所牽連的知識分子中, 也是最具自覺批判意識的思想家, 但《無夢樓隨筆》的反思性語詞都是限定在歷史經驗和哲學思想領域裡作抽象議論。《隨筆》里俯拾即是這樣的議論:‘ 如果精神力量獻給了腐朽的思想, 就會成為殺人的力量。正如人類智力如果不和人道主義結合而和殲滅人的思想結合, 只能增加人類的殘酷。‘ ④又如:‘ 對待異端, 宗教裁判所的方法是消滅它; 而現代的方法是證明其系異端。宗教裁判所對待異教徒的手段是火刑, 而現代的方法是使他沉默, 或者直到他講出違反他的本心的話。‘ ⑤誰都看得出來這些尼采式的語錄飽蘸著現實批判意義, 但他對現實政治及其權術的批判卻是不得不藉助歷史與哲學的語言來進行, 現實的真實陰影僅在‘ 寒衣當盡‘ 、‘ 早餐闕如‘ 、‘ 寫於咯血之後‘ 之類的字樣里才含糊不清地透露出來。無名氏的小說、陳寅恪的詩詞與張中曉的隨筆都是迄今為止所看到的比較明顯含有現實批判精神的潛在寫作部分, 但如果說這些文本具有現實對抗性的自覺意向, 那也只是停留在文化( 包括歷史與哲學的) 的抽象層面和美學的感性層面上。 50 至70 年代的潛在寫作的第二種基本形態: 一部分作家因為文化美學領域的自覺衛道構成了與現實相對抗以後, 仍然迴避了現實政治層面上的對抗。在一批批被剝奪了寫作權力的受難者當中, 自然有真正的殉道者, 他們所殉的道, 都是屬於知識分子學術傳統進而也是知識分子的精神傳統範圍的‘ 道‘, 而同時與現實的政治權力與社會體制卻形成相當微妙的關係。胡風在監獄裡創作的大量詩詞( 包括《< 紅樓夢> 交響曲》、《懷春室雜詩》、《懷春室感懷》、《懷春曲》及集外詩歌) 可以作為其代表。胡風為堅持自己的文藝思想和文藝理論而受難, 進而也是為了捍衛‘ 五四‘ 以來魯迅為代表的新文學戰鬥傳統而受難, 表現出一種現代知識分子的價值取向。從文學史的立場來看, 胡風冤案尖銳反映了50 年代兩種文化規範、兩種文學傳統之間的衝突, 而衝突的另一方是當時的政治權威。可是胡風在這場衝突的全過程中始終迴避這一點, 而寧可將衝突的嚴重性質降低到文藝界宗派之爭。他的獄中詩抄充滿了內在的分裂意象, 如《懷春室雜詩》中《一九五五年舊曆除夕》:‘ 竟在囚房度歲時, 奇冤如夢命如絲;/ 空中悉索聽歸鳥, 眼裡朦朧望聖旗;/ 昨友今仇何取證? 傾家負黨忍吟詩!/ 廿年點滴成灰燼, 俯首無言見黑衣‘ ⑥。作品中詩人對‘ 昨友今仇‘ 的現代政治權術的憤怒質疑和‘ 眼裡朦朧望聖旗‘ 的現實妥協、‘ 忍吟詩‘ 的表白和‘ 俯首無言‘ 的絕望交織為一體, 構成一種特殊的詩歌意象。胡風是比較直白地訴說內心痛苦與矛盾的詩人, 有許多寫作者可能還不敢或不肯像胡風那樣直訴胸臆, 他們更多的是將暫時不能發表的創作視為表明心跡的工具, 或者即使是想在困厄中有所作為, 也習慣於以當時形勢所許可的方式來表達, 這樣的潛在寫作是大量存在的。 潛在寫作的第三種基本形態: 作家的獨立人格與政治理想主要表現為對藝術個性或獨立審美意識的追求, 藝術境界裡充沛著張揚個性的魅力和生命不屈服的元氣, 但其與現實政治的對抗性卻被淡化或者懸置。從50 年代到‘ 文革‘ 間的政治運動中, 受難者無一例外被指責為現實政治體制的敵人( 即所謂反黨反社會主義), 但從現存的受難者的潛在寫作文本看, 幾乎沒有留下這方面的證據, 反之, 大多數受難者的詩文除了明志以外, 更多的是通過藝術形象的刻畫和藝術語言的傾訴, 表現出當代知識分子威武不能屈的高貴的內在品質。以曾卓的《有贈》為例, 詩人寫受難者歸來, 婦人擎燈奉水相迎, 重渡人間溫馨。於是詩人( 受難者) 用嘶啞的聲音問道:‘ 我全身顫慄, 當你的手輕輕握著我的。/ 我忍不住啜泣, 當你的眼淚滴在我的手背。/ 你願這樣握著我的手走向人生長途么?/ 你敢這樣握著我的手穿過蔑視的人群么?‘ ⑦詩中婦人的含淚微笑的眼睛成了詩人煉獄, 詩人靈魂以此獲得升華, 這讓我們想起但丁的《神曲》、屈原的《離騷》以及涅克拉索夫的《俄羅斯婦女》, 甚至也聯想起列賓的名畫《突然歸來》等優秀文學傳統。詩的意境無疑是詩意的、美好的, 這樣的詩歌可以毫不猶豫地稱之為60 年代最優秀的抒情詩。但如果從社會學的角度來分析詩歌所表達的意象, 受難者的崇高與婦女的偉大都是在單面的環境中塑造出來的, 或者說是在對立面缺席的環境下營造起來的。詩歌里對製造受難的現實環境當然可以虛寫, 而詩人只是用非常含糊的‘ 蔑視的人群‘ 一詞來暗示, 這個詞含有啟蒙話語的特指性, 即魯迅筆下常見的‘ 眾數‘ 的意象, 但這個意象的原來對立面通常是作為先覺者的知識分子出現的, 而這首詩里的受難者的身份與意義顯然與之不同。這個詞用在這裡顯然是減低了受難者面對社會衝突的尖銳性及其悲劇程度, 或可以說, 詩人的不屈服的自我形象已經通過藝術創造完成了, 而其與現實相對抗的一面則有意淡化。 潛在寫作是個多層次的文學形態, 它還包括第四種基本形態: 一些本身是在當時的社會趨勢中成長起來的寫作者, 他們或許是因為年輕而無拘無束地表達了對生活的感受( 如食指的詩), 或者是被剝奪了寫作的權利以後更加嚴肅深入地思考了生活( 如郭小川在幹校里創作的詩), 但我們不難發現他們在同一時期可能是既寫了非常有個性的作品, 也寫了迎合潮流的作品, 這在某些特殊環境下是很可以理解的, 這部分寫作者並不是自覺的潛在寫作者, 他們只是如實地表達了自己對生活的感受, 只是客觀環境不允許他們發表作品才使他們成了潛在寫作者。以食指的詩為例, 食指比較尖銳的詩是《瘋狗》, 這首詩歌是由作者個人私生活的遭遇而起的辛酸之言, 自然讓人聯想到時代的悲劇性, 但它並非是自覺的對‘ 文革‘ 時代的本質揭露, 只要對比黃翔的《野獸》, 區別自然清楚。不自覺的潛在寫作與被迫的潛在寫作與自覺的潛在寫作, 其不同文本與現實的關係都是不一樣的。 不管哪一種潛在寫作, 在50 至70 年代的特殊環境裡都不可能走上與前蘇聯相似的‘ 地下文學‘, 這是中國社會環境與文學互相作用下的產物, 也與知識分子‘ 五四‘ 以來的人文傳統有關。比較中國的潛在寫作與同時期的蘇聯‘ 地下文學‘ 可以更加清楚地看到這種特徵。恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》里比較法德兩國的啟蒙運動時說過一段很精彩的話:‘ 法國人同一切官方科學, 同教會, 常常也同國家進行公開的鬥爭; 他們的著作要拿到國外, 拿到荷蘭或英國去印刷, 而他們本人則隨時準備著進巴士底獄。反之, 德國人則是一些教授, 是一些由國家任命的青年的導師; 他們的著作是公認的教科書, 而全部發展的最終體系, 即黑格爾的體系, 甚至在某種程度上已經被推崇為普魯士王國的國家哲學! 在這些教授後面, 在他們的迂腐晦澀的言詞後面, 在他們的笨拙枯燥的語句裡面竟能隱藏著革命嗎? 不正是那時被認為是革命代表者的人即自由派激烈反對這種使頭腦混亂的哲學嗎? 但是不論政府或自由派都沒有看到的東西, 至少有一個人在1833 年已經看到了, 這個人就是亨利希·海涅。‘ ⑧恩格斯對德國哲學的論述方法使我獲得這樣的啟發: 研究某種社會形態的文化現象, 一定要從文化自身的生存環境與展開方式出發, 來討論其是否具有革命性的意義, 而不是以外界某種‘ 公認‘ 的標準來衡量特殊的環境和特殊的現象。恩格斯沒有因為德國哲學家們不像法國啟蒙主義學者那樣富有政治進攻性而把他們簡單抹殺, 相反是從官方和自由派都沒有察覺到的那些迂腐晦澀的哲學言詞後面發現了巨大的革命思想。回到本文開始討論的‘ 我們的抽屜是否空的‘ 這一設問, 也就是先不要討論抽屜里存在的是不是外界理想中的或‘ 公認‘ 的‘ 地下文學‘, 而是應該先確證這是不是‘ 我們‘ 的抽屜, 如果確是‘ 我們‘ 的, 那么, 它裡面的東西也只能依據現在的存在形態和方式來討論它的意義。
抽屜打開後給我們帶來了什麼?
最後本文要討論的是, 潛在寫作的提出將給當代文學史編寫帶來什麼變化? 其實促使我研究這個課題的直接動力是關於文學史的編寫。現在可以毋須諱言了, 在20 世紀中國文學發展中,50 至70 年代的文學一向被認為是比較貧乏的, 它既缺乏‘ 五四‘ 到抗戰時期的文學那樣大師如雲; 它也不同於‘ 文革‘ 後二十年的文學那樣多姿多彩, 它是特殊狀態下的文學。這期間作家的個人聲音主要表現在兩個方面, 一是作家利用民間文化形態的積極因素, 建構起文學創作的隱形結構, 使作品在表現時代風尚的同時展現生氣勃勃的民間生活場景( 如趙樹理為代表的農村題材小說和《紅旗譜》、《林海雪原》等現代歷史題材小說都吸收了民間文化中有生命力的因素, 使作品產生特有的藝術魅力); 二是有的作家依然在創作中曲折地表達了獨特的生活感受, 如田漢的《關漢卿》、雙百方針實行期間的許多優秀作品, 等等, 但這些作品大多都遭到批判和否定。這種狀態下的文學創作, 雷同與單調是不可避免的, 以往的當代文學史僅將公開發表的文學作品為文學史討論的對象, 就不可能改變這種貧乏與單一的文學局面。
同時, 在一個哲學與社會科學不發達的國家裡, 文學常常又成為時代的精神現象的主要標誌。當引入潛在寫作以後, 文學史所展示的精神現象出現了不可想像的豐富性。一個時代的精神現象、不可能以單一的思想理論形態來展示, 也不可能以正反兩極的二元對立模式來展示, 它應該是一種多元的生命感受世界方式的共生狀態, 各種生命現象及其欲望的互相衝突和融合的過程異常複雜, 時代精神應該包容並反映這種複雜狀態而不是淨化它。關於這一點, 在60 年代終於有人意識到、並把它提了出來, 那就是周谷城教授提出的‘ 時代精神匯合論‘ ⑨, 而他的理論沒有得到充分的展開就被扼殺了。但是, 時代精神的豐富性並沒有因為人們的無視而不存在, 它通過文學創作中的潛在寫作終於被零碎地保存了下來。
我們要在以往50 至70 年代的文學史里尋找時代精神的多重性似乎是很困難的, 因為公開出版物里難以提供來自這方面的信息。但在引入‘ 潛在寫作‘ 的文學史概念之後, 這種單一的文學史圖像就被打破。80 年代陸續出版的一些作家的書信與札記讓我們看到, 知識分子的精神世界仍然是多層面的,‘ 五四‘ 以來的知識分子的精神傳統在受到衝擊之後並沒有自行消失, 而是從公開出版的報刊書籍等公眾領域轉移到了處於邊緣、民間的私人領域, 以書信、札記、日記等私人話語的形式存在, 可是對估量一個時代的精神成果來說, 正是這些私人性的文獻顯示了那個時代人們精神追求的多樣性。如《從文家書》、《傅雷家書》、《顧準日記》、《無夢樓隨筆》等, 寫作者大體上與時代風尚保持一定距離, 並發出了不和諧的聲音。《從文家書》所收的《五月卅下十點北平宿舍》, 是作者因某些精神壓力致病後所寫的手記, 雖為‘ 囈語狂言‘, 卻富有象徵意味地記錄了知識分子在一個大轉型的時代里呈現出來的另一種精神狀態。病中的沈從文敏銳地感受到時代的變化:‘ 世界在動, 一切在動‘, 但他真正感到恐慌的不是世界變動本身, 而是這種變動中他被拋出了運動軌跡:‘ 我似乎完全孤立於人間, 我似乎和一個群的哀樂全隔絕了‘,‘ 我卻靜止而悲憫的望見一切, 自己卻無份, 凡事無份。‘ 正因為沈從文從來就不是‘ 有意識的作為反動派而活動‘, 所以他才會對這個變化中的時代既不懷有任何敵意和戒心, 也不是明哲保身地冷眼旁觀, 而是想滿腔熱情地關愛它和參與它, 所以才會對自身被排斥在時代以外的境遇充滿恐懼和委屈。所以他要大聲地宣布:‘ 我沒有瘋‘! 他還要進一步地反覆追問: 這‘ 究竟為什麼‘ ?? 作者在病中的文字仍然充滿力量, 讀完這篇手記, 一個善良而怯懦的靈魂仿佛透明似的畢現在讀者的眼前, 人們忍不住想問: 一個新的時代的到來, 難道不能容忍這樣一個微弱而美好的生命的存在嗎? 以往當代文學史從50 年代初寫起, 一味強調的是歡呼新的時代的文學, 卻沒有看到歡呼聲下依然有著多重的猶疑與苦惱。所以我在主編《中國當代文學史教程》?時就有意分析了沈從文的這篇手記, 並將它與胡風的《時間開始了》、巴金的《奧斯威辛集中營的故事》作了比較, 這樣也許對五四新文學傳統轉型過程中知識分子的複雜心態會有更為具體和感性的把握。同樣, 以往文學史在講解大躍進運動以後的詩歌創作時, 總是一片歌功頌德的讚歌, 以為非如此不能體現時代的精神, 但如果我們將歌頌性的詩歌與體現了詩人疑惑迷茫心理的《望星空》、還有綠原、曾卓等詩人的潛在寫作並立起來給以綜合的分析, 其時代精神的多重性不就能夠真切地表現出來了嗎?
當然, 一個時代的真正的精神現象不是消極地並置各種生命感受和生命欲望, 它應該展示的是人類與生存環境的激烈搏鬥, 我所理解的‘ 時代精神匯合‘ 的過程也是各種生命現象相生相剋地在互相衝突中豐富與壯大自身的過程, 其過程甚為壯麗慘烈, 生生不息如火如荼。這反映在文學上的精神現象, 就不僅僅是消極展示自身對時代的感受, 還應該體現出生命體所含有的強烈衝動與改變生存環境的戰鬥渴望。潛在寫作者大多數在現實生活中都受到過不同程度的壓抑和磨難, 並不能主宰自己的命運, 唯一能做的事就是在潛在寫作中釋放出強烈的主體的戰鬥精神, 來抗爭命運的殘酷打擊。如七月派詩人的潛在寫作, 大都採用了傷殘的自然意象, 讓它們遍體鱗傷地身處更大的陰謀或者危險之中, 緊張的社會關係常常使詩人的精神處於高度興奮的臨戰狀態。華南虎, 昏眩在鐵籠子裡, 它的命運使人想到里爾克筆底下的豹子, 但是當詩人想到自己以戴罪之身竟去觀賞老虎的破碎趾爪和牙齒時, 他突然感到了深刻的羞愧, 以下便是不可被裡爾克的玄妙哲理所籠罩的牛漢式的詩句;‘ 我終於明白……/ 羞愧地離開了動物園。/ 恍惚之中聽見一聲/ 石破天驚的咆哮,/ 有一個不羈的靈魂/ 掠過我的頭頂/ 騰空而去,/ 我看見了火焰似的斑紋/ 火焰似的眼睛,/ 還有巨大而破碎的/ 滴血的趾爪!‘ ?深刻的羞愧不但使詩人生出幻覺, 而且從靈魂深處爆發了抗爭的欲望, 這時候, 詩人心底里的咆哮與想像中的虎的咆哮已經很難分辨了。絕望, 本來是令人壓抑的心理, 可是在綠原的詩篇《自己救自己》里, 絕望的心理過程與阿拉伯神話里的所羅門的瓶子聯繫在一起, 那個關在瓶子裡的魔鬼終於在希望與詛咒中平靜下來, 變成了真正的強者:‘ 我不再發誓不再受任何誓言的約束不再沉溺於賭徒的謬誤不再相信任何機率不再指望任何救世主不再期待被救出去於是--- 大海是我的--- 時間是我的--- 我自己是我的於是--- 我自由了。‘ ?這首詩篇讓人想到魯迅的《野草》, 詩人的人生希望無數次碰碎在現實的懸崖峭壁上而後迸發出絕望的精神火花, 這種絕望里包含了無數希望的屍骸殘片, 進而使絕望也被消解掉, 於是進入了一個新的人生境界--- 我自由了。
與其所反映的精神的豐富性相聯繫的, 還有潛在寫作強烈體現出作者面對生活所把握的感性存在。當一定的社會時尚制約作家的創作時, 只能以抽象的觀念為先導, 創作難免會發生概念化。這大約是50 至70 年代公開發表的文學創作的最大弊病之一。但是潛在寫作由於大量寫作者被迫沉入社會生活底層, 他們被迫看到了現實生活中的真實的另一面, 並始終與此保存了直接的感性的認識。潛在寫作者不再為發表而寫作, 所以毋須迎合時尚, 按照政治概念去把握生活現象, 只有當生活中的現象真正地楔入了他的靈魂, 換句話說, 也只有他從生活中感受到與自己生命血肉相連的感受時, 才有可能以觸犯天規的激情來投入藝術的伊甸園。所以比較同一時期的文學創作, 潛在寫作較之公開發表的作品不乏對生活的巨大激情以及藝術感染力。有了潛在寫作的支撐, 我們的當代文學史才能真正地豐富和完整起來, 文學在外部世界的壓力下通過自身內部的裂變和對立, 來捍衛不死的藝術生命力和知識分子的精神追求。
