基本介紹
藝術履歷,藝術成就,堅守底線,焦墨山水,國徽設計,郵票設計,動畫設計,壁畫設計,文革陷害,九死一生,無限上綱,藝術活動,國際交流,會畢卡索,著作出版,大事年表,90世紀,20世紀,
藝術履歷
張仃先生1917年出生於遼寧北鎮，1932年入北平美術專科學校國畫系，抗日戰爭爆發後曾投身“抗日宣傳隊”，以漫畫為武器宣傳抗日。1938年赴延安，任教於魯迅藝術學院，後到文藝界抗敵協會，任陝甘寧邊區美術家協會主席。
1950年任中央美術學院實用美術系主任、教授，領導中央美院國徽設計小組參與國徽設計。1955年參與中央工藝美術學院籌建工作，1957年調任中央工藝美院第一副院長，1981年任中央工藝美院院長，後離休。1999年中央工藝美術學院併入清華大學，更名為清華大學美術學院，張仃欣然復出，擔任美術系第一工作室博士生導師。
張仃先生創作涉及廣泛，善於駕馭多種繪畫形式，亦擅漫畫、壁畫、郵票設計、年畫、宣傳畫等。後其創作多以焦墨作山水，倚重傳統筆法，吸取民間藝術養分，筆力遒強，構圖豪放，畫面空靈而有筆觸，蒼健卻顯腴潤，內涵沉雄，風格樸拙而雄強，別樹一幟；焦墨在中國畫領域曲高和寡，但張仃仍堅持用這局限性極大的墨法創作山水，並將其發展成一套完備的藝術語言，他的《房山十渡焦墨寫生》等一系列作品，開創了中國山水畫的嶄新風格。
他曾負責設計卡通片《哪吒鬧海》，為首都機場創作巨幅壁畫《哪吒鬧海》；焦墨國畫代表作品有《巨木贊》、《蜀江碧》等，出版有《張仃水墨山水寫生》《張仃焦墨山水》《張仃漫畫》等；張仃先生被稱為20世紀中國的“大美術家”和20世紀中國美術的“立交橋”。
藝術成就
堅守底線
過去有人提出“革毛筆的命”，有人提出“筆墨等於零”。老實說，我無法同意這樣的觀點，也不太理解這樣的觀點。一個畫家要證明“筆墨等於零”的辦法可能只有一個，那就是完全不碰筆墨，這樣，筆墨於他就等於零。
楊之光所繪張仃像
楊之光所繪張仃像一萬個人有一萬種筆性，難以強求一律，也不應強求一律。但是，作為中國書畫藝術要素甚至是本體的筆墨，肯定有一些經由民族文化心理反覆比較、鑑別、篩選並由若干代品德高尚、修養豐厚、悟性極好、天分極高而又練習勤奮的大師反覆實踐、錘鍊，最後沉澱下來的特性。這些特性成為人們對筆墨的藝術要求。畫家可以有充分的理由不拿毛筆作畫，但他如果拿了毛筆作畫，而且是在畫中國畫，那他就要受到文化的制約。沒有一個畫家能擺脫文化的制約。
在中西繪畫100年的交融中，我們看得出中國畫對西洋畫的影響是微乎其微，不足掛齒，而西洋畫對中國畫的影響可以說是長驅直入，如入無人之境。但是，一幅新的中國畫和一幅好的中國畫，在我們心底里是有一桿秤的。一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。由於筆墨這最後一道底線的存在，使我們在西學東漸的狂潮中仍然對中國畫沒有失去識別能力和評價標準，我們仍然能夠在一堆用宣紙畫出的作品裡挑選出好的中國畫，仍然能夠在100年的風雲人物中認準誰是大師，而誰只是曇花一現。我們積極評價這個100年中西繪畫的交融和衝突，因為它把中國畫的底線逼出來了，它使我們非常清楚不該在哪些方面無謂的爭執，應該在哪些方面固守陣地。筆精墨妙，這是中國畫文化慧根之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住，守住這條底線，一切都好說。在這條底線上作業，需要悟性，更需要耐性，急不得、躁不得，更惱不得，最後就是看境界，看格，看品。
焦墨山水
張仃生長在北方，由衷地喜愛北方的山川風物，特別是太行、秦嶺和西北高原，儘管它們荒寒貧瘠，但他卻覺得親，猶如一個兒子看到自己年老的母親，因此他的焦墨世界展現的也都是它們的影像。古剎廟宇、荒郊野渡、莽莽崑崙、巍巍太行，張仃的焦墨山水一如他的性格，厚重、樸實、蒼茫、大氣。焦墨山水最能還原蒼勁、宏闊、有力、具有金屬感的畫面。在這個曾給他心靈慰藉的筆墨世界中，貌似單純的黑與白，所產生的力度與內涵，卻是其他色彩所不能替代的。焦墨畫更是強調黑白的本色美、質樸美，素以為絢，不加粉墨，張仃稱它為“全素齋”，是一種有益身心的精神素食。晚年的張仃，鋪開了一個無限豐富、壯美宏闊的焦墨世界。這個秉持完美主義理想的世紀老人，生活在北京西郊的一處自己選材、自己設計的山屋裡，每日課讀魯迅。有時對著外面的世界，他會重複他的名句：“美盲比文盲多”。
1998年，張仃提出筆墨為底線的主張，策劃發起了一場有學術轟動效應的“筆墨保衛戰”。親自上場，與他的異見朋友坦誠相見，針對每一個“筆墨等於零”的註解、論據、邏輯，展開進攻性防守，扭轉了中國畫理論面臨崩塌的頹勢。在此意義上，可以說張仃晚年傾力於焦墨山水創作的行為，是他自己保衛筆墨的一種身體力行的策劃實踐。他僅取筆墨之一粟，種出了焦墨的滄海桑田，展現了筆墨資源的無限豐富。這是對筆墨虛無論的另一種回答，也構築了他的一方陣地。
如今，張仃大部分時間住在位於門頭溝山中的居所里，終日與他的摯愛———大山為伴。因為耳背，他話說得很少。家裡來了訪客，他會靜靜地坐在窗旁的藤椅上，抽菸斗或是看報紙，一隻養在籠子裡的蟈蟈陪在他耳邊熱鬧地鼓譟，他也渾然不覺。
滬上美術評論家、畫家謝春彥與張仃先生在二十餘年前曾經有過交往，他們相識於黃賓虹學術研討會上。謝春彥稱：“焦墨山水是傳統山水的一個類別，最能還原蒼勁、宏闊、有力、具有金屬感的畫面。單純以乾墨作畫，類似傳統山水的素描，傳統山水的創作多以臨摹古人為主，而張老則在寫生中創造張派山水，解放後他的焦墨山水成就最大，年逾花甲寫生都是竭盡全力。去黃山寫生都是隨身帶一瓶開水，兩個乾饅頭，從天亮寫生畫到看不見為止，重要的名山大川都有足跡，北京的十渡山水很少有人涉獵，他卻花費了很長時間很多精力為十渡畫了很多焦墨山水。”
一些藝術評論者認為，回顧一下張仃的一生，無論是漫畫、壁畫或者工藝美術設計，在張仃的藝術生涯中，都只是階段性地從事過。惟有山水畫，才真正貫穿他的一生，或有間斷，但從未放棄過。
張仃國畫作品
張仃國畫作品畫作《畫人行腳》賞析
張仃與20世紀眾多上水畫家一樣，反對一味摹古，主張對真山真水寫生，主張反映現實生活，他上溯五代兩宋的傳統，重返自然，變臨摹為寫生，變寫意為寫實，注重現實生活中新題材新內容的表現和新境界的創造。《畫人行腳》描寫的是川北農村的景象，畫家以人世之精神借景寫情，已不是符號化的苔點，以重墨寫出，參差錯落，疏密有致；中間是水田，線條流暢洗鍊，給人開闊的空間感，得平遠法之妙；畫面的下部最為精彩，農人的屋舍在樹林中若隱若現，樹木和田埂的線條松活老辣，靈動而富韻律感，流露出畫家質樸歡愉的情感意蘊。全畫雖以焦墨完成，但筆墨能幹中求濕，燥中取潤，以簡寓繁，變化豐富。藝術語言單純，表現出畫家過人的功力。
張仃 《畫人行腳》
張仃 《畫人行腳》為國梳妝
在張仃看來，抽象的“國家”必須有色、形、物的形象化傳達，才能被了解和認同。
在共和國締造者身邊工作的經歷，使張仃獲得擔綱新中國形象設計的“資質”。他與梁思成受命領導中央美術學院和清華大學營造系兩個創作組，進行國徽設計。天安門的莊嚴雄偉極大地震撼了張仃，於是，天安門成為他筆下國徽方案的主體元素——弧形的地平線上，天安門巍然屹立，象徵新民主主義革命的成功。言簡意賅，立意精準，這一方案得到周恩來總理的首肯。1950年，張仃親率美術供應社的工人，將一枚直徑超過3米的巨型國徽，莊嚴地懸掛在天安門上。是年，張仃32歲，同時還參加了“建國瓷”和人民英雄紀念碑的設計團隊。1949年，張仃負責開國大典美術設計工作，在天安門城樓的柱與柱之間，他創造性地掛上去8個大燈籠。運用巨型宮燈這一傳統文化語彙，在天安門上增添了出彩的中國符號。同期，張仃主持設計了中南海懷仁堂、勤政殿室內環境。微觀方面，張仃繼成功設計全國政協會徽之後，又完成了全國政協會議郵票設計、中華人民共和國開國紀念票和成立10周年紀念票的設計。從巨觀到微觀，張仃為新中國的形象傳播發揮了極其重要的作用。
國徽設計
1949年，新中國即將宣告成立，由於中國歷史上歷朝歷代都沒有國旗、國徽或國歌，新中國形象的藝術設計成為燃眉之急。1949年7月，政治協商會議籌備會常務委員會決定公開發布《徵求國旗、國徽圖案及國歌詞譜啟事》，對國徽的設計提出三點要求：一、中國特徵；二、政權特徵；三、形式莊嚴富麗。國徽設計前期甄選後，七零八碎的都淘汰了。據1949年8月5日下午三時半在北京飯店六樓大廳召開的政協第六小組（擬定國旗、國徽、國歌方案）第二次全體會議記錄，當時已經收到設計稿28份，但皆因不符合上述三條原則而被否定。最終，在周恩來的指示下成立了兩個小組，一個是中央美術學院的小組：張仃、張光宇、周令釗、鐘靈等。另一個是清華大學的小組：梁思成、林徽因、莫宗江、李宗津、朱暢中、高莊等。
1950年新中國政協會議通過國徽
1950年新中國政協會議通過國徽當兩組方案放在一起比較時，風格大相逕庭。中央美術學院組設計出來的國徽方案，以天安門為中心，有五星、齒輪、麥穗和綬帶等。張仃在《國徽應徵圖案設計含義》中闡述道：一、紅色齒輪，金色嘉禾，象徵工農聯盟。齒輪上方，置五角紅星，象徵工人階級政黨——中國共產黨的領導。二、齒輪嘉禾下方結以紅帶，象徵全國人民大團結，國家富強康樂。三、天安門——富有革命歷史意義的代表性建築物，是我國五千年文化，偉大，堅強，英雄祖國的象徵。
梁思成小組的國徽，調子是灰色的。核心內容是一塊玉璧，設計理念為：玉璧有國器的象徵，也含指祖國統一，完璧歸趙。文人氣息濃郁。與此同時，林徽因誠懇地列舉了她參考的其他國家的國徽為例，認為一個國家的國徽不應該放進去建築物，尤其是帝王象徵的天安門。
應當說，張仃是國徽的創意者，而林徽因等則為其最終完善者。周恩來親自找梁思成談話，說服他接受張仃以天安門為國徽主體的設計方案，並委託清華大學營建系最終完成國徽圖案的製作。而天安門城樓上懸掛的第一枚國徽，則是張仃親自跑到前門外，找到一位雕刻師傅，製作的一枚木製國徽。
若干年後，在究竟是誰設計了國徽的問題上，出現了不少爭論，總有人來向張仃詢問，以至於他不願意再作回答。他向來不願意爭什麼名分，一直強調國徽的完成是集體的智慧，而他的貢獻在於提出以天安門為國徽主體的創意。
新中國成立初期，全國政治協商會議的藝術設計、全國政協會徽設計、全國人民代表大會的美術設計、開國大典的美術設計、天安門城樓和廣場大會會場設計、第一批開國大典紀念郵票的設計等等一系列關乎國家形象的重大設計任務，均出自張仃之手，這使得他當之無愧地成為新中國開國首席藝術設計家。
郵票設計
在設計完國徽和政協會徽以後，張仃在其後的日子裡，又馬不停蹄地主持設計了《中華人民共和國成立十周年》的系列郵票（1959年）、《偉大的十月社會主義革命四十周年》的系列郵票（1957年），主持了德國萊比錫國際博覽會中國館的總設計（1952年），主持了巴黎國際藝術博覽會中國館的總設計（1956 年）。
1959年張仃設計的郵票
1959年張仃設計的郵票20世紀50年代末，張仃被組織調離中央美術學院，任命為中央工藝美術學院的第一副院長。中央工藝美術學院的一批藝術家和學者在“反右運動”中紛紛落難，使得剛剛成立的學院還未來得及完善自身的教育體系和教學思想，張仃承擔起了這項重任。
他將泥人張、面人湯、皮影路等民間藝人請到學院，為他們成立工作室，傳授技藝，研究總吉他們的傳統經驗，又吸取西方現代藝術設計的教育精華，為新中國的藝術設計奠定了教育體系和思想的基礎，而當時他所邁的每一步都要冒著風險。在張仃的努力下，美術領域一批有成就的藝術家調入學院，學院的專業也從最初的幾個擴充到20多個，“文革”前的十年正是中央工藝美術學院蓬勃發展的十年。
2006年夏與夫人灰娃在西山家中民族傳統與西方現代藝術相結合的藝術主張，讓學院的師生在新中國成立十周年北京十大建築與國慶重大活動等藝術設計中展露了鋒芒，也引領著張仃在雲南採風後創作了《女民兵》、《洱海漁家》等近300幅水墨重彩裝飾繪畫，大膽的變形、絢麗的色彩、獨特的造型語言頓時引起了美術界的關注，華君武稱之為“ 城隍廟加畢卡索”。
動畫設計
張仃最讓人熟悉的作品莫過於我國第一部彩色寬銀幕卡通片《哪吒鬧海》。1978年，張仃出任該片的美術總設計，該卡通片的繪圖特色鮮明，人物色彩鮮艷生動，山水風景又極具中國特色。《哪吒鬧海》對中國風格的動漫及兒童繪畫讀物影響深廣，該影片獲1980年文化部優秀影片獎、1980年第三十三屆坎城國際電影節特別放映獎。首都機場巨幅壁畫《哪吒鬧海》；焦墨國畫作品《巨木贊》《蜀江碧》等；出版有《張仃水墨山水寫生》《張仃焦墨山水》《張仃漫畫》等。
卡通片《哪吒鬧海》
卡通片《哪吒鬧海》壁畫設計
1983年，張仃為長城飯店繪製了壁毯巨作《長城萬里圖》，1984年，他主持了北京捷運壁畫工程，設計並參加製作了西直門捷運壁畫《燕山長城圖》和《大江東去圖》。
2002年，文化部授予張仃造型藝術終身傑出成就獎。
文革陷害
九死一生
“文革”中，他因為這些畫受盡屈辱，九死一生。在一個大型的批判會上，他舉著自己的裝飾畫《女民兵》，跪在用兩張桌子摞起來的台子上，紅衛兵用皮帶上的銅扣抽打他，將他從台子上打到地上，質問他為什麼要畫這些有顏色的變形的畫，扭曲勞動人民的形象。
文革”中，張仃被下放到河北的一所農場里進行改造，由於身心遭到摧殘，他病得很厲害，回到北京就醫。因為是黑幫，北京戶口沒有了，北京的家也沒有了，他進不了城，就在西山腳下一個叫北溝村的村莊找了一個沒人住的小院子，把漏風漏雨的地方補一補，暫且住了下來。此時的張仃不僅對社會絕望，對生命也絕望了。他的夫人———詩人灰蛙去看望他，安慰他：“活下來，看看這個世界究竟怎么變。”而他卻心灰意冷：“我連看的心思都沒有了。”
無限上綱
“文革”中真正給張仃造成致命打擊的，其實並不是愚昧無知的紅衛兵，而是對繪畫有相當知識的同行，並且還是魯藝時代的同行！《蒼山牧歌》的人體變形比較厲害，便有人責問：“為什麼把傣族姑娘的腳畫成水腫，這不是影射少數民族生活艱難嗎？”最可笑的是對《大公雞》的解釋：“公雞看上去那么好鬥，赫魯雪夫攻擊偉大領袖毛主席，說他是‘好鬥的公雞’，這不是在回響赫魯雪夫嗎？”靜物畫《向日葵》，向日葵明明插在一個彩陶罐里，有人硬說這是一隻骨灰罐，將象徵紅太陽的向日葵放在骨灰罐里，還有什麼比這更該死的？《油燈》居然被發現燈里沒油：“這不是攻擊社會主義窮嗎？”
藝術活動
國際交流
新中國成立後，張仃擔任了一系列國家大型國際博覽會和專題展覽會的總體設計師，在國際交流中，為中國人掙足了面子。1952年，德國萊比錫舉辦國際博覽會，張仃出任中國館的總設計師。熟悉他的人知道他偏愛黑色，就向設計組交代：絕對不許張仃用黑色，我們是共產黨，是新中國。然而張仃絲毫不理會這一套，除了別具匠心地將天安門、中國園林長廊形式融入展覽之外，他還將張萱的《搗練圖》放大，以金線刻在黑色大理石上，作為絲綢展廳的大背景。有人不同意，但張仃堅持己見，表示如果不同意他的方案，他這個總設計師就不做了。僵持之下，最終得到周總理的首肯。當這面蘊涵著東方意境的黑色大理石牆展露出來的時候，歐洲人為之驚嘆。
在巴黎籌備展館時，張仃得知中央要派一個文化代表團訪問法國，他立即建議代表團在法期間一定要拜訪畢卡索，並且邀請他來一次新中國，他深知畢卡索在西方的巨大影響，而且此時的畢卡索是法國共產黨的黨員，這正是展現國家形象的一次良機。
在張仃的促成下，代表團來到法國的南部會見了畢卡索，張仃為畢卡索準備了一幅楊柳青的木刻鬥神年畫和一本木版水印的《齊白石畫集》。張仃一直喜愛民間藝術，鬥神年畫有門板那么大，是他特意買來的。年畫作為張仃的私人禮物送給了畢卡索。
殊不知，這兩件禮品深深打動了畢卡索，不久，當張大千來到法國，畢卡索見到他說：我很奇怪你們這些中國人，到巴黎來學什麼藝術，歐洲沒有藝術，藝術在你們中國。
會畢卡索
張仃回憶說：“畢卡索的家是海邊的一所別墅，我們到達的時候，畢卡索剛睡起午覺，穿著短褲、背心從樓上走下來熱情地歡迎我們。原以為他的工作室一定很豪華，因為當時他已經是世界上最富有的畫家，一張作品值幾十萬美元，但沒想到他的工作室里除了畫作是新的，幾乎一切陳設全是破舊的，牆上灰跡斑駁，沙發已經露出了彈簧。可是畢卡索好像熟視無睹，牆上、地上到處都是他的畫作。遺憾的是，由於當時翻譯水平所限，雙方無法進行充分交流。”
張仃指著一張和畢卡索的合影，笑著對記者說：“我在中國人里算比較矮的，我倆站在一起個頭相當，他在身高普遍比較高的歐洲人里，實在是太矮了。”據悉，張仃曾建議畢卡索做中國的榮譽公民，邀請他到中國看看。對此，畢卡索思索了一會兒回答說：“中國太好了，但是年紀太大了，怕到了中國後，（藝術）又有一個大變化，自己會受不了。”最終，畢卡索沒有到過中國。
張仃在拜會之前就知道畢卡索非常鐘情於非洲等地的民間藝術，所以就準備了兩張有門板那么大的鬥神木版年畫。可出人意料的是，同行的一位政工幹部卻阻止說鬥神是封建迷信，不宜送給外國人。但令張仃稍感欣慰的是，他的另一件禮物——木版水印的《齊白石畫集》後來給了畢卡索很大的影響。就在代表團拜訪畢卡索不久後，張大千也前來拜訪。畢卡索一邊向張大千展示自己臨摹的齊白石的蘭花，一邊說：“我最不懂的，就是中國人為什麼要跑到巴黎來學藝術，實際上真正的藝術在東方。”這段話後來成為廣為世人引用的名言。作為回敬，畢卡索送給了張仃一個小冊子，也是他多年來非常珍愛的一間物品：“也巧，我們去的時候，桌上正好放著畢卡索一本剛出版的小畫冊，他就拿起一枝紅藍鉛筆照著我的名片在扉頁上寫上‘張仃’兩個中文字，其中‘張’是藍色，‘仃’是紅色，又畫了只銜著橄欖枝的和平鴿，下面簽了自己的名字。”這兩個略顯稚嫩的中國字，代表的確是兩個國家、兩種文化中兩個大師的交情。
此次會面是張仃一生僅有的一次也是惟一一次見到畢卡索，由於當時特殊的社會環境，之後彼此再沒有書信來往，一直到1973年畢卡索去世。其間有很多人對畢卡索的藝術有所異議甚至貶斥。1983年，當畢卡索的原作終於可以在中國展出時，當時一本名為《新觀察》的知名雜誌邀請張仃談談畢卡索。張仃說：“我一直不願意談論畢卡索，並不是因為壓力。畢卡索的藝術有無限意味，而語言是有限的，難以表達我對畢卡索的熱愛。但現在有很多人在反對畢卡索，我不由得說，不懂畢卡索的藝術，正如一些只精於加減乘除的人，無法進入更高的數學境界，就說愛因斯坦和數學無關。”
著作出版
張仃先生作品多次入選國內外大型美術作品展覽及在多種專業報刊發表。曾多次應邀出國訪問。
1945年，《陝甘寧邊區民間剪紙》。
1982年10月，人民美術出版社出版《張仃畫集》，收錄作品85件。
1988年12月，新加坡南洋美專出版《張仃畫集》，收錄作品59件。
1989年3月，四川美術出版社出版文集《被迫談藝錄》。
1992年7月，榮寶齋出版社出版《榮寶齋畫譜·焦墨山水部分》，收錄作品42幅。
1995年10月，安徽教育出版社出版《張仃談藝錄》，收錄著述82篇，約23萬字。
1995年11月，上海書畫出版社出版《張仃山水》，收錄作品142件。
1997年12月，陝西人民美術出版社出版《中國畫各家作品精選——張仃作品集》，收錄作品34件。
2000年7月，河北教育出版社出版《大山之子·畫家張仃》大型畫冊，收錄各類作品300餘件。
2005年4月，河北教育出版社出版九卷十三冊《張仃畫室》大型系列叢書。
此外還出版有《張仃水墨寫生》《張仃水墨山水寫生》《張仃漫畫》等。
大事年表
90世紀
1917年陰曆5月19日，出生於遼寧省北鎮縣。祖籍為鄰近的黑山縣。
1921年 4歲
在家中大門上用彩色粉筆畫《出喪圖》，遭族長斥責。
1922年 5歲
自學中國畫，臨摹《芥子園畫譜》、《點石齋畫譜》、《古今名人畫譜》等。
1923年 6歲
入芳山鎮北學堂讀書。為學堂畫孔、孟、關、岳肖像，受校長表揚。
1928年 11歲
家遷朝陽縣，轉入縣立完全國小。
1931年 14歲
讀完小畢業，入遼寧錦縣東關育賢中學。入學不久，"九一八"事變發生，輟學。
1932年 15歲
流亡北平，進入北平美術專科學校國畫系就讀。
1933年 16歲
北平美專1周年校慶，以六尺整紙創作人物畫1幅，以神仙鬼怪為題材，採用民間畫法，遭老師同學鬨笑。另有一小品，得名譽教授齊白石讚賞。
1934年 17歲
與同學荊林、陳執中3人組成"三C戰地宣傳隊"（"三C"為三人韋氏音標姓氏第一個字母），到山海關東北軍駐地宣傳抗日。與荊、陳在北平藝文中學舉行中國畫聯展，展出作品30幅，表現北平貧民生活，得報紙好評。
同年，在北平美專兩周年校慶中，展出漫畫30幅，受到社會好評。
1935年 18歲
5月，經同學活動，被保釋出獄，回到北京，與周維善、張振仕舉行漫畫聯展。
1936年 19歲
春，到南京。經校長張恨水介紹在《中國日報》、《扶輪日報》發表漫畫。
創作發表漫畫《買賣完成了》、《春劫》、《同志》、《乞食》、《春耕》等。
第一屆全國漫畫展覽會在上海、南京舉行，共展出作品7幅。
1937年 20歲
抗戰爆發，加入“漫畫宣傳隊”，《打回老家去》等參加“抗敵漫畫展覽會”。
發表漫畫《日寇空襲平民區》、《戰爭病患者的末日》、《收復失地》等。
到武漢。全國漫畫界抗敵協會戰時工作委員會成立，為15名成員之一。
發表《獸行》、《世界和平陣線的公敵》、《蹂躪得體無完膚》等。
是年冬，代表全國漫畫界抗敵協會到西安籌建西北分會。在西安出版《抗敵畫報》，並主持漫畫訓練班。
1938年 21歲
組成抗日藝術隊，被推選為領隊，作漫畫《不要上日寇的當》等多幅。
論文《漫畫大眾化》在山西《西線》雜誌發表。
是年秋，到延安，經毛澤東特批，在魯迅藝術學院美術系任教。
1940年 23歲
從延安到重慶，與張光宇計畫出版《新美術》雜誌，因皖南事變，未能實現。
自延安攜至重慶的作品有《秋收》、《生產行列》、《蒙古民兵》等，發表在葉淺予在香港主編的《今日中國》上。
1941年 24歲
經周恩來安排，自重慶回到延安。在延安文藝界抗敵協會從事創作。
被聘為魯迅研究會美術顧問。為魯迅逝世5周年紀念大會繪製魯迅大畫像（木炭）1幅。在作家俱樂部主任，設計裝飾俱樂部。
在延安《解放日報》副刊發表《漫畫與雜文》、《魯迅作品中的繪畫色彩》。
1942年 25歲
撰寫《畫家下鄉》等文，在延安《解放日報》發表。參加延安文藝座談會。
任青年藝術劇院美術導師，教授舞台美術。為話劇《抓壯丁》作舞台美術設計。進行年畫創作，並自行印刷木版年畫。任五省聯防軍政治部宣傳部美術組長。為五省聯防軍政治部宣傳隊設計秧歌隊服裝。為"部隊大生產展覽會"作美術總體設計。
1945年 28歲
日本帝國主義宣布投降，隨軍北上。
1946年 29歲
隨軍到張家口，任華北大學三部美術系平、津學生班班主任。
到哈爾濱，任東北畫報社總編輯。發表漫畫有《城頭變幻大王旗》、《十五年前的一幕童話》、《上海、冒險家的樂園》、《撕毀這張中國人民的賣身契》、《反對美帝扶日援蔣侵略中國》等。出版有年畫《兒童勞軍》等四五種。
1947年 30歲
在哈爾濱郊區靠山屯主持召開年畫座談會，征來農民意見。會議記錄在《東北日報》全文發表，推動了東北新年畫運動。
1949年 32歲
北平和平解放。夏，奉命進關，在京郊香山編輯《三年解放戰爭》大畫冊。
1949年7月2日，出席中華全國文學藝術工作者代表大會。所作年畫，受到表揚。
同月21日，中華全國美術工作者協會成立，為41名全國委員會成員之一。
設計全國政協會徽與第一屆全國政協會議紀念郵票。參與組織全國人民代表大會美術設計工作，負責中華人民共和國開國大典美術設計工作，設計改造懷仁堂、勤政殿，設計天安門廣場大會會場。設計新中國第一批紀念郵票。
1950年 33歲
參加“建國瓷”設計委員會、“人民英雄紀念碑”設計委員會。
抗美援朝，在《人民日報》上發表漫畫《紙老虎》、《東方冒險實的泥足》等。
1951年 34歲
上海大東書局出版所編《民間剪紙選》。
1952年 35歲
為德國萊比錫國際博覽會中國館，捷克、波蘭中國博覽會與蘇聯“中國經濟政治文化展覽會”總設計師。
1953年 36歲
9月，中華全國美術工作者協會全國委員會擴大會議在北京召開，協會改名為中國美術家協會，當選為理事。
1954年 37歲
參加中國美術家協會召集的關於中國畫問題的大辯論，撰寫論文：《中國畫繼承傳統與推陳出新》。
1955年 38歲
參與中央工藝美術學院籌建工作。
《美術》第6期發表《關於國畫創作繼承優良傳統問題》。
1956年 39歲
中國第一次參加巴黎國際博覽會，任中國館總設計師。
作為中國文化代表團成員訪問法國。會見畢卡索。
1957年 40歲
調任中央工藝美術學院教授、第一副院長兼黨委委員。
《漫畫》發表作品：《傷春篇》、《福賜天官》、《孫悟空跳出老君爐》等。
人民美術出版社出版所編《波蘭宣傳畫》。
1958年 41歲
12月26日，社會主義國家造型藝術展覽會在莫斯科舉行，所作大幅山水畫屏參展，後被蘇聯《美術家》雜誌在封面發表。《美術》第2期發表《試談齊、黃》。
人民美術出版社出版《張仃水墨寫生畫》。朝花出版社以英、俄文出版《張仃水墨寫生畫》。
1959年 42歲
赴義大利主持“近百年中國畫”。
在中央工藝美院主持開設壁畫專業。
參加新中國成立十周年十大建築工程，任美術組長。
創作《西北民間剪紙郵票》（1套4枚）
1960年 43歲
當選為中國美術家協會第二屆理事會常務理事、書記處書記。
1961年 44歲
帶領中央工藝美術學院研究生赴雲南採風、寫生。創作裝飾畫十餘幅。
9月，為《張光宇插圖集》作序：《張光宇的裝飾藝術》。
任全國工藝美術大專院校教材編寫組組長。
1962年 45歲
1月13日《光明日報》發表其隨筆《談“一點”之美》。
1963年 46歲
5月為《葉淺予作品選集》作序：《傳統、技法、生活--談葉淺予的人物畫》。
1964年 47歲
根據50年代寫生稿，創作彩墨系列作品《柏林組畫》、《巴黎組畫》。
1966-1969年 49-52歲
十年動亂開始，造反派在中央工藝美術學院舉行“張仃黑畫展”。作品以及個人收藏橫遭毀損。個人失去自由。
1970-1973年 53-56歲
下放在河北石家莊獲鹿縣小壁村部隊農場勞動改造，偷偷開始水墨寫生。
1974年 57歲
因病獲準回京，借香山農舍養病，偷偷開始焦墨寫生。
1976年 59歲
四人幫垮台。創作批判四人幫漫畫一組：《立此存組》，在朋友中傳閱。
1978年 61歲
中央工藝美術學院恢復招生，復任第一副院長、教授、黨委委員。
夏，為上海美術電影製片廠卡通片《哪吒鬧海》美術總設計。
1979年 62歲
5月3日，中國美協北京分會籌委會主辦的“張仃美術作品展覽”在京舉行。是為“平反”展。焦墨作品首次亮相。之後在雲南、黑龍江、吉林、遼寧巡迴展出。
9月26日，主持首都國際機場大型壁畫群落成。創作壁畫《哪吒鬧海》。
10月30日，第四次文代會在京召開，當選為全國文聯委員。
11月3日，第三次美代會在京開幕。當選為常務理事、書記處常務書記。
為《正宇畫集》作序：《裝飾藝術家張正宇》。
11月，人民美術出版社出版《張仃焦墨山水》。
1980年 63歲
7月，人民美術出版社出版所繪《哪吒鬧海》。
率中國美術代表團，參加在日本舉行的亞洲美術展覽。
為《陸儼少畫集》作序：《陸儼少山水畫》。
赴桂林、四川寫生，得山水十餘幅。
冬，“張仃、范曾畫展”在香港舉行。
1981年 64歲
任中央工藝美術學院院長，被聘為北京畫院院外畫師。
11月1日，中國畫研究院在北京成立，為院務委員。
12月，當選為中國工藝美術學會副理事長。
赴新疆寫生，歸來創作《巨木贊》、《墓地》等。
1982年 65歲
繪製焦墨長卷：《興坪漁家》、《武夷山九曲溪》、《八品葉途中》、《克孜爾千佛洞》。繪製雞年生肖郵票1枚。
10月，人民美術出版社出版《張仃畫集》。
12月15日，被聘為文化部藝術委員會委員。
1983年 66歲
3月，寫作《我為什麼畫長卷》。發表文章《畢卡索》。
為北京長城飯店繪製彩錦繡壁畫稿《長城萬里圖》。
8月，湖南美術出版社出版《張仃焦墨山水寫生長卷》。
秋，偕工藝培訓班學員到河北井陘縣蒼岩山寫生，得稿數十。
12月，中國工藝美術學會民間工藝美術委員會在佛山成立，為副主任委員。
1984年 67歲
8月，四川人民出版社出版《張仃焦墨畫選》。
主持北京捷運壁畫。畫設計並參加製作西直門捷運站壁畫《燕山長城圖》及《大江東去圖》，均高3米，長70米。
《文匯》雙月刊發表論文《大匠之門--齊白石》。
離休。11月2日，被聘為中央工藝美術學院諮詢委員會主任委員。
1985年 68歲
2月，被聘為國務院學位委員會第二屆學科評議組（藝術學分組）成員。
設計石家莊新火車站壁畫《燕趙頌歌》，高4米，長100米。
當選為中國美協第四屆理事會常務理事，壁畫藝術委員會主任。
5月，遼寧美術出版社出版《張仃漫畫1936-1976》。
10月15日，郵電部郵票圖稿評審委員會在京成立，為副主任委員。
1986年 69歲
應邀赴浙江考察工藝美術。之後，赴雁盪山、天台山等地寫生，得稿數十。
春夏之交，應四川省廣元市文化局邀請，游九寒溝二日，歸來作《長海》等。
4月，黃賓虹研究會在京成立，為兩會長之一。
秋，赴曲阜、泰山、濟南等地寫生。歸來作《孟母林》、《龍洞》等。
12月28日，被聘為國家教委藝術教育委員會委員。
1987年 70歲
春，赴華山、韓城、禹門口、終南山一帶寫生。
春末，應邀赴長沙講學，游湘西武陵源，在鳳凰、天子山一帶寫生。
5月，赴安徽主持黃賓虹研究會第二屆年會，在黃山、徽州一帶寫生。
9月，在北京中國畫研究院舉辦“張仃山水寫生畫展”，展出繪畫、書法作品100多年。9月25日，主辦單位為畫展舉行座談會。秋，到京郊居庸關寫生。
冬，為北京崑崙飯店繪製《崑崙頌》。
12月1日出版的香港《美術家》第59期發表“張仃專輯”。
1988年 71歲
春，為朱屺瞻畫冊撰寫序言：《默默耕耘的國畫巨匠--朱屺瞻》。
10月，獲中國漫畫藝術委員會金猴獎榮譽獎。
《張仃焦墨山水畫展》在新加坡國家博物館舉行，由南洋美術專科學院編輯出版《張仃畫集》。
在西安舉辦《張仃畫展》。秋入秦嶺寫生，歸來作作品多幀。
1989年 72歲
1月，在香港大一設計學院舉辦觀摩展。
為香港中國銀行大廈創作焦墨山水《崑崙頌》，高1米，長7米。
3月，四川美術出版社出版論文集《被迫談藝錄》。
4月，為王森然遺作展寫作《王森然先生與長安畫派》。
11月10日，聘任為全國藝術學科第四批碩士授權單位評審委員。
1990年 73歲
赴敦煌、陽關、嘉峪關和京郊居庸關、鐵壁銀山、雁翅、青白口寫生。
秋，赴終南山、蘭田寫生。
1991年 74歲
春天夏初，赴太行寫生，作《天梯》、《龍水梯》、《大岳石屋圖》等。
5月5日，邀請在京部分理論家、畫家在新華社召開《張仃焦墨近作交心會》。
5-6月間，赴黃果樹、黔東南苗寨寫生。發現患"帶狀皰疹"方歸。
9月15日，"張仃焦墨山水畫展"在中國美術館舉行。10月7日，主辦單位聯合舉辦了"張仃焦墨山水學術研討會"。
1992年 75歲
1月27-2月20日，再赴陝北寫生。
2月25日，作為陝西省國畫院名譽院長，將自己的十餘件作品和當地一些畫家的作品開了一個交流展。同時提議就"長安畫派的繼承和發展"進行座談。
3月，進太行山寫生。
5月，回故鄉遼寧錦州寫生。
11月1日，《裝飾》雜誌出“紀念張光宇特刊”，發表文章《亞洲的驕傲》。
11月，山西人民出版社出版《張仃焦墨山水》。
12月19日，邀請30多位中青年美術理論家、畫家在中央工藝美術學院繪畫教研室舉行第二次交心會，請大家對近作提出意見。
1993年 76歲
1月6日，北京日報刊出張仃專版。
3月末，再赴太行寫生。
9月25日-10月4日，在中國美術館西南廳舉辦“93張仃山水畫展”。
10月15日，參加中國工藝美術學會民間工藝美術專業委員會十周年年會，當選為副會長。10月底，主持"黃賓虹研究會"第五屆年會。
遼寧美術出版社出版主編的《中國現代壁畫選集》。
1994年 77歲
3月，三赴太行寫生。
4月，赴瀋陽，遼寧省博物館舉辦“張仃山水畫展”及研討會。
6月，應邀赴韓國，在韓國藝術殿堂及釜山大學分別作“書畫同源”及“齊白石、黃賓虹的藝術與中國畫現狀”專題報告。與韓國畫家、評論家兩次座談。
8月，赴山東高密主持中國民間工藝美術學會年會，當選為會長。
同月，應邀赴寧夏賀蘭山、須彌山考察岩畫並寫生。
1995年 78歲
10月，安徽教育出版社出版《張仃談藝錄》。
11月，上海書畫出版社出版《張仃山水》。
1996年 79歲
8月24日-9月5日，與北京、四川的部分畫家赴甘肅作藝術考察。
11月1日，中央工藝美術學院在中國美術館舉行建院40周年院展，在西南廳單辟一廳，舉辦《張仃山水畫展‘94-‘96》。次日，張仃藝術研討會舉行。
1997年 80歲
7-8月，《張仃山水畫展》在甘肅省博物館舉行，同時在當地寫生。參加“慶祝香港回歸中國現代名家真情精品匯展。安徽美術出版社出版《張仃線描》、陝西人民美術出版社出版《中國畫名家作品精選—張仃作品》。
1998年任“當代中國山水畫油畫風景畫展”評審委員會主任，李可染藝術基金會副理事長。
1999年在《美術》第一期發表《守住中國畫的底線》一文，對“筆墨等於零”的觀點直抒己見，保護並論述中國畫筆墨的文化內涵。“張仃焦墨山水畫展”在深圳何香凝美術館舉行。香港鳳凰衛視製作張仃訪談片《黑白驚艷》。
20世紀
2001年應邀赴深圳擔任鳳凰衛視專題片《何香凝》的嘉賓。
2002年赴江蘇南通參加藍印花布藝術館開幕，並致辭。
2003年赴深圳參加首屆中國旅遊工藝品展出及研討會。冬，患肺炎，住北京東直門中醫院後轉入協和醫院。
2004年獲中國老教授協會頒發的終身成就獎。
2005年 “張仃藝術成就展”在中國美術館舉行，展出各時期代表作品近三百件。出版《張仃畫室》十三卷及《它山畫語》。為清華大學手書愛國詩人黃遵憲贈梁啓超詩《贈梁任父同年》，由清華大學贈送台灣親民黨主席宋楚瑜。
