基本介紹
戰國時期,清末時期,宋代時期,民國時期,
戰國時期
周顯王十三年（前356年）和十九年（前350年）先後兩次實行變法，變法內容為“廢井田、開阡陌，實行郡縣制，獎勵耕織和戰鬥，實行連坐之法”。這時太子犯法，商鞅曰：“法之不行，自上犯之。”，刑其太傅公子虔與老師公孫賈。秦孝公十六年，太傅公子虔復犯法，商鞅施以割鼻之刑。變法日久，秦民大悅。秦國道不拾遺，山無盜賊。前340年，秦軍敗魏國公子昂將軍，魏割河西之地與秦，將人民遷居至大梁，此時梁惠王大忿：“寡人恨不用公叔痤之言也。”商鞅因功封於商十五邑。
商君之法太過刻薄寡恩，設連坐之法，制定嚴厲的法律，增加肉刑、大辟，有鑿頂、抽肋、鑊烹之刑。秦國貴族多怨。趙良勸說商君積怨太深，宜“歸十五都，灌園於鄙”、“不貪商、於之富，不寵秦國之教”，商鞅不聽。前338年，秦孝公崩，惠文王太子駟即位，太子虔告商鞅謀反，商鞅逃亡至邊關，欲宿客舍，結果因未出示證件，店家害怕“連坐”不敢留宿，自是“作法自斃”；欲逃往魏國，魏人因商鞅曾背信攻破魏帥，亦不願收留。後來商鞅回到商邑，發邑兵北出擊鄭國，秦國發兵討之，殺鞅於鄭國黽池，死後被秦惠王處“車裂之刑”於彤，滅商君之族。
公元前359年，正當商鞅輔佐秦孝公醞釀變法時，舊貴族代表甘龍、杜摯起來反對變法。他們認為利不百不變法，功不十不易器。“法古無過，循禮無邪。”商鞅針鋒相對地指出：“前世不同教，何古之法?帝王不相復，何禮之循?”“治世不一道，便國不法古，故湯武不循禮而王，夏殷不易禮而亡。反古者不可非，而循禮者不足多。”從而主張“當時而立法，因事而制禮”(《商君書·更法篇》《史記·商君列傳》)。這是以歷史進化的思想駁斥了舊貴族所謂“法古”“循禮”的復古主張，為實行變法作了輿論準備。課本上“商鞅舌戰圖”插圖，是當時這次大辯論的寫照。
商鞅變法，侵犯了貴族們的利益，因之遭到他們的強烈反對。太子傅公子虔和太子師公孫賈還教唆太子駟公開出來反對。商鞅在孝公的支持下，加強思想統治，新法得到推行。可是，前338年，孝公死，太子駟繼位，是為秦惠王。公子虔等乘機發動反攻，誣陷商鞅以“謀反”的罪名，將他逮捕並車裂。商鞅雖死，秦惠王和他的子孫都繼續實行商鞅的新法，所以秦的國勢繼續發展，為後來秦滅六國，統一中國奠定了基礎。
清末時期
清末守舊派與立憲派
戊戌時期有兩個陣營。一個陣營是守舊派，那么守舊派的頭頭就是老佛爺。其他的王公大臣，可以說都是守舊派。例如我們大家所知道的恭親王，北京有個恭王府，恭王府的主人就是守舊派。除了恭親王之外，還有一個掌握大權的慶親王，“慶”是慶祝的“慶”，恭親王是奕欣，慶親王是奕劻，這個慶親王也是守舊派。所以當時清朝朝廷裡邊的王公大臣幾乎沒有例外的，都是守舊派。維新派只有少數的幾個人，而且他們沒有實權。
在清廷與統治集團內部立憲派相對立的是守舊派，這是一個思想保守、反對立憲的政治派別，其成員包括三種人：一是排漢思想頗強烈的滿族親貴，如軍機大臣兼戶部尚書鐵良、軍機大臣兼學部大臣榮慶、醇親王載灃、陝甘總督升允、貝勒毓朗、旗人良弼等。他們認為“立憲政體利於漢人，而滿人歷朝所得之權利皆將因此盡失，故竭力反對之(《梁啓超年譜長編》第5冊，第473頁。)”；二是既善於揣摸親貴心理，又與袁世凱等人矛盾較深的漢族大臣，如大學士王文韶、孫家鼎，軍機大臣兼外務部尚書瞿鴻機，吏部尚書鹿傳霖，都御史陸寶忠等。這些人都是“久處要津廣蜚令譽者”，擔心“立憲利新進不利耆舊，”(《時報》丙午年八月二十九日、三月十九日。)，一旦變更政治體制，自己的權勢地位將為袁世凱所取代，故附合親貴反對立憲；三是閉目塞聽、恪守祖宗成憲不能變的頑固官吏，如內閣學士文海，京師大學堂總監劉廷琛以及大批號稱“清流的御史胡思敬、趙炳麟、劉如冀等。在他們看來中國固有的政治制度“乃歷代聖神文武垂創後世，我朝列祖列宗損益至三”(《清末籌備立憲檔案史料》上冊，第139)，是“至善至美”的，立憲是“竊外國之皮毛，紛更制度，惑亂天下人心”(《清末籌備立憲檔案史料》上冊，第432)，是“速貧、速亂、速亡”之道。這三種人中前兩種身居高位，深得慈禧寵信，後者人數眾多，且善於搖唇鼓舌。他們的結合就不能不形成一股強大的反立憲勢力，影響和阻礙著預備立憲的進行，同時它又與統治集團內部的爭權奪利混雜在一起，更使清末政潮迭起，新與舊、新與新、舊與舊、漢與漢之間的傾扎十分激烈。
在清末預備立憲活動中存在著一個統治集團內部立憲派，統治集團內部立憲派主要由四種人組成：一是原先的洋務派，如袁世凱、張之洞、周馥等；二是出國考察大臣，如端方、載澤、戴鴻慈、達壽、李家駒等，三是駐外公使，如孫寶琦、胡惟德、汪大燮、張蔭棠、梁誠等；四是較開明的滿族親貴和漢族大臣，如善耆、錫良、趙爾巽、瑞□、岑春煊、林紹年、沈家本、張百熙、唐景崇、程德全、袁樹勛等。這些人之所以主張在中國立憲，是與他們的經歷，尤其是資產階級化傾向分不開的。
具體原因
第一，他們大多是清末新政的積極倡行者。第二，他們大多對“西學”頗有了解。
第三，他們大多與民族資產階級上層聯繫密切。
如果我們將統治集團內部立憲派的職務加以排列，就會發現他們是以地方督撫為中堅的。如以預備立憲宣布的1906年為例，在全國8個總督中，贊成立憲的就有直隸總督袁世凱、兩江總督端方、湖廣總督張之洞、兩廣總督周馥、雲貴總督岑春煊、四川總督錫良、閩浙總督丁振鐸7人，而反對立憲的僅陝甘總督升允。自太平天國後，地方督撫的權力急劇膨脹起來，成為享有一方用人、財政、軍事大權的地方割據勢力，“西人嘗謂，中國二十一省，無異二十一小國”(《時報》丙午年八月二十九日、三月十九日。)，他們的政見與他們的實力相聯繫，因此在清政府的重大決策中擁有較大的發言權。尤其是直隸總督兼北洋大臣袁世凱，不僅掌握著一支六、七萬人的北洋新軍，而且還兼有參預政務大臣、督辦關內外鐵路大臣、督辦商務大臣、會辦練兵大臣等八項要差，成為中外推崇的“強人”，加上他又深得慈禧的寵信和有首席軍機大臣慶親王奕□作後台，故在清廷中地位舉足輕重，當時“朝有大政，每由軍機問諸北洋（指袁）”(張一□《心太平室集》卷8)。袁世凱和多數督撫贊同立憲，就不能不促使清政府作出立憲的選擇，實際上清末預備立憲就是在統治集團內部立憲派尤其是袁世凱、端方等人推動和主持下進行的。
宋代時期
宋仁宗變法派與守舊派
富國強兵是王安石推行新法的根本目標，達成這一目標就需要培養大量的人才。而國家積貧積弱、人才缺乏的根本原因是風俗日薄、法度不立，因此當神宗問變法以何為先時，王安石明確表示：“變風俗，立法度，最方今之所急也。”
所謂變風俗，最根本的就是以先王之道取代陳腐的儒術，使皇帝擇堯舜之術而行之，自上而下，從而達到“致君堯舜上，再使風俗醇”的目的。宋代腐儒的思想弊端當時已經暴露無遺，成為變法革新的主要障礙，不革除這些弊端，改革就不可能推行下去。變法派與守舊派的爭論，不光是在具體的法令和措施上，最主要的還是在指導思想上。
爭論焦點：
雙方爭論的焦點，首先是在變與不變、創新還是守成方面。
按照司馬光的觀點，任何革新都是錯誤的，歷史永遠是倒退的，只能守，不能變。同樣是強調三代之治、先王之道，司馬光與王安石得出了完全相反的結論。司馬光將三代作為最完美的時代，將歷史的演進（應當說是倒退）的原因歸結為變法，既然變法只能越變越壞，那就只能不變。這裡面其實有一個明顯的矛盾，既然司馬光認為三代最好，那么他對本朝如何看待呢？司馬光也不是糊塗蟲，他肯定發現了當時存在的弊端，既然他也認為本朝不如三代，為什麼不法先王之道，使本朝達到三代的水平呢？要達到三代之治，不就需要以先王之道變今日之俗嗎？大概他的歷史觀是極為悲觀的，根本不相信還有改好的可能，以至於他堅持認為，如今不如三代是變革造成的。因此，北宋發展至今儘管很不理想，也只能保守這個爛攤子，否則不管怎么改，都會使現狀更糟。
司馬光是守舊派的代表人物和領袖，以他這種如此怕變、如此恨變的指導思想，指望由他主政局勢會有所好轉是根本不可能的。然而司馬光卻並非真正的“保守”，也不是真的害怕任何變革，他在言行上都是自相矛盾的。比如他一上台，就盡變新法，不但要變，而且是蠻橫不講理地硬變——在五日之內盡廢新法，這時他又搖身一變，成了一個最極端的“變法派”了。既然“祖宗之法不可變”，他何以悍然盡變先帝之法，難道已駕崩的神宗皇帝不是祖宗嗎？難道神宗所制之法在哲宗朝不是“祖宗之法”嗎？司馬光的道德學識古今稱頌，人皆以之為純臣，而他卻在大行皇帝屍骨未寒之時，迫不及待地盡廢“父之道”，此豈忠臣孝子所宜為？像他這般盡改初衷，急於“變祖宗之法”，於祖宗不可為孝，於先帝不可為忠，卻又以“以母改子”為名，狐假虎威，假太后以欺先帝，司馬光昭然之心，恐怕路人皆知，何以自欺欺人，愚弄天下後世！
守舊派一邊疾呼“祖宗之法不可改”，一邊又對司馬光盡廢祖宗之法稱頌不已，道是“大得人心”，不知其所得者，何人之心？看來他們對於變與不變，並非真的立場堅定，而只是希望滿足他們的私利。對於損害他們利益的，不僅要變、要徹底清除，還要快變，恨不能一日盡變。
守舊派鼓吹“利不百，不變法”，司馬光言“治天下譬如居室，敝則修之，非大壞不更造也”，就是說只有純利無害、萬無一失之時才可變法，壞得不可收拾時才可改建。甚至居室大壞之時也不能隨便改建，要看是否有良匠美材，如果沒有，還是守著破屋子好，不然連舊屋都沒有，就只能受風雨之苦了。
守舊派對變法的要求極高，必須萬無一失，必須有利無害，必須沒有任何失誤。而對守成則要求極低，能守著破屋子也是成就，只要有個樣子，只要還能遮風擋雨，只要天下還沒徹底大亂，就算是成功。至於民間疾苦、外敵欺凌，都沒關係，都可以忍。含污納垢、卑躬屈膝、割地賠款，都沒什麼，只要天下不改姓，只要他們自己的切身利益不受損害，就沒問題。這就是守舊派的哲學。
王安石等變法派則認為，先王之道有可變，有不可變，法先王關鍵是法先王之意。時代是變化的，法令必須隨之調整，合時而變。呂惠卿指出先王之法有一年一變者，有五年一變者，有三十年一變者，有百年永遠不變者。政令與法制必須隨時而變，而倫理道德則是永遠不變的。呂惠卿的觀點依當代的標準來看還不夠徹底，但言有變有常則是合理的。
且不論變法派的是非成敗，單就銳意求新求變這一點就是值得效法、值得肯定的。守舊派可能也不是一無是處，但固守舊規、不敢求變這一點卻是應當否定的。守舊派保守怕變的傳統一直影響至今，成為中國發展緩慢的一個根本原因，這是需要重視和反思的。
利益關係
雙方爭論的第二個焦點就是義利關係問題。
守舊派堅持孔子割裂義利的舊說，以為“君子喻於義，小人喻於利”。義利之辯就是君子小人之辯，言義者就是君子，重利者必是小人。按照這一標準，積貧積弱是功德，富國強兵反而成了罪過。
守舊派對變法派所加的罪名之一便是“征利”和“富國強兵”。司馬光在《與王介甫第一書》中大引孔孟之言，力陳言利之病。攻擊王安石“大講財利之事”、“行均輸奪商賈之利，散青苗收農民之息”的做法是背棄孔孟之道，罪名不可謂不大。
范純仁也一再上書，攻擊王安石“任用小人，專興財利”，稱其“欲求近功，忘其舊學。舍堯舜知人安民之道，講五霸富國強兵之術。尚法令則稱商鞅，言財利則背孟軻”，指責王安石忘記了舊學的先王之道，捨棄王道講霸道。
蘇軾在《上神宗皇帝書》中，也對富國強兵大加攻擊。他指出：“夫國家之所以存亡者，在道德之淺深，而不在乎強與弱；歷數之所以長短者，在風俗之厚薄，而不在乎富與貧。道德誠深，風俗誠厚，雖貧且弱，不害於長而存；道德誠淺，風俗誠薄，雖強且富，不救於短而亡。”
蘇軾的這一套歪理無非是孔子義利說的翻版，並無深義。貧富強弱都是利的範疇，因而無足輕重。而道德之淺深、風俗之厚薄則是義的範疇，是至關重要的。不僅如此，義和利還是完全矛盾的。重義輕利，貧且弱，則道德深而風俗厚；重利輕義，富且強，則道德淺而風俗薄。國家的長短存亡不在有功，甚至越是富強就越容易滅亡，越是貧弱就越容易長存。商鞅富國強兵，社稷淪亡；仁宗十戰九敗，傳國久遠。
蘇軾特別表彰仁宗，認為仁宗持法至寬，對官吏“專務掩覆過失”，且無為而治，“未嘗輕改舊章”，雖然無所成就，興兵則“十齣而九敗”，理財則“僅足而無餘”，卻因“德澤在人，風俗知義”，不僅使其本人盡享哀榮，去世之日更是天下盡悲。其所立之法必能使社稷長遠。
民國時期
民國時期文學革命
一些守舊派和封建文人也對新文化運動進行攻擊。劉師培等於 1919 年 1 月組織 《國故》 月刊社，鼓吹以 “昌明中國固有之學術為宗旨”，反對新文化運動。 3 月間，林紓（琴南） 在 《新申報》發表影射小說 《荊生》、 《妖夢》，攻擊陳獨秀、錢玄同、胡適等人，煽動軍閥以強力壓制新文化運動。同時又在 《公言報》發表 《致蔡鶴卿太史書》，攻擊新文化運動是 “覆孔孟，鏟倫常”， “盡廢古書，行用土語為文 字”，是 “叛親蔑倫”， “人頭畜鳴”。蔡元培公開發表 《致 〈公言報〉函並附答林琴南君函》，強調了 “循思想自由原則，取兼容並包主義”，有力地維護了新文化運動。
“五四”運動前後發生的反對載孔孟之道的舊文學，提倡反映現實人生的新文學，反對文言文，提倡白話文的文學變革運動。1917年1月，《新青年》雜誌發表胡適的《文學改良芻議》一文，提出了文學改良的八事，即：須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病之呻吟，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗語俗字。這是文學革命的最初信號。1917年2月，陳獨秀在《新青年》二卷六號上發表了《文學革命論》，提出了文學革命的“三大主義”、推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學，推倒旴晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學，真正舉起了文學革命的旗幟。文學革命的主張得到了錢玄同、劉半農等人的回響，他們寫文章抨擊舊文學，並提出一些文學革命的具體主張。周作人發表了《人的文學》一文，提倡人道主義文學，對批判封建時代“非人的文學”有實質性的意義。李大釗發表了《什麼是新文學》，較早開始提出以馬克思主義作為新文學的主導思想的問題。1917年2月《新青年》刊出胡適8首白話詩是文學革命突破理論主張的局限，進行內容上革新的嘗試。1918年5月《新青年》發表了魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》，接著又發表了《孔乙己》、《藥》；1919年後，郭沫若在《時事新報》副刊《學燈》上發表了《鳳凰涅磐》等詩歌，這些描寫被壓迫人民痛苦生活，洋溢著徹底反帝反封建思想的作品，顯示了文學革命運動的實績。
守舊派的新代表
面對市場價格不斷飆升的中國藝術品，畫國畫的潘公凱“並不著急”。身為中央美術學院院長以及中國美術學院前院長，潘公凱認為，藝術市場價格和藝術作品價值之間的“差距恐怕難以避免”。他還曾經不無玩笑地提及，中國畫外國人看不懂，也不敢隨便說不好，而油畫雖然在市場上好賣，但拿到西方卻不一定有好評價。
潘公凱甚至認為，在不久的將來，中國畫很可能會經歷一次世界性的繁榮，一個以“播散”為消亡之途徑的“播散期”———就跟“希臘化時代”是希臘藝術的播散期一樣———在此之後，它們會因為民族差異的縮小和文化生活的國際化而逐步消亡。
在國畫界也爭論不休的“創新”問題，在潘公凱看來，那完全是由現代主義科技引申而來的概念，不是出於藝術原創的要求，“中國畫本身主要是要畫得好，而不是創新。古人對‘畫得好’有很多論說，張大千就說過要和古人畫得最好的比高低。”
潘公凱還有一重被津津樂道的身份———國畫大師潘天壽的二公子。雖然生於國畫之家，實際上潘公凱真正開始畫國畫，要到“文革”以後。自小時候起，潘公凱對科技的興趣大大超過繪畫，他甚至有點炫耀地提及曾“把收音機就做到最小的刮鬍刀的盒子般大小”。
5月10日，潘公凱主持的研討會“現代性、現代轉型與自覺”在廣東美術館召開。議題關乎潘公凱與其名下的博士生們正在研究的課題——中國現代美術之路。與此同時的，還有潘公凱本人的個展“靜水深流”。
家傳並非師承
潘公凱生於1947年，其時父親潘天壽年屆五十，正擔任國立藝術專科學校校長。之後時局變遷，學校幾經改名，潘天壽還是一直在美術學院內從事教學，1959年擔任浙江美術學院(前身即為國立藝專)院長，直至“文革”開始。
潘公凱從小在美術學院的院子中長大，耳濡目染之下，潘公凱卻沒有馬上走上美術之路。
潘公凱對南方周末記者這樣形容小時候的自己：“比較內向，特別安靜，對科技的興趣特別大。院子裡很多小孩在打打鬧鬧地玩，我幾乎不出去跟他們玩，天天在家做東西。”讓他至今引以為自豪的是，國小三年級就會自己製作電子管收音機。那台電子管收音機是杭州市小學生做的第一台收音機，之後還被拿去參加了少年兒童科技博覽會。
潘公凱的大哥同樣也是對科技更為感興趣，他一直都沒畫過畫。潘公凱讀國小的時候，大哥已經是學工科的大學生，之後畢業又成為杭絲聯(杭州絲綢印染聯合廠)的工程師。那時已經流行“學好數理化，走遍天下都不怕”，潘公凱“覺得哥哥很了不起”。
哥弟倆“背離”家學淵源，父親潘天壽並不在意。“當老師時間長了就會明白，看一個人成功與否不能看一時。他對我和我大哥讀書很信任，幾乎從來不問你們在學什麼，考了幾分。”潘公凱說。
“我父親並沒有教過我畫畫，但是在傳統文化方面對我是有引導的，比如希望我讀唐詩宋詞、練書法，他會幫我找一些字帖之類的，向我建議，我自己下功夫。”
考高中時，潘公凱本來想學理科，但國中的美術老師覺得他畫畫有天分，就自作主張替他報名參加浙美附中的入學考試，結果潘公凱考了第一名。“附中的校長就到我家來，跟我父親說，讓我不要去別的學校了。我家當時也抹不開面子，加上這個校長確實人很好，我就去附中了。”
總歸有點不情願，所以潘公凱在附中讀書時“不是很用功”，把更多的精力花在了課外。因為住校，做各種科技小玩意的材料沒法帶到學校去，他對科技的興趣就逐漸轉移到文學和哲學上。至今潘公凱還記得《毛澤東的青年時代》那本書的內容——毛澤東在嶽麓山怎么去鍛鍊身體、下暴雨的時候到山上去跑步，以及他獨自一人不帶分文去做農村調查。
潘公凱也有一次跟父親雨中登山。1965年他陪父親住在莫乾山，“我們撐著傘也被雨水打得透濕。父親卻毫不介意，興致勃勃地指點群山，不住地讚賞這大自然雄渾的美，覺得無比暢快。”潘公凱說。
潘公凱上附中的時候，三年自然災害剛過，大家總是吃不飽。“有一天浙美不要糧票就可以吃地瓜，有一個同學就因為吃太多胃撐破了，送到醫院都沒搶救過來。”相比這些同學，潘公凱家裡條件比較好。“當時浙江省只有幾個一級教授，我父親就是其中之一，一個月325元，毛澤東也才500元。”最困難的時候也每個月有一輛三輪車拉過來，送點油、糖、肉、米。但年輕氣盛的潘公凱堅決不回家裡吃飯。當時他對自己的要求是，飯絕對不能比同學們吃得好，活兒絕對不能比同學們幹得差。在同學當中，潘公凱是縫被子的好手，不但會手縫，還會踩縫紉機。
“文革”時的“保守派”
潘公凱附中沒讀完，“文革”就開始了。為此，潘公凱向本報記者自嘲，笑說自己“大概是整個中國美術學院教師中學歷最低的一個”。
1966年秋，潘天壽被揪出來遊街批鬥，這讓潘公凱非常震驚。“他沒有歷史問題，純粹只是作為知識分子學術權威被打倒。我認為這個理由不充分，但我也很清晰地認識到，這不是我父親個人的問題，而是政治形勢的問題，是全局性的問題。所以我當時沒去責怪我父親怎么成了反革命，而是去研究‘文化大革命’到底是怎么回事。”
“文革”初期，浙江美院就成了浙江省造反的“井岡山”，浙美的學生成了浙江省的革委會的頭；毛澤東接見紅衛兵，浙美的造反派就上了天安門。“正因為造反派和保守派都是浙美的，所以在浙美沒法做逍遙派，斗得特別厲害。”
潘公凱是“堅定的保守派”，“因為我覺得批判誰都應該要證據，而造反派就認為要先打倒再找證據。”浙美的保守派很快就被武力壓垮了。潘公凱不僅是保守派，還是“反動學術權威”的兒子，保守派就把他清洗出來了，不過他們關係還算比較好，讓潘公凱自己寫一個主動退出的聲明，實際上退出之後還幫他們幹活。
後來工宣隊進駐，宣傳不管什麼派都要團結起來，把學生分派出去工作。
他還帶了一點油畫顏料下去，畫了不少寫實的宣傳畫，“用美術方式為農民服務”。同時也還在紙上畫過一點油畫風景，紙都是自己做的，就是在鉛畫紙上塗一層白顏料。
“現在的年輕人可能已經不知道了，當時有一撥年輕人很理想主義。我身邊就有思想特別好的，幹活累死在地里。這種激情我們的孩子現在回頭去看都不能理解，但這是真實存在過的。”
“接續傳統才是關鍵”
潘公凱真正學國畫是在“文革”結束後。
之後他開始整理潘天壽的理論。潘天壽的觀點是“中西繪畫，要拉開距離”：“父親喜歡以山峰為喻，‘拉開距離’的策略，不是站在中國繪畫的高峰看西方繪畫的高峰，而是立足於更高更遠的戰略點上看中西繪畫兩座高峰。因此他反對將兩座高峰上的土搬下來填平兩峰間的山谷，否則就會失去各自峰頂的無限風光。”
1980年代中期，潘公凱提出中國畫的發展策略，希望用20年的時間維護中國畫傳統體系的獨立性和完整性，希望有一撥人關起門來研究中國傳統畫，“不要亂改革傳統，把傳統搞明白之後自然會明白未來要怎么走。我當時想在浙美這樣做，但是浙美這么一個保守的地方也不能接受我的看法。”
1984、1985年，潘公凱寫了一篇大概3萬字的長文，寄給了當時的美協副主席蔡若虹。“我那時已經有預感，隨著改革開放會有聲勢浩大的西化運動，而且會出現偏差。所以一開始，我就寫文章糾偏。”潘公凱把長文拆成4篇，分別在4個地方發表。4篇是《中西方傳統繪畫的差異》、《中西方傳統繪畫不同的心理學根據》、《綠色繪畫的略想》和《互補並存、兩端深入》。潘公凱想通過這些文章對全盤西化的思潮進行牽制，很快成為了高名潞等美術批評家的辯論對象：“他們說我是‘用現代理論武裝起來的保守主義者’。”
在潘公凱看來，這其實是個有趣的誤會。當時“新潮美術”開始壯大，“正統”的老先生們已經不來參加討論會了。急於找對象批駁的“新潮派”就把潘公凱視為“守舊派的新代表”。潘公凱其實同意西方系統很合乎邏輯，但他想論證的是，中國的美術同樣也有自己的邏輯，有自己的歷史和未來。
自1985年以後，潘公凱基本不再畫人物，而是專注於水墨花卉，開始臨摹，研究吳昌碩“文人氣濃厚又有力度”筆墨風格。“在我看來，畫不畫人物不是關鍵問題，如何接續傳統才是關鍵。”
