基本介紹
人物生平,藝術生涯,個人影響,錄音傳奇,作品,紀念專題,大師評價,相關郵票,相關電影,
人物生平
1886年1月25日，出生於柏林一個書香世家。
威爾海姆·富特文格勒畫像
19歲時，他先在布雷斯勞國家歌劇院擔任排練員。翌年在慕尼黑，他首次登上指揮台，指揮凱姆管弦樂團（今慕尼黑愛樂樂團）演出貝多芬的《獻堂曲禮》序曲、布魯克納的《第九交響曲》以及他自己的《B小調交響曲》廣板，初露鋒芒，成績尚可.從此真正開始了多姿多彩的指揮生涯。
1915年，富特文格勒被選為鮑丹茨基(A.Bodanzky)的繼承人，一躍成為曼海姆歌劇院的指揮。
1922年36歲的富特文格勒接替逝世的指揮巨匠尼基什，登上了世界聞名的柏林愛樂樂團和萊比錫布商大廈管弦樂團的指揮寶座
1925-1927年，富特文格勒3次赴美國指揮紐約愛樂樂團的演出。
1954年9月19日和20日，在柏林音樂節上，他帶病指揮柏林愛樂樂團演奏貝多芬的《第一交響曲》和自己的《第二交響曲》，成為富特文格勒最後一次的公開演出。
1954年11月30日，他肺炎發作，病逝於巴登，享年68歲。
藝術生涯
富特文格勒出生於德國柏林，自少便生活在一個充滿著文化氣息的環境；其父親是柏林大學的考古學教授，母親則是一位畫家—使他自少便受到良好的教育。父母親特意讓他從正規學校中退學，改聘一些當時著名的學者，如考古學家寇蒂斯、音樂學家萊茲勒等作他的家庭教師。在這些名師的教導下，富特文格勒受到了全面而紮實的藝術教育，為他往後的音樂生涯奠下良好的文化根基。
威爾海姆·富特文格勒
富特文格勒在接觸到音樂後，便很快對其著迷。而事實上，他在幼年時便顯露了卓絕的音樂天賦：早在1896年，他十歲時，便創作了《小提琴奏鳴曲》、《第一弦樂四重奏》等作品。17歲時，創作並發布了其《D大調交響樂》，但首演卻慘敗；加上父親的離世，使他不得不考慮其前途。最終，他決定了當一名指揮家。1906年，二十歲的富特文格勒首次走上了指揮台，指揮慕尼黑凱姆樂團演奏了布魯克納《第九交響樂》、貝多芬《大廈獻禮》序曲及自己的《B小調交響樂》（這段音樂日後成為他的第一交響曲的開頭部分。）等複雜艱深的樂曲，一鳴驚人，開始了其指揮生涯。富特文格勒是德國老資格的指揮代言人。相對於其作曲，他作為指揮家就成功多了（儘管他至死也認為自己是一個‘會指揮的作曲家’）。其作品能聽到的只有第二交響曲。
1922年，富特文格勒接替逝世的指揮巨匠尼基什，成為柏林愛樂樂團的音樂總監，為柏林愛樂的發展獻出了不可代替的貢獻；併兼任維也納愛樂樂團和萊比錫布商大廈管弦樂團的常任指揮，直至去世。同時，他也是瑞士琉森音樂節的藝術指導。
在三十年代年代，富特文格勒便被認為是當世其中一位最偉大的指揮大師。在希特勒上台後，富特文格勒對其文化政策十分反感，曾公開與納粹的‘文化衛士’對抗，如拒絕在音樂會上行納粹舉手禮等。1934年，納粹禁止著名作曲家興德米特的歌劇《畫家馬蒂斯》上演，並藉此掀起一場政治狂瀾；富特文格勒在此時毫不猶疑地站在興德米特一邊，並向納粹當局表示強烈的抗議；結果遭到納粹解職，這便是著名的興德米特事件。至1935年才懾於其巨大威望而恢復其職務，並受聘於帝國文化部。
1942年為慶祝希特勒生日演奏了貝多芬第九交響曲。聯軍後來以此反覆詬病富特文格勒。而且很多藝術家對他此行為表示悲憤。如托斯卡尼尼便說：“在作為藝術家的富特文格勒面前，我願意脫帽；但在作為一個普通人的富特文格勒面前，我卻要載上兩頂帽子。”
但也有人認為，他在帝國任職期間，掩護幫助了大批猶太指揮家出國，包括瓦爾特，克萊姆佩雷爾等大師級藝術家。因此其屈身於帝國旗下目的並非為虎作倀，而是偉大的人道主義行為。而事實上，柏林愛樂樂團在戰時沒有一個團員被把去服兵役；而他與柏林愛樂在戰時的音樂會，也成了飽受戰禍之苦的柏林居民的最大安慰。
戰後，經小提琴演奏家梅紐因的幫助，富特文格勒在柏林和維也納被非納粹化，經盟軍審查批准，他很快恢復了演出活動，並分別在德意志留聲機公司和HMV（EMI Classics的前身）錄下了很多傳世錄音。戰前和大戰期間，富特文格勒也有不少錄音；而他的戰時錄音，有很多更是被喻為無法超越的典範。
1954年11月30日，富特文格勒病逝於德國的巴登—巴登，享年六十八歲；正是一個指揮家最輝煌成熟的年齡。
個人影響
作為上世紀其中一位最偉大的指揮大師，富特文格勒的影響是極為深遠的。以他作代表的德國酒神指揮風格，極富浪漫主義色彩的風格，與托斯卡尼尼那客觀理性、忠於原意的阿波羅式風格大大影響了後世的指揮；他演奏往往並不僵死於音符和標記本身，而是在深入的考察作品本身之後，將音符背後的音樂真意呈現出來。所以這樣的演繹在顧及及原作的風格及結構上卻有著更加鮮活的生命和內在統一的平衡。雖然富特文格勒的指揮技術與今日的精確風格相去甚遠，甚至被人描繪成為不停的顫抖，比如每次在重拍拍子上都是把幾個動作連在一起，結果是一連串難以辨認的抖動，但他本身卻有著一種難以說明的、磁石般的魔力及超人的音樂說服力，能凝聚、刺激樂團演奏出超過其本身水平的演奏。種種，均構成了他卓爾不凡、後人難以企及、模彷的獨特風格。
錄音傳奇
1984年，蘇聯歸還了德國一批在二次世界大戰期間拿到蘇聯的物品。多年來，德國一直尋求蘇聯歸還二戰期間蘇聯從德國“拿走”的珍貴物品，象文物、藝術品、文獻等。這次歸還的只是部分的檔案和文獻，沒有引起多少外界的關注。1989年，德國的DGG唱片公司出版了一套號稱全球首次正式發行的10CD套裝“富特文格勒1942－1944”，編號：DGG 427773－2。全部的錄音，就是來自蘇聯歸還的這批物品裡面。
富特文格勒一家
其實，這些錄音早不是第一次出版了。二戰接近結束時，蘇聯在占領的德國電台帶走了相當一部分的錄音和資料文獻。裡面什麼都有，錄音採訪，演講錄音，音樂演奏的錄音，還有很多影片。到歸還的時候，蘇聯人還沒有最後完全搞清楚裡面的內容。他們在其中發現很多音樂會的實況錄音，大部分是戰爭時期的音樂會的記錄。於是慢慢整理核實沒有政治問題後，前蘇聯在60年代曾經用了這批錄音部分音源讓國營唱片公司Melodiya出版製作成膠木唱片發行過，當時也曾經是轟動一時的。人們突然發現，在蘇聯湧現出一批富特文格勒的錄音，而這些錄音在鐵幕的環境下，還是有一些流到西方，也有一些唱片公司私下拿來出版。德國人發現，這些錄音是他們沒有的，根據記錄，很有可能就是蘇聯人拿走的孤本錄音。於是開始索還。經過近八年的交涉，終於在1984年歸還了部分文獻。直到1987年才由Moscow Radio分兩次返還給了自由柏林廣播電台(SFB)。DGG唱片公司拿到了錄音正式發行的著作權，於是在1989年出版了這套所謂“首次發行”的唱片。DGG覺得之前實際上已經出版過一段時間，錄音的商業價值已經不大，所以這套唱片在目錄里停留了3年就被刪除了，只留下幾張單獨發行。就是這樣，造就了音樂唱片唱片史上一套傳奇的錄音，可能很多人僅僅是聽說過這套錄音，連富爾特文格勒的唱片收藏家都把這套錄音譽為“Most Wanted”。簡單地說，有錢也買不到。
這套錄音之所以如此珍貴，是因為裡面的音樂演出，記載了人類在特定時期里經過洗禮和升華了的感情和思想，而這不但在其他錄音裡面難以見到，而且以後恐怕也難以再有了。這套錄音記載著指揮大師富特文格勒與柏林愛樂樂團1942－44年的音樂會的實況。這個時候，正是二戰最激烈的時期到德國戰敗的時期。戰爭對人類的摧殘是很厲害的，其中最主要的有對人類的精神和肉體的折磨。在戰爭中，人們很難知道明天會怎么樣。曾有記者問一個在二戰前後經受了戰火的硝煙、失敗的精神的痛苦、戰後飢餓的折磨的人，為什麼他有信念活下來，他說：“因為明天還有富特文格勒的音樂會。”或者很難想像音樂會成為人的精神的支柱。在戰爭勝利後轉入僵持的時候，富特文格勒與柏林愛樂樂團的演奏沒有大喜大悲。在戰爭處於節節敗退時，沒有絕望和驚惶。在音樂會時，音樂家和聽眾隨時要準備躲避盟軍和蘇軍的轟炸，甚至準備隨時犧牲。在唱片裡，有一個貝多芬的小提琴協奏曲的錄音，那是1944年1月12日的演出，就是在那音樂會後的兩個星期，舊柏林愛樂音樂廳被盟軍的飛機炸毀。而富特文格勒和柏林愛樂的音樂會並沒有停止，而是轉到旁邊一個小一點的劇場繼續音樂會。在那個協奏曲的演出里，人們可以聽到作品已經賦予了一種完全不同的氣氛。獨奏者羅姆在作品裡展現的是巨大的精神的能量。而這個錄音，也成為這個柏林愛樂樂團首席的唯一的錄音。
在30年代開始，德國和英國的錄音技術人員就開始了錄音技術開發的競爭。當時的錄音載體僅僅是能夠容納4分鐘長度的SP膠木唱片(Wax Record)。這樣的短時間載體顯然影響音樂作品連續播放的效果。英國人最終在30年代中期以開式磁帶盤的錄音方式(Open Reel)取得了領先。當年著名的華格納名歌手Kirsten Flagstad與萊納在戈文特花園的《特里斯坦與伊索爾德》的EMI錄音就是一個成功的例子。遺憾的是由於眾多的歌唱家們的強烈反對，這種科學的錄音方式竟沒有能夠被商業化運用而夭折了。在此之後，德國發明了名為Wire Type的金屬帶錄音方式，成功的克服了作品錄音的時間限制。前面所說的1936-37在戈文特花園的Tristan und Isolde的現場錄音，事實上是有比切姆和萊納兩人分別指揮的不同場次演出組合而成的。其中比切姆指揮的是歌劇的第二幕。而萊納指揮的是第一、三幕。當時萊納受比切姆的邀請來倫敦指揮LPO。兩人在戈文特花園同時指揮了這部華格納的歌劇。EMI的這個錄音也正好是兩人指揮的組合版，這是題外話了。
富特文格勒指揮作品，注意擦手的瞬間
後來成為了富特文格勒專配錄音師的Helmut Kruger和Dr.Friedrich Schnapp兩人就是這套1942-44廣播錄音的錄音師。當時的錄音方法是在BPO的音樂廳(Alte Philharmonie)上布置四個麥克風，並在台上臨時搭建控制室，錄音設備過於龐大無法直接安置到Alte Philharmonie內部，無奈只能通過專用電話線將Alte Philharmonie的聲音信號傳送到安置錄音設備的Berlin Radio進行錄音。錄音中包括絕大部分的現場音樂會的錄音，還包括沒有聽眾的現場演奏。……據說當時音樂會的場次出奇的多，一套曲目不單是在一段時間裡面反覆上演，有的時候甚至一套曲目一天裡面要演出兩三場。當然市民們現場聆聽也是空前的踴躍，音樂會的票子往往是供不應求……。經管此時的柏林已經是在盟軍空軍的空襲控制下了。一場音樂會可能應為一個空襲警報而中斷多次，空襲警報解除後樂隊團員們和聽眾們重新從防空壕內出來，音樂會繼續下去……
從歸還的錄音文獻發現，德國在1944年已經擁有了立體聲錄音的技術。只不過他們還沒有來得及進入商業套用。這批錄音的部分母帶，就是當年立體聲技術的試驗母帶。由於技術模式落後，造成DGG翻制這些錄音的時候，遇到很大的技術問題，出來的效果也不好。但由於當中的藝術和人文價值，使這些錄音成為人類共有的寶貴的精神財富。
作品
簡介
《c小調奏鳴曲》（Sonata in c minor，1896）
《主題變奏》（Thema mit Variationen，C-dur，1897）
《E大調賦格》 （Fuga, E-dur，1898）
《B大調賦格》 （Fuga, B-dur，1898）
《第1幻想曲》（Fantasy No.1 in d minor，1898-1901）
《第2幻想曲》（Fantasy No.2 in c minor，1898-1901）
《降E大調序曲》（Ouvertüre, Es-dur，1899）
《鋼琴三重奏》（Piano Trios, in E major，1900）
《15首藝術歌曲》（Lieder für Gesang und Klavier，poemsby Goethe, Chamisso,）
《清唱讚美詩1》（Schwindet, ihr dunklen Wölbungen，1902）
《清唱讚美詩2》（O du Jungfrau, höchste Herrscherin der Welt，1903）
《D大調交響曲：快板》（Symphony in D major: Allegro，1903，unfinished）
《F大調序曲》（Ouvertüre, F-dur，1904）
《b小調交響曲：廣板》（Symphony in b minor: Largo，1908，unfinished）
《感恩贊》（Te Deum forvocal quartet, chorus and orchestra，1902-1909）
《鋼琴五重奏》（Quintett, C-dur，1932-35）
《小提琴奏鳴曲第1號》（Violin Sonata No.1 in d major，1935）
《小提琴奏鳴曲第2號》（Violin Sonata No.2 in D major，1938-1939）
《b小調交響協奏曲》（Symphonic Concerto for Piano and Orchestra in b minor, 1937, revised in 1954）
《第1交響曲》（Symphony No.1 in b minor,1941）
《第2交響曲》（Symphony No.2 in e minor, 1945, revisedin 1951）
《第3交響曲》（Symphony No.3 in C sharp major, 1954）
貝多芬：第9交響曲
演奏：愛樂樂團
指揮：富特文格勒
1954年的琉森音樂節上的“貝9”是富特文格勒最後一次演出這部作品。1942年版的焦慮、恐慌和世界末日的景象沒有了，他表現出了十足的自信。第3樂章非常慢，但絲毫沒有停滯的感覺。音樂在不但的發展變化中。第1、2樂章也是如此。在最後的合唱樂章，音樂與語言最完美的結合。樂土般的安詳瀰漫於每一個樂句，甚至每一個音符。此時的富特文格勒他比任何時候都要興奮，他已經擺脫了二戰留給他的噩夢般記憶。
4位歌唱家可謂是演唱“貝9”的夢幻組合，他們毫不費力地完成了曲中的高難度段落。男中音埃德爾曼在演唱時有些緊張，但仍有出色的表演。合唱隊的表現不太理想，臨時組建的琉森音樂節合唱團比與富特文格勒合作的BRUNO KITTEL合唱團要顯得遜色。特別值得一提的是第3樂章的圓號獨奏段落由丹尼斯·布萊恩擔任。
紀念專題
威爾海姆·富特文格勒在這個世界總是一個陌生者。他走自己的路，不與他人為伍。富特文格勒是拒絕適應固有模式的音樂家。一方面，作為柏林愛樂樂團的音樂總監，他屬於這個組織，但在音樂方面，他從一開始就被認為是一個局外人。同時代的指揮，像托斯卡尼尼和瓦爾特，在審美方式有很多共同語言，而實際上，那些流亡美國的指揮家與沒有離開納粹德國的富特文格勒相比受到的精神上的磨難要少很多。富特文格勒是一個哲學家式的主觀主義者。這恰恰是他在他的作品中所表達的：哲學家領導排練，詩人在晚上當指揮。沒有其中一個，另一個也不會存在。批評者可能認為這種模稜兩可是他的個性，也是他的命運。富特文格勒深信每件事情是相互的，音樂是一個有機的整體。對於富特文格勒，沒有獨立於其他事物的現象。
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富特文格勒如何能夠倖免於納粹德國的政治圈？
經常有人說富特文格勒是保守的。但是這不是真的，特別是說到年輕的富特文格勒的時候。他指揮過斯特拉文斯基的《春之祭》和勛伯格的樂隊變奏曲。他確信音樂藝術必須發展。音樂是聲音，聲音需要塑造，而不能只是單純地存在。基於這種理解，他的音樂總是新的，從來不存在保留曲目的問題。富特文格勒為了晚上的音樂會，不會只為了召喚他在排練中所發現的東西來排練。對於他來說，一部貝多芬的交響樂就像剛剛譜寫的作品一樣新鮮，一樣奧妙無窮。
富特文格勒總是在挖掘音樂的內涵。不能用語言解釋一部貝多芬的交響樂。如果這是可能的，這部交響樂或者是多餘或者是難以忍受。但是這不意味著音樂沒有意味。這種對於音樂內容的搜尋是已經停滯不前了。探尋的是傑出的瞬間，或者冰冷的結構，或者歷史的真諦。但是把視野大大縮小了。
作為一個作曲家，富特文格勒擅長構建幻想的戲劇性。如果他的作品不在20世紀上半葉寫出來，而是在1870年左右，這個世界將被這些經典作品所驚訝。從技術角度來說，他的音樂是絕對完美的，但是從美學觀點上看就可以看到其中的生澀。
所有的人都感覺到了富特文格勒的影響：阿巴多、梅塔。富特文格勒的神話從1960年代末才真正開始成型。年輕的指揮發現，有時他的錄音比作品本身還值得探索：富特文格勒的舒曼第4就是這個的一個例證，還有他與弗萊格斯塔德合作的特里斯坦。你不能模仿它們，但是你可以試圖了解為什麼它是這樣，然後用完全不同的方式來重新演繹它。它不會有像富特文格勒的聲音，但是它一定具有富特文格勒的境界。
大師評價
費舍爾
（根據1954年12月柏林廣播電台錄音整理）
我們為一個偉大的人感到驕傲，他就是威爾海姆·富特文格勒。我們的驕傲中含著悔恨和崇敬，我們不僅要在此時此地記住他，還要把他永遠銘刻在心。所有接觸過他的人的心中都鐫刻他的名字，就像貝多芬的靈魂活在他的心中一樣。
富特文格勒是永久的探求者和戰鬥者，他的外表是一位貴族，就像歌德的雕像。從他的臉上可以看到浮士德式的焦慮、衝動。他從不滿足，總是徘徊在天堂和地獄門前。他多次修改、完善自己的作品。通過這一切我們理解了他生活的中心，和他悲劇的根源。
富特文格勒希望希望人們把他當作能指揮的作曲家而不是能作曲的指揮家，但從一開始就遇到了困難。從他的《感恩贊》遺憾的首演開始，直到他的晚年人們才聽出他作品的真正內涵。他的交響曲剛剛被演出、出版，柏林愛樂樂團的巡迴演出使他的鋼琴協奏曲得到人們的尊重。總體上說，富特文格勒重複了所有偉大作曲家的命運。他曾經勇敢地支持現代音樂，他首演過的作品永遠是他的榮耀。但留在我們記憶中最多的、永遠不會被忘記的，還是他對音樂文化中偉大作品的詮釋——從巴赫的《受難曲》到華格納的《指環》。
當我們探究什麼是富特文格勒音樂詮釋的要素時，我們只能從他的錄音中尋找答案——那就是他的真實感覺、對於結構的把握，內部和諧的法則，和對作曲家意圖的領會。他是少見的管弦樂色彩專家，可以指揮樂隊去闡明音符中的所有神秘。
為了清晰地表達他的思想，富特文格勒經常拿起筆。他的新書《聲音與語言》（TON UND WORT）給予我們一個看得見的廣泛精神的證明，和他對於音樂重要問題的不倦探索。他演出之後與作曲家或者獨奏家交談時，展示出他對於作品的了解和熟悉，那簡直是奇蹟：當他坐在鋼琴前為我們講解他對作品的理解時，這是一個多么絕妙的體驗。他認為作曲家不可能把所希望的一切都用音符寫下來，這就需要“第二力量”，我們管它叫做詮釋，還需要有與作品創造者的精神相關聯的精神。可以說在富特文格勒身上生長著與貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納和華格納同樣的偉大的精神火花。
欣德米特
（1955年6月18日在德國政府的頒獎典禮上的講話）
我們已經習慣用人物來描繪音樂歷史的階段，他們的名字被當作他們的藝術他們的時代的代名詞。帕萊斯特里納（1525-1594義大利作曲家）和加布里埃利（1515-1586義大利作曲家）是16世紀音樂的標誌；巴赫和亨德爾很早就成為巴洛克音樂的代名詞。在維也納古典時期，同樣是作曲家成為那個時代所有音樂成就的代表。只有到了19世紀這種情況才有所改變：演奏大師與作曲家一起分享榮譽。舒曼的後面，有華格納、威爾第和勃拉姆斯，同時帕格尼尼和李斯特贏得了與他們同等的聲望。同樣，那個時期的指揮家漢斯·馮·彪羅也獲得了世界的認可。我們親眼目睹了在我們的時代所有類型的音樂家，不僅僅是創造者還是演繹者，都一起分享名望和榮譽。
富特文格勒照片
再過幾十年我們回顧兩次世界大戰之間的音樂生活，特別是傳統意義上的音樂，幾乎沒有一個作曲家可以成為這個時代的公認代表。另一方面，公眾更傾向於以音樂舞台上的事件來評價這一階段的音樂生活。在寫字檯前工作的作曲家，被舞台上表演藝術家的光芒遮蓋了。
如今作曲技術和形式的發展很明顯達到了它的終點：馬克思·萊格（1873-1916德國作曲家）和德彪西已經去世，理查·施特勞斯和普菲茨納的重要作品已經寫過。音樂作品中那些有價值的東西還沒有得到承認。作曲成為沒有抑制的自我表達。但是音樂家中有一個人很早就證明了他的價值。實際上在第一次世界大戰剛剛結束，他就使被戰爭破壞的德國文化得以生存。他在第二次世界大戰結束後作為德國文化的形象——或許是他整整一代的象徵——又重新站立起來。這個人就是富特文格勒。
他比其他的音樂家更偉大的原因不僅在於他的音樂素養，因為彪羅之後有很多天才的指揮家出現，在音樂表現藝術方面也許還沒有人可以與尼基什相比。富特文格勒身上所特有的是他指揮中的純粹，就像布魯克納所擁有的純粹一樣。他的批評家和嫉妒者也清楚地知道他舉起指揮棒的那一剎那，音樂的靈魂就會樹立在我們面前。通過他，這種靈魂自己以它最有說服力的形式對聽眾講話。我們都知道感情投入的音樂家用風暴摧毀所有的障礙；我們知道鋼琴家，歌唱家、弦樂手具有壓倒一切氣勢的技巧；我們聽說過提供每一個和聲足跡的神秘主義者，我們知道永久的不安寧分子，而他不屬於這些類型。
我早就認識富特文格勒。那是在1919年，當時他在友好的交談中警告我不要陷入作曲實驗中，我立即感覺到他對作曲平衡感的把握和在演出中的套用。這些勸告對我有了很大的益處。對均衡的把握使得他努力為希特勒統治時期受到迫害的音樂家而鬥爭。有時，當所有的鬥爭沒有什麼希望，他自己又陷入危險當中，他所扮演的角色就像唐吉柯德一樣。同樣，區別輕重緩急的能力還使他把自己投身到指揮職業的懷抱中。從表面上看僅僅短暫的努力他就可以獲得一次又一次的成功，他沒有把精力全部投入到更敏銳的、更需要忍受的作曲家職業中。
在這裡我要對富特文格勒說：我們懷念你，我們已經失去了你的理解力，澆鑄力、為人們提供美妙的力量。我們孤獨地留下來，更加窮困。窮困，因為我們只看到富特文格勒在他的職業中是多么的偉大。促使富特文格勒前進的因素很多，對於美的基本真理的深刻信仰，促使他了解如何把音樂體驗轉化成信仰的懺悔。誰能做到這一點就不只是個指揮、不只是個作曲家，不只是個鋼琴家，而是一個真正的音樂家和一個偉大的人。
肯普夫
我1923年在瑞士第一次見到他，那時他還被人們稱做“年輕的富特文格勒”。第一印象太深了：他的才華好象就寫在前額上，他的眼睛裡流露出真正的慈愛。
富特文格勒生前使用的鋼琴
這個印象決不是誇張的。以後我再見到他，這種讓人激動的感覺總能找到，即使在我們發生爭吵之後。他怎么會與人爭吵呢！他只為音樂的事情爭吵，個人因素是完全沒有的。他好象是德國音樂的良心，這種良心當他感覺到危險的時候就閃現，在感覺到音樂家背叛了自己，不再認識到個人的責任時就閃現。
富特文格勒的藝術是一個精彩的統一體，它既是太陽神又是酒神，還是愛神。當他在指揮貝多芬第9交響曲時，我們聽到的不僅僅是教條，對樂譜的忠實。我們興奮、我們激動，我們得到了再生的狂喜，我們為自己生長在這個世界上感到驕傲。
基普尼斯
（1891-1978俄羅斯男低音）
我第一次見到並與富特文格勒合作是1921年在威斯巴登。我們一起演出《費德里奧》，所有的歌手都被他的激情、戲劇效果和投入所吸引。演出那一天下午，我看到富特文格勒在郊區的田野里散步，在確信周圍沒有人的時候，他開始指揮一支看不到的樂隊，我猜他肯定是把整部歌劇又溫習了一遍。
我曾隨他在許多城市演出——柏林、拜洛伊特、倫敦、巴黎、萊比錫。當他在格萬特豪斯為我伴奏的時候，不管是《費加羅的婚禮》、《唐璜》、還是《紐倫堡的名歌手》，對於我都意味著一個音樂的節日。我們合作多年，從沒有聽到過他談論政治和金錢，他的生活只有音樂。他對其他指揮的讚美也很慷慨，不等到他們死去就開始在公共場合褒獎他們。
相關郵票
相關電影
指揮家的抉擇（英文名：Taking Sides）是一部反映德國著名指揮家富特文格勒在戰後接受“非納粹化調查”的影片。富特文格勒是納粹時期柏林愛樂樂團的首席指揮，二戰結束後，他被作為前納粹分子進行調查。負責調查工作的是美軍少校史蒂文·阿諾德，在戰前是個保險調查員，他對富特文格勒一無所知。當他看到納粹在集中營犯下的罪行的錄像後，被眼前悽慘的景象震驚了，因此他懷著懲治罪人的堅決態度展開了他對富特文格勒的調查。在整個調查過程中，阿諾德一直深信富特文格勒和納粹一樣有罪——因為他為納粹演出，並力圖找到確鑿的證據。然而，在調查中阿諾德發現自己的兩個助手對調查對象均懷有深深的敬意，包括盟軍上校在內的很多人都對富特文格勒抱有好感。面對這種情況，阿諾德反覆為自己播放集中營處理屍體的錄像來加強自己的判斷。但是事與願違，在對樂團的其他人的調查中，阿諾德發現自己找不到富特文格勒協助納粹的證據，卻看到人們對指揮家的的仇恨很多來源於不了解內情。最後他發現，“非黑即白”的理論無法適用在這位在納粹政權下堅持履行藝術家職責的指揮家的身上。
《指揮家的抉擇》海報
