威廉·理察·華格納（Wilhelm Richard Wagner，1813年5月22日－1883年2月13日），德國作曲家。開啟了後浪漫主義歌劇作曲潮流。
基本介紹
簡介,生平簡述,主要作品,藝術成就,華格納故事,路德維希與華格納,華格納創作背景,華格納的逝世,歌劇奇才華格納,後世對華格納及其作品的評價,首創“樂劇”,華格納的作品,歌劇,其它作品,主要音樂論著,
簡介
威廉·理察·華格納（Wilhelm Richard Wagner）1813年5月22日出生於德國萊比錫，1883年2月23日逝於義大利威尼斯，終年70歲。威廉·理察·華格納出生在萊比錫的一個愛好藝術的警官家裡。出生後不到半年父親就去世。第二年夏天母親就改嫁給一位多才多藝的戲劇演員路德維希·蓋雅爾，全家遷往德勒斯登。華格納的繼父在德勒斯登的一家劇院中工作。幼年時期，華格納可以自由出入劇院，並經常陶醉在戲劇舞台之中。天長日久，在這位未來戲劇家的幼小心靈中漸漸地點燃了戲劇創作的火種。當華格納14歲的時候，竟然寫出了一部長達五幕的大悲劇《萊巴爾德與阿德萊達》。這部戲劇雖然明顯地帶有莎士比亞悲劇的印記，但作為一部少年習作，的確令人驚嘆。華格納接受系統的音樂教育並不太早，11歲才開始學鋼琴。由於聽了威柏親自指揮的歌劇《自由射手》又使他對音樂的興趣由鋼琴轉向歌劇。使華格納立志走上音樂道路的真正動力還是貝多芬的音樂。1828年，在萊比錫布商公所的音樂會中，華格納第一次聽到了貝多芬的作品。充滿熱力而又富有進取精神的音樂使華格納大為震驚，他第一次感到音樂的偉大，感到音樂中所蘊含的無窮的力量。1829年，華格納在萊比錫劇院觀看了貝多芬的歌劇《費德里奧》，史詩般宏偉的音樂使他再也無法擺脫這門藝術的吸引力。華格納立志作曲，並以貝多芬為指路明燈，開始踏上探求音樂藝術的征途。
理察·華格納
理察·華格納生平簡述
華格納（Wagner，Wilhelm Richard，1813年-1883年），德國作曲家、劇作家、指揮家、哲學家。在德國音樂界，自貝多芬後，沒有一個作曲家像華格納那樣具有宏偉的氣魄和巨大的改革精神，他頑強地制定並實施自己的目標與計畫，改革歌劇、倡導樂劇，從而奠定了在音樂史上的地位。同時，在世界音樂史上也幾乎找不到像華格納那樣，在世界觀、創作之間存在明顯矛盾的音樂家。
主要作品
他創作的主要領域是歌劇，包括《尼伯龍根的指環》（《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《眾神的黃昏》）、《特里斯坦與伊索爾德》、《漂泊的荷蘭人》、《羅恩格林》、《湯豪瑟》、《黎恩濟》、《紐倫堡的名歌手》、《帕西法爾》等，另外還有管弦樂曲《浮士德序曲》等。
藝術成就
① 對傳統歌劇進行了徹底的改革。他在改革中實施了“整體藝術觀”、“無終旋律”以及“主導動機”的手法，並強調戲劇第一，音樂第二，堅持音樂必須服從戲劇內容需要進行創作的原則，改革後的歌劇被稱為樂劇（Das Musikdrama）。
② 創作了《尼伯龍根的指環》和《特里斯坦與伊索爾德》等劃時代的經典樂劇，使浪漫主義歌劇發展到頂峰。 ③ 擴大了歌劇中管弦樂隊的編制（三管制或四管制），加強了樂隊的表現力，改變了傳統歌劇將樂隊當作“巨型吉它”，使其處於人聲伴奏狀態的做法。他抓住了樂隊的表現特點，通過“主導動機”的運用來闡述戲劇內容，使樂隊成為表達劇情內容的有效工具。
理察·華格納
理察·華格納④ 建立半音化和聲，淡化調式調性，創建了“特里斯坦”和弦，對20世紀音樂觀念產生了重要影響。
華格納故事
為了使自己能夠成為一名真正的音樂家，華格納於1831年隨托瑪斯教堂的音樂家梯沃多·魏利格學習和聲、對位。如饑似渴 的求知慾，促使他在非常短的時期內就掌握了這些理論，並且用之於實踐。1832年，華格納創作了《C大調交響曲》由於這部作品在萊比錫上演獲得成功，使華格納在音樂界的地位有所改善。緊接而來的機遇，又使他在音樂的道路上出現新的轉變。1833年，華格納應威爾茨堡劇院的邀請，擔任了該劇院的合唱指揮。不久又先後在柯尼堡和里加歌劇院擔任指揮。這使他有機會廣泛地接觸各種各樣的歌劇作品，並通過演出實踐，逐漸地摸索到歌劇藝術的特殊規律和當時流行的不同流派歌劇的藝術風格。歌劇院的工作，使華格納獲得豐富的實踐經驗。他不但提高了指揮能力，而且在歌劇創作上也積累了大量的感性知識。在此期間他寫了兩部歌劇：《女奴》和《戀禁》。儘管這兩部作品還比較幼稚，但它們卻打開了華格納畢生從事的歌劇創作的大門。在柯尼堡劇院工作期間，華格納與女歌劇家米娜·普蘭納結成夫妻。
理察·華格納
理察·華格納1839年華格納來到巴黎。巴黎是當時歐洲文化的中心之一， 華格納久已仰慕這塊土地。並希望能在這裡施展自己的藝術才 能。但事與願違，他完全被人才濟濟的“海洋”所湮沒了。華格納沒有獲得上演自己作品的權利，只能以抄譜來餬口求生。在巴黎的三年，是華格納一生中最貧困的時期。他曾因鞋底破洞，買不起新鞋而無法外出。他甚至連最便宜的剃刀也買不起，並常常飢腸轆轆。在他的自傳《我的生涯》中，華格納曾寫過下面一段令人傷心的回憶:“有一天，我走到貧乏的尖端。由於真的身無分文，很早我就奔出屋子，一直步行到巴黎。因為我根本沒有錢可以買票坐車。我一直盼望著，即使能弄到五個法郎也是好的。於是我整天在巴黎街頭遊蕩著，直到黃昏。最後我的使命還是落空，不能不照原來那樣，再步行回到繆頓”。
貧困的生活和艱苦的環境並沒有挫敗華格納的創作決心。他日以繼夜地工作，在短短的三年時間中，以驚人的毅力寫完了兩 部歌劇，一部序曲和數首歌曲。
1842年初，德勒斯登歌劇院準備排演華格納在巴黎完成的歌劇《黎恩濟》，於是，華格納啟程回國，投入了這項工作。同年四月，《黎恩濟》在德勒斯登劇院首演獲得空前成功。華格納一舉成名，這使他生平第一次體驗到物質上和精神上的滿足。《黎恩濟》的成功引起了德勒斯登劇院對華格納的興趣，他的另外兩部歌劇《漂泊的荷蘭人》與《唐豪賽》也相繼在該劇院上演。在此期間，華格納還被任命為德勒斯登劇院的指揮。
1848年，德國資產階級革命的情勢十分高漲，華格納以極大的熱情投入這場革命。他在《人民報》上發表了題為《革命》的 文章，把革命描寫為偉大的女神:“她乘潘風嫩的翅膀賓士著，高高地昂著那被閃照著的頭，右手持劍，左手持火炬，目光陰 黯、冷淡而帶怒氣，但是對於那些敢於正視這黯淡的目光的人，它卻發射出最純潔的愛的光芒。”華格納不但慷慨陳詞，以筆墨投入革命，而且投身到戰鬥第一線。他參加了1849年5月發生在德勒斯登的一場街巷防禦戰。當時，炮火連天，形勢十分危急。華格納不顧生命安危，和戰士們一起反擊政府的軍隊。戰鬥期間，華格納還冒著槍林彈雨在牆上和籬笆上張貼革命傳單，並且還在克雷斯托夫塔上堅守了兩晝夜。結果，革命遭到了鎮壓，華格納也遭到了追捕。德勒斯登的街巷上到處可以看到逮捕華格納的通緝令：“本地皇家司樂官理察·華格納，因參加本地發生的暴動，應受法律審判，但至今尚未得獲。特提請一切警察機關注意上述情節並請如在貴區所轄的地區找到華格納本人，立即予以逮捕並通知我處。”
這樣，華格納不得不逃離德勒斯登。在魏瑪，經李斯特的幫助，他獲得了一份假造的護照，離開德國國境，逃往瑞士蘇黎世。
1849年秋天，華格納來到蘇黎世，從此，開始了十二年的流亡生活。當時，他沒有固定的工資，靠朋友的資助和少量的其它 收入來維持生活。但華格納生性好揮霍，因此，到瑞士不到五年，他就背上了一萬法朗的巨債。不久，華格納應倫敦愛樂協會的邀請，到倫敦指揮演出了八場音樂會，一度收入非常微薄。這對負債累累的華格納來說是一個很大的打擊，他憤怒地把倫敦比作一座“地獄”。在國外最初的幾年中，華格納不但清貧困苦，而且病魔纏身。1852年至1855年間，他先後染上瘧疾和丹毒。這兩次大病嚴重地摧殘了華格納的身體，他在給朋友烏利希的信中說病痛使他難以忍受，幾乎把他毀了。
在瑞士的最初幾年中，華格納的生活道路雖然十分艱苦，但他還是得到了一些幸運。在蘇黎世，他一方面從事理論寫作和作 曲，另一方面為了維持生活，他又將大部分的精力灌注在指揮事業上。他積極參與“大眾音樂協會”的演出活動，除了指揮以外，還為貝多芬的作品和他自己的歌劇序曲寫一些啟蒙性的解說．華格納由於廣泛地參加音樂會活動而吸引了一大批他的崇拜者。他們給華格納以經濟上和輿論上的各種支持。在這些人中， 有一對實業家夫婦成了華格納在瑞士期間最親密的朋友。他們就是奧圖·成森水克伽他的夫人瑪蒂德·威森東克。
1852年2月，華格納在“大眾音樂協會”組織的音樂會上指揮了貝多芬的作品，當時在場的威森東克夫婦聽了華格納指揮的 作品後深受感動。他們醉心於華格納的指揮藝術，通過一位德國逃亡律師認識了華格納。奧圖·威森東克是一位經營絲綢生意的大富翁，同時，他也是一位真正理解藝術、富有理性的人物。為 了幫助華格納解脫當時的經濟困境，財力雄厚的奧圖·威森東克給了華格納七千法朗的貸款，並在其他方而給予他許多無私的援助。1853年初，華格納主辦了為期三天的“蘇黎世音樂節”，其中中大半費用都由奧圖負擔。在生活上，奧圖屢次支付華格納休假旅行的費用，這使他能夠在流亡期間開闊眼界。奧圖不但在金錢上支援華格納，而且幾年後還買了一棟建在自家隔鄰的房子供華格納居住。1857年春天，當華格納搬進這棟新居後，立刻寫信給李斯特，講述新生活環境給他帶來的喜悅。他寫道：“工作桌放置在一個大的窗子前面，外面可以看到湖水和阿爾卑斯山，真是太美了。”
華格納還因為與瑪蒂德·威森東克夫人的志同道合而獲得精神上的安慰。瑪蒂德是一位年輕美麗的女子，她具有較高的文化修養，對哲學、文學、音樂都有一定的見解。華格納十分仰慕這位不尋常的女子，時常在黃昏五點到六點鐘之間出現在瑪蒂德的客廳里。因此，華格納戲稱自己為“黃昏客”。他把瑪蒂德引為知己，經常和她在一起討論藝術和人生。在共同的信念和藝術愛好的基礎上，他們建立了日益深厚的友情。華格納於1853年6 月創作了一部。《降E大調奏鳴曲》獻給威森東克夫人；又在歌劇 《女武神》前奏曲的靡頁上寫下“G.S.M”(“祝福瑪蒂德”） 的字樣作為該曲的獻辭。在歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的創作過程中，也凝聚了他們無比深厚的友情。在離開威森東克夫婦後的幾年中，華格納曾經在給瑪蒂德的信中寫道：“對於《特里斯坦》能夠完成，我將永遠由衷地感謝你！”華格納與威森東克夫婦的關係一直保持了六年，他稱這段時期為“鮮花盛開的日子”。 1858年4月，由於華格納的妻子米娜私自拆閱了他給瑪蒂德的一封信，而在威森東克家引起了一場風波。從此以後華格納的處境十分為難，他忍受不住無休止的爭吵，終於在8月17日離開威森東克夫婦的住地，遷居威尼斯。
華格納在威尼斯住了七個月。1859年夏末，當他完成了《特里斯坦與伊索爾德》的全部創作後，又離開了威尼斯，第二次來到巴黎。在巴黎期間，他為自己能夠獲得回國的許可而四處奔走。經過一年多的努力，華格納終於重返祖國。
瓦林納歸國後不久，就來到萊茵河畔的比柏里赫著手創作歌劇《紐倫堡的名歌手》。由於經濟情況日益破落，他不得不在萊比錫、維也納等大城市指揮音樂會，依靠微薄的收入來維持生活。1863年，華格納前往俄國舉行音樂會，先後在彼得堡和莫斯科公演，演出獲得極大成功，並得到一筆可觀的收入。但是，他回國後不久又重新陷入困境，經濟來源斷絕，音樂會收入少得可憐， 財產也被債主們沒收。華格納成了一個狼狽不堪的流浪者，生活幾乎到了絕望的地步。他在日記上寫道：“我已經完了，我將從這個世界消失。”然而，就在這途窮日末之際，華格納碰上了鴻運。
理察·華格納
理察·華格納1864年5月4日下午，華格納被邀請到慕尼黑去見巴伐利亞國王路易二世。路易二世是華格納音樂的熱烈崇拜者。自從他在維也納觀賞了《羅恩格林》之後，就開始日夜渴望召見華格納。有一天，宮廷秘書長問國王衷心希望的是什麼，國王竟然不假思索地回答說，他希望見到作曲家理察·華格納，並聲稱這是他一人生中最大的願望。當華格納出現在國王面前時，路易二世像遇到了久別重逢的故友，緊緊抱住華格納說：“像神那樣了不起的華格納兄呀！你是我許久以來一直尋找的人。我了解你的藝術。神聖的歌曲大師呀，我在我的心靈深處緊緊地跟你結合在一起呢！” 路易二世對華格納的一片痴情使華格納獲得了一生中從未有過的待遇。尊照國王的意願，華格納住進了慕尼黑附近的一座別墅， 這座別墅距斯坦貝格湖邊的夏宮不遠。國王幫助華格納還清了所有的債，並滿足他一切需要。與路易二世的友誼，使華格納從絕望的邊緣一躍而起，成為暢通無阻的成功者。為了能安心創作，華格納於1866年再次去瑞士。經過一年的努力終於完成了歌劇 《紐倫堡的名歌手》的創作。1868年6月21日這部歌劇在裹尼黑首演，由著名音樂家、華格納的朋友彪羅擔任指揮。路易二世出席初演儀式，並把華格納請到自己的包廂里，並肩共賞這齣歌劇的初演。第二幕和第三幕落幕時，華格納在國王的包廂里，向鼓掌的觀眾回禮。
這部歌劇上演結束後，華格納就從慕尼黑回到瑞士。他在那裡又度過了四年，一直到1872年，為了興建拜雷特劇院才離開瑞 士特里柏興。興建拜雷特劇院是華格納後半生最重大的事件之一，它與華格納畢生的事業緊緊地連在一起。
華格納在音樂史上是以歌劇藝術的改革者出現的，他以始終不渝的精神和百折不撓的力量為自己的藝術理想而奮鬥。他反對 當時義大利歌劇中常見的空洞的聲樂技巧，也反對當時法國大歌劇那種表面效果的堆砌，而主張音樂應與戲劇有機地結合在一起，歌劇應該宣揚進步的社會理想。華格納創立了一種新的藝術形式──音樂劇。
路德維希與華格納
華格納創作背景
1849年以前，華格納在創作《漂泊的荷蘭人》、《唐豪賽》和 《羅恩格林》這三部歌劇的時候，已經開始實踐他的歌劇改革的理 想，1849年以後，在流亡瑞士的最初幾年中，華格納則對歌劇改 革的理想從理論上和美學上進行了思考。他先後寫出了《藝術與 革命》(1849年)、《未來的藝術作品》（1850年）、《歌劇與戲劇》 (1851年)等著作，以及為三部歌劇的劇詞（《漂泊的荷蘭人》、 《唐豪賽》、《羅恩格林》）而寫的序言《致友人書》(1851年)。華格納在這些理論著作中，闡明了自己的藝術觀點和歌劇改革的思 想。它深刻地體現了一個改革者的偉大魄力。他在《藝術與革命》 一書中指出：“藝術永遠是社會制度的一面好鏡子。”“只有在我 們的偉大的社會運動的肩上，真正的藝術才可能從文明化的野蠻 的狀態中上升到它應有的高度。”《歌劇與戲劇》是華格納一生中 最主要的一部美學著作。在這部著作中，他闡述了把多種藝術綜 合為一體的藝術理想，他把自己的音樂劇稱做《未來的戲劇》” 他認為當附的歌劇已誤人歧途，音樂在歌劇中本來應是表現手 段，卻變成了目的，而戲劇本來應該是目的，卻變成了手段。他 認為，在未來的歌劇中，音樂和戲劇都要連續不斷地發展，而不 為個別獨立的曲子所打斷。
華格納鋼琴
華格納鋼琴華格納關於歌劇改革的主張是他畢生事業的指導思想，他先 後創作了八部歌劇，這些作品不同程度地實踐了他的歌劇改革的 理論。為了實現自己的理想，華格納一直夢想興建一所新型劇 院，這所劇院必須能夠適合他的音樂劇演出的要求。經過多年的 努力，終於於1872年在巴伐利亞的一座小城拜雷特破土動工。
早在1837年初秋，當24歲的華格納在里加劇院擔任指揮的時 候，就有興建劇院的構想。由於資金問題以及逃亡國外十幾年， 所以，此事一直到1864年才提到議事日程上來。1864年，巴伐 利亞國王路易二世在慕尼黑召見華格納時，向他表明自己正是實 現他的理想的君主。於是，聘請著名的建築家郭特失利·曾珀設計 草圖，決定在慕尼黑修建。設計圖十分完美，它使華格納和國王 都十分滿意，但因為建造劇院需要非常龐大的經費，這一計畫遭 到巴伏利亞政府官員的一致反對。所以，在慕尼黑建劇院的希望 如曇花一現，遂成泡影。
1871年，在朋友、指揮家漢斯·彪羅的提議下，華格納帶著 妻子(後妻)柯西瑪前往拜雷特 鎮觀看。拜雷特給華格納留下了 非常好的印象，他在給朋友的信 中說：“拜富特的環境完全合於 我的希望，我終於決心要住在這 里，然後讓我在此實現自己偉大 的計畫。”華格納的這一計畫深受 拜雷特居民的歡迎，他們熱切希 望著一計畫能早日實現。由於民 心所向，各方面的工作都進行得十分順利。依照他的朋友、天才 的鋼琴家陶吉格的建議，華格納準備發行三百達拉的支援證券， 以此募捐集資。陶吉格，1871年把此計畫付諸實施，但因中途不 辛身亡而未能完成。然而了這一倡議已被繼承下來，在曼海姆一 帶的“華格納協會”和包括國外的其他域市，一些華格納崇拜者 群起效法，終於籌集了三十萬馬克的資金，相當於總預算的三分 之一。其中包括埃及國王捐一萬馬克，漢斯·彪羅從自己的演奏 會收入中捐出四萬馬克，以及華格納自己的演奏會收入四萬七千 馬克。1872年5月22日，正當華格納59歲生日那天，劇院的奠基 式在拜雷特隆重舉行。華格納在宴會上講了話;並指揮了貝多芬 第九交響曲的紀念演奏。這項工程在中途因資金消費一光而遇到 了危機。直到1874年初，巴伐利亞國王路易二世認捐了三十萬元 馬克，再加上華格納自己開音樂會得來的十七萬馬克的收入，才 保證工程順利進行。
1874年4月，華格納全家遷進拜雷特，住在一座命名為“夢幻莊”的別墅里。這座別墅離劇院很近，華格納時時刻刻注視著 劇院的興建進程，並積極籌備慶祝劇場落成的公演。在劇院還未 竣工的1875年，歌唱家已雲集在拜雷特排練《尼伯龍根的指環》 了。1876年8月，華格納終於實現自己多年的願望，《尼伯龍根 的指環》三部劇在新建的拜霞特劇院首次上演。劇院的落成和這 部歌劇的上演，吸引著各界人士光臨拜富特。德國皇帝威廉一 世，巴西皇帝彼得二世，巴伐利亞國王路易二世都出席了公演。 許多國家的著名音樂家也前來慶賀和觀賞。李斯特來自魏瑪， 聖-桑來自巴黎，柴科夫斯基則從俄國遠道而來。
拜雷特劇院落成後，華格納開始著手創作他最後一部歌劇《帕西發爾》這是一部宗教神秘劇，它深刻地體現了華格納晚期皈依 宗教的消極的世界觀。華格納於八十年代初寫過一篇題為《藝術與宗教》的論文。他在論文中斷言音樂只有和宗教相結合才能成為 真正的藝術。而《帕西法爾》正是在這一理論指導下的藝術實踐。
華格納的逝世
1879年以後，因為健康關係華格納連續四個冬天都是在義大利度過的。1881年春，華格納赴柏林參加《眾神黃昏》的公演， 在一片喝彩聲中他突然臉色蒼白，急忙退入休息室。一陣陣的心 髒劇痛威脅著他的生命。華格納頑強地活下來了，但從此健康狀況日益下降。1882年，華格納重返拜雷特，在那裡參加了《帕西法爾》的首演，在最後一場演出中他還親臨指揮。隨後，華格納又 回到威尼斯休養，終因心臟病復發，醫治無效，於1883年2月13 日死於威尼斯。
華格納的遺體經慕尼黑運往拜羅伊特。2月16目下午二時，運有華格納及其家屬的專車從慕尼黑開出，沿途每一個車站都有無 數的人匯集在那裡默默祈禱。晚上，在慕尼黑車站上，有數千名華格納的崇拜者，手持火炬在等待;當車子開出站時，數百面弔旗垂 下。奏出華格納的巨作《神異的黃昏》中的葬禮進行曲。當列車抵 達拜霞特時，巨大的哀哭聲淹沒了整個車站。每一戶人家門前都 拴了黑色弔旗，街燈也包上了布。一支巨大的送葬行列從街道上 緩緩而過。華格納死去的訊息很快傳向全世界，吊辭從四面八方 飛來。威爾第得知噩耗後悲痛萬分，他在給朋友的信中寫道， “悲!悲!悲！華格納死了！！!大人物已消失，在文化史上留下偉大痕跡的那個名字！！！”雕刻家奧克斯達用石膏為死者拓取了 遺容。華格納的妻子科西瑪肝腸寸斷，剪下一柬金髮放到靈柩中永陪丈夫。
歌劇奇才華格納
中期浪漫樂派的另一位代表人物、德國著名的歌劇奇才理夏德·華格納（1813——1883），也生於萊比錫的一個職員家庭，貧困的生活磨鍊了華格納堅定不移的性格。
在華格納還是幼年時，父親就去世了。後來，寡居的母親嫁給了路德維希·蓋耶。蓋耶是個有才幹的演員、劇作家和畫家，他鼓勵華格納發展藝術的愛好。
華格納在12歲時，開始學鋼琴，剛剛學了一些五指練習，就要試奏韋伯的《自由射手》序曲。後來從《自由射手》中得到啟發，立志於歌劇的創作。
這位未來的作曲家師從管風琴師C.G.米勒，只接受過6個月左右的音樂理論指導，幾乎全部是自學成才。1830年，他就寫出弦樂四重奏、鋼琴奏鳴曲、序曲等作品。
1831年，華格納考入萊比錫大學，師從魏恩里希學和聲及對位。由於生活所迫，20歲時，便放棄了在萊比錫大學學習的機會，在一個小歌劇院裡謀得合唱隊長一職。
23歲時，華格納與一位女演員結了婚，這時他寫出了最初的兩部歌劇《小精靈》（1834年）和《禁止戀愛》（1836年）。像所有以後的作品一樣，這兩部歌劇是由他自己寫作腳本。他用這種方法獲得音樂與戲劇概念的統一，超越了在他之前出現的任何歌劇。
在這以後的6年裡，華格納在幾個外省的劇院當指揮，使他獲得了實踐經驗。於是，他雄心勃勃，想到巴黎乾番事業。
但是，華格納的計畫失敗了，他沒有征服巴黎，結果落得生活窘迫，十分清苦。然而，兩年半的巴黎之旅卻意外地得到了收穫，他完成了大歌劇《利恩齊》這部作品，並於1842年上演，獲得巨大成功。
在這段時間，華格納完成了《浮士德序曲》、《漂泊的荷蘭人》等歌劇創作。這些作品均是在他窮困潦倒時寫出的。
由於《利恩齊》的演出成功，華格納被任命為薩克森國王的宮廷指揮，這一年，他才30歲。偉大的榮譽鼓舞著他，接連又寫出《湯豪舍》和《羅恩格林》兩部歌劇。
這是華格納邁出的極其重要的一步，從關於歷史事件的戲劇轉向理想化的民間傳說。這兩部歌劇使德國的浪漫主義歌劇，走向中期浪漫樂派的巔峰。
這兩部歌劇的主題取材於中世紀的德國敘事詩，它們表現了人對自然的深刻情感，採用了超自然的東西作為戲劇的基本要素之一，並頌揚了德國的國家及其人民。
1845年，《湯豪舍》在德勒斯登大劇院演出，但公眾們沒有接受《湯豪舍》，演出失敗了。這一打擊使華格納又陷於困境。
華格納認為當時的戲劇是腐敗的，因為周圍的社會是腐敗的，便逐漸疏遠了掌管著皇家劇院的官僚，這些人反對他的計畫；他也疏遠了他的妻子明娜·普拉娜。
1848年德勒斯登發動了起義，華格納加入了旨在結束反動統治者權力的革命陣營，以演說家的身份出現在激進的工人俱樂部里，並在一份無政府主義的期刊上發表《人與現存社會》和《革命》等文章。
他說：“現存制度有害於人的命運和權利。舊世界正在瓦解而走向死亡，一個嶄新的世界將從中產生。”
1849年5月，國王及其侍從逃走，但普魯士國王派來軍隊鎮壓起義，起義失敗。華格納在李斯特的幫助下，迅速而秘密地穿過邊境，逃到瑞士的蘇黎世避難。
華格納在蘇黎世定居期間，沒有寫作音樂，而是寫出他的最重要的文字作品：《藝術與革命》（1849年）、《未來的藝術作品》（1850年）、《藝術與風土》等藝術哲學論文。
1850年8月28日，華格納的《羅恩格林》在魏瑪演出，由李斯特任指揮，但華格納身在瑞士，未能分享其中的喜悅。
《湯豪舍》和《羅恩格林》都是從早期歌劇通向樂劇的橋樑。《湯》劇中還有分曲的劃分，而《羅》劇則更進一步廢除了一切與戲劇無關的東西，音樂與戲劇緊密結合，渾然一體。
在《羅》劇中，戲劇的象徵意義也更為清晰，聲樂部分也開始從周期性的節奏中解放出來，接近於後來的樂劇作品中的自由風格的旋律。
1851年，華格納完成了最重要的一篇藝術哲學論文《歌劇與戲劇》，這篇論文奠定了樂理的理論基礎。按照樂理的理論，戲劇是目的，音樂是手段，手段必須服從目的，戲劇、詩歌、音樂、舞蹈必須緊密結合成為統一的一個有機體。
接著，華格納開始著手把理論付諸實踐，動手寫音樂連本劇《尼伯龍根的指環》。這個連本劇共寫了四部，即：《萊茵河的黃金》、《齊格弗里德》、《女武神》、《眾神的黃昏》等。
1860年前後，華格納又完成了兩部重要作品，即《特利斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的師傅歌手》。
華格納創作不止，但大量堆積的手稿懸之高閣，因為這些作品根本沒有希望上演。其原因為歐洲沒有劇院敢上演他的作品，也沒有能上演它們的劇院，更沒有能勝任演這些作品的演員。
華格納深深地陷入了叔本華的悲觀主義和自棄的哲學，在他50歲生日那天，他的精神崩潰了，他想到過自殺，他想到過移居到別的國家去，日子荒廢著。
1864年，奇蹟發生了，華格納被大赦，準許回國。登上王位的路德維希二世正是華格納音樂的崇拜者，於是，華格納很快被召回國，來到了慕尼黑。
1876年，由華格納親自主持，在拜羅伊特建造了節日劇院，來上演自己的樂劇。這期間，華格納的妻子明娜去世了，另一位追求者科西瑪帶著熾熱的愛情，來到了華格納的身邊。
1877年，華格納開始創作他的最後一部作品《帕西法爾》，這部作品因病拖延至1882年方才完成。
華格納的晚年作品，都是以樂劇的原則為基礎的。樂劇也被稱為音樂劇，它作為一部完整的藝術作品，為了照顧整體，必須在一定程度上犧牲個體，即約束構成樂劇的各種各樣的藝術。
樂劇最理想的題材是神話，因為神話不僅饒有興趣，而且寓意深長，耐人尋味。神話的寓意是用詩歌來表達的，但詩歌必須用人聲唱出來，所以，只有音樂可以傳達詩意所觸發的強烈感情。
而所唱的歌曲必須是婉轉自如的，自由自在的，不應該從形式上分為宣敘調、詠嘆調等等；更不應該用周期性的節奏來束縛它。
所以歌曲必須是有一個樂隊來完成的復調織體，以體現戲劇的內在動作，正像歌詞體現外在動作一樣，音樂必須連續不斷地貫穿於一幕之中。
因而，我們說，華格納是創造性地開創了一代樂理的新紀元。
1883年，華格納因心臟病復發，逝世於威尼斯，被葬在拜羅伊特。
在華格納的一生中，共寫了11部歌劇、9首序曲、1部交響樂、4部鋼琴奏鳴曲及大量合唱曲、藝術歌曲等。
華格納使浪漫主義時代的願望得以實現，他不但把音樂的表現和戲劇的表現儘可能緊密地連線起來，而且還把生活和音樂用最緊密的形式連線起來。
華格納廢除了含有詠嘆調、二重唱、合唱等的“唱段”歌劇。他的目的是要使旋律成為連續不斷的整體，使劇中的感情不會冷卻下來。他按照德國語言的音調形成自己的旋律輪廓，比傳統的宣敘調更有旋律性，比傳統的詠嘆調更加靈活和自由。
華格納進行歌劇改革的要點是樂隊。樂隊是他的音樂劇中起統一作用的主要支柱，它既是劇中人物的參加者，又是理想的旁觀者，它可以回憶、預言、揭示或者評論。樂隊把劇情、角色和觀眾都融匯在音響的洪流之中，這種音響體現了追求美感的理想。
在華格納的11部歌劇中，我們試舉《湯豪舍》分析之。
這部作品作於1845年，同年初演於德勒斯登，華格納是以B世紀德國愛情歌手的故事編劇並作曲的。劇情是這樣的：
在維納斯堡住著愛與美之神維納斯。她和仙女們最大的樂趣就是以自己的美貌來引誘瓦特堡的歌手做自己的俘虜。湯豪舍就是這樣一位被勾引上的愛情歌手。
後來，湯豪舍逐漸對維納斯的迷宮感到厭倦，回到了人間。他想加入去羅馬巡禮的隊伍，以求教皇赦他墜入迷宮之罪。
湯豪舍隨著隊伍走後，熱戀著他的伊莉莎白由於長時間見不到他而得了重病。而湯豪舍到了羅馬後，未能如願以償，教皇說他的罪永遠贖不清，除非他的手杖能長出葉子。
湯豪舍悲慟地回到家鄉，回來後，看到伊莉莎白已經去世，便頹然倒在她的棺木上死去。這時，第二批巡禮者回來了，他們帶來了湯豪舍的手杖。
湯豪舍的手杖上已經長出青葉，並還開了花，說明湯豪舍的罪過被赦免了。於是湯豪舍先前是被愛情所迷惑，進入迷宮，犯下罪行，現在，又是被愛情所致死。
歌劇初演時，大家對華格納的許多新的嘗試不理解，把它看作是狂妄之作，連舒曼也說：“這裡沒有旋律。”
後來大家才逐漸地理解並喜愛這部作品。全劇的中心是表現宗教與情慾間的矛盾和鬥爭，在音樂上各有體現，最典型的是第一幕中《巡禮者的合唱》和第二幕湯豪合所唱的《歌頌你，愛的女神》。
這部歌劇的序曲採用了以巡禮者的合唱及其發展為基礎，再現了宗教的森嚴和肅穆，聖詠式的主題使人聯想到朝聖的人們唱著聖歌，平和而緩慢地行進著。
與聖詠式主題所對應的是描寫已經離開維納斯，並參加朝聖行列的湯豪舍仍然心神不定，不時地為過去的生活記憶所侵擾。
序曲的中部用快節奏的奏鳴曲式寫成，描寫維納斯堡中的歌舞酒宴及讚頌女神美貌的失足者湯豪舍，表現腐敗的淫樂。這個主題輕佻，具有感人的神秘色彩，宛如魔女們妖媚的舞蹈。
當序曲進入第三部分時，仍舊回到聖歌的主題，但宗教的森嚴卻始終被邪惡魅力的喧囂伴隨著。最後序曲在朝聖者的高歌“哈利路亞”聲中結束。
華格納滿足了一個時代的追求美感追求英雄性、神秘性和宏偉場面的需要，他以浪漫主義時期最有權威的人物的身份在歷史上占有一席之地。他是一位大師，他的成就已成為音樂史的重要部分。
後世對華格納及其作品的評價
據說希特勒曾叫人在拜羅伊特為他專門演出華格納的作品，當時他感動得流淚，恨不得與這位上個世紀的天才執手親談。很多人在聽華格納音樂的同時要提到他的思想，無可否認音樂家本身的性格與思想對其創作作品有著很大的影響。華格納的青年時期，其思想主要傾向於“德意志”，他受到費爾巴哈和巴枯寧的影響，寫過許多狂熱激進的文章，甚至參加過德勒斯登的革命。1848年歐洲資產階級革命失敗以後，華格納逐漸接受了叔本華的悲觀主義論調以及尼采的超人論等思想，以及後來戈比諾（Arthur de Gobineau)的雅利安種族主義理論，晚年的時候，華格納也受到宗教神秘思想的影響。華格納與尼采曾是關係很好的朋友，他們的友誼維持了十年，當華格納改變其音樂風格之後，尼采與他決裂，稱他是一個狡猾的人，稱聽他的音樂使人致瘋。1878年1月3日，華格納將《帕西法爾》贈送給尼采，尼采寫了最後一封信給華格納，並回贈自己的新書《人性，太人性的》，1888年，尼采寫作《華格納事件》和《尼采對華格納》正式的表述出自己對這位昔日好友的看法。
在這裡，值得一提的是華格納在他的樂劇中所表現出的對女性的崇拜。多年來，華格納一直認為女性身上有救贖和毀滅兩種特性，這種矛盾性使他創造的女性形象通常都是複雜的、懷著巨大痛苦的英雄女高音。表現在他的樂劇中，如《湯豪舍》中的伊莉莎白，《特里斯坦與伊索爾德》中的伊索爾德，《尼伯龍根的指環》中通過對愛情獻身來拯救人類的布侖希爾德和《帕西法爾》中寓言式的女性孔德里。
華格納的音樂手法與劇場觀念，深深影響了二十世紀的各種藝術。尤其是電影藝術受到華格納的啟發最多。
首創“樂劇”
華格納的樂劇理論和以《尼伯龍根的指環》、《特里斯坦與伊索爾德》等為代表的樂劇創作對西方音樂史發生了深刻的影響。他提出首創的“樂劇”理論，將自己的歌劇從題材到具體風格手法與傳統的法、意歌劇區分開來，並運用獨創的音樂手段來達到他所渴望的樂劇風格。華格納要求他的樂劇像古希臘戲劇那樣是諸多藝術綜合的藝術品。
華格納的作品
華格納歌劇及其它作品
歌劇
結婚 Die Hochzeit (1832, 萊比錫1838)
仙妖 Die Feen (1833-34, 慕尼黑1888)
愛情的禁令（巴勒莫的見習修女） Das Liebesverbot (Die Novize von Palermo) (1834-36, 馬格德堡1836)
黎恩濟，羅馬的最後一個護民官 Rienzi, der Letzte der Tribunen (1837-40, 德勒斯登1842)
漂泊的荷蘭人 Der fliegende Hollaender (1840-41, 德勒斯登1843)
湯豪瑟與瓦特堡的歌唱比賽 Tannhaeuser und der Saengerkrieg auf Wartburg (1842-45, 德勒斯登1845)
羅恩格林 Lohengrin (1845-48, 魏瑪1850)
特里斯坦和伊索爾德Tristan und Isolde (1856-59, 慕尼黑1865)
紐倫堡的名歌手 Die Meistersinger von Nuernberg (1845-67, 慕尼黑1868)
尼伯龍根的指環：連演三日和一個前夜 Der Ring des Nibelungen (拜羅伊特1876)
前夜：萊茵的黃金* Vorabend: Das Rheingold (1851-54, 慕尼黑1869)
第一日劇：女武神* Erster Tag: Die Walkuere (1851-56, 慕尼黑1870)
第二日劇：齊格菲* Zweiter Tag: Siegfried (1851-71, 拜羅伊特1876)
第三日劇：諸神的黃昏* Dritter Tag: Goetterdaemmerung (1848-1874, 拜羅伊特1876)
帕西法爾 Parsifal (1865-82, 拜羅伊特1882)
其它作品
《齊格菲的牧歌》、《韋森東克之歌》五首，等等
主要音樂論著
《藝術與革命》、《未來的藝術作品》、《歌劇與戲劇》
