基本介紹
- 中文名：曲藝
- 外文名：Chinese folk art forms
- 起源：唐代
- 藝術手法：說、唱、演、評、噱、學
- 注音：qǔ yì
- 釋義：中華民族各種“說唱藝術”的統稱
- 性質：是一種獨特的藝術形式
曲藝基本概況,歷史發展,本質特徵,藝術特徵,表現形式,藝術手法,主要代表,曲藝音樂,牌子曲類,彈詞類,鼓曲類,琴書類,道情類,時調小曲類,走唱類,雜曲類,傳承發展,曲藝的地位,
曲藝基本概況
曲藝作為說唱藝術，雖有悠久的歷史，卻一直沒有獨立的藝術地位，在中華藝術發展史上，說唱藝術曾歸於“宋代百戲”中，在瓦舍、勾欄（均為宋代民間演伎場地）表演；到了近代，則歸於“什樣雜耍”中，大多在諸如北京的天橋、南京的夫子廟、上海的徐家匯、天津的“三不管”、開封的相國寺等民間娛樂場地進行表演。中華人民共和國建立後，給已經發展成熟的眾多說唱藝術一個統一而穩定的名稱，統稱為“曲藝”，並進入劇場進行表演。
老北京傳統曲藝-京韻大鼓
老北京傳統曲藝-京韻大鼓歷史發展
曲藝發展的歷史源遠流長。早在古代，中國民間的說故事、講笑話，宮廷中俳優（專為供奉宮廷演出的民間藝術能手）的彈唱歌舞、滑稽表演，都含有曲藝的藝術因素。
到了唐代，講說市人小說和向俗眾宣講佛經故事的俗講的出現，大曲和民間曲調的流行，使說話伎藝、歌唱伎藝興盛起來，自此，曲藝作為一種獨立的藝術形式開始形成。
到了宋代，由於商品經濟的發展，城市繁榮，市民階層壯大，說唱表演有了專門的場所，也有了職業藝人，說話伎藝，鼓子詞、諸宮調、唱賺等演唱形式極其昌盛，孟元老的《東京夢華錄》、耐得翁的《都城紀勝》都對此作了詳細記載。
鳳陽花鼓
鳳陽花鼓明清兩代及至民國初年，伴隨資本主義經濟萌芽，城市數量猛增，大大促進了說唱藝術的發展，即一方面是城市周邊地帶賦有濃郁地方色彩的民間說唱紛紛流向城市，它們在演出實踐中日臻成熟，如道情、蓮花落、鳳陽花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲種在流布過程中，結合各地地域和方言的特點發生著變化，如散韻相間的元、明詞話逐漸演變為南方的彈詞和北方的鼓詞。這一時期新的曲藝品種，新的曲目不斷湧現，不少曲種已是名家輩出流派紛呈。我們今天所見到的曲藝品種，大多為清代至民初曲種的流傳。
本質特徵
曲藝作為一門表演藝術，是用“口語說唱”來敘述故事、塑造人物、表達思想感情並反映社會生活的，正如戲曲藝術的本質特點是“以歌舞演故事”，曲藝藝術的本質特徵當是“以口語說唱故事”。這是曲藝有別於其他藝術門類的本質屬性。因為主要的藝術手段是“口語說唱”，所以曲藝的藝術形式相對地比較簡單：由一人或幾人說演；或者由一人或幾人演唱，輔以小型樂隊（往往是三、五件樂器）伴奏。又因為是以口頭語言進行說唱，所以其表演方式是以第三人稱的敘述為主，民間以第一人稱的模擬代言。這樣，在舞台表演上便體現出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戲”的特點。從而與戲曲、話劇、影視等表演藝術的“角色扮演式表演”大異其趣，即所謂“說法中現身”與“現身中說法”之別。
藝術特徵
作為中國最具民族特點和民間意味的表演藝術形式集成，曲藝具有這樣幾個主要的藝術特徵：首先，曲藝表演是以“說”和“唱”為主要表現手段，所以要求它的語言必須適於說或唱，一定要生動活潑，簡練精闢並易於上口。其次，曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進行表演，而是由演員裝扮成不同角色，以“一人多角”的方式，通過說、唱，把各種人物、故事表演給聽眾。因而曲藝表演比之戲劇，具有簡便易行的特點。其三，曲藝表演的簡便易行，使它對生活的反映快捷，曲目、書目的內容多以短小精悍為主，因而曲藝演員通常能夠自己創作，自己表演。其四，曲藝以說、唱為藝術表現的主要手段，因而它是訴諸於人們聽覺的藝術，它通過說、唱刺激聽眾的聽覺來驅動聽眾的形象思維，在聽眾的思維想像中與演員共同完成藝術創造。其五，曲藝演員必須具備堅實的說功、唱功、做功和高超的摹仿力，演員只有具備了這些技巧，才能將人物形象刻劃得惟妙惟肖，使事件的敘述引人入勝，從而博得聽眾的欣賞。以上是曲藝品種藝術特點的不同程度的近似之處，是它們的共性。同時這些曲種又是各自獨立存在，自有個性的。不僅如此，同一曲種由於表演者各有所長，又形成不同的藝術流派，即使是同一流派，也因為表演者的差別而各具特色，這就形成了曲壇上百花爭艷的繁榮景象。
表現形式
據調查統計，中國仍活躍在民間的曲藝品種有400個左右，流布於中國的大江南北，長城內外。這眾多的曲種雖然各自有各自的發展歷程，但它們都具有鮮明的民間性、民眾性，具有共同的藝術特徵。其表現為：
(一）以“說、唱”為主要的藝術表現手段。說的如相聲、評書、評話；唱的如京韻大鼓、單弦牌子曲、揚州清曲、東北大鼓、溫州大鼓、膠東大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似說似唱的（亦稱韻誦體）如山東快書、快板書、鑼鼓書、萍鄉春鑼、四川金錢板、太原蓮花落等；又說又唱的(既有無伴奏的說，又有音樂伴奏的唱）如山東琴書、徐州琴書、恩施揚琴、武鄉琴書、安徽琴書、貴州琴書、雲南揚琴等；又說又唱又舞的走唱如二人轉、十不閒蓮花落、寧波走書、鳳陽花鼓、車燈、商 花鼓等。正因為曲藝主要是通過說、唱，或似說似唱，或又說又唱來敘事、抒情，所以要求它的語言必須適於說或唱，一定要生動活潑，洗鍊精美並易於上口。
(二）曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進行表演，而是由不裝扮成角色的演員，以“一人多角”（一個曲藝演員可以模仿多種人物）的方式，通過說、唱，把形形色色的人物和各種各樣的故事，表演出來，告訴給聽眾。因而曲藝表演比之戲劇，具有簡便易行的特點。只要有一兩個人，一兩件伴奏的樂器，或一個人帶一塊醒木，一把扇子(評書藝人所用），一副竹板兒（快板書藝人所用），甚至什麼也不帶（如相聲藝人），走到哪兒，說唱到哪兒，與聽眾的交流，比之戲劇更為直接。
(三）曲藝表演的簡便易行，使它對生活的反映快捷。曲目、書目的內容多以短小精悍為主，因而曲藝演員通常能自編，自導，自演。與戲劇演員相比，曲藝演員所肩負的導演職能，尤為明顯。比如一個曲目、書目，或一個相聲段子，在表演過程中故事情節的結構、場面的安排、場景的轉換、氣氛的渲染、人物的出沒、人物心理的刻劃、語言的鋪排、聲調的把握、節奏的快慢等等，無一不是由曲藝演員根據敘事或抒情的需要，根據對聽眾最佳接受效果的判斷，來對說或唱進行統籌安排，進行調度，導演出一個個令聽眾心醉的精彩節目。
(四）曲藝以說、唱為藝術表現的主要手段，因而它是訴諸人們聽覺的藝術。也就是說曲藝是通過說、唱刺激聽眾的聽覺來驅動聽眾的形象思維，在聽眾形象思維構成的意象中與演員共同完成藝術創造。曲藝表演可以在舞台上進行，也可劃地為台隨處表演，因而曲藝聽眾的思維與戲劇觀眾相比，不受舞台框架的限制，曲藝所說、唱的內容比戲劇具有更大的時間和空間的自由。為了把聽眾天馬行空的形象思維規範到由說、唱營造的藝術天地之中，曲藝演員對聽眾反應的聆察更其迫切，也更為細緻，因而他與聽眾的關係，比之戲劇演員更為密切。
(五）為使聽眾享受到如聞其聲，如見其人，如臨其境的藝術美感，曲藝演員必須具備堅實的說功、唱功、做功，並需具有高超的摹仿力。只有當曲藝演員具有了活潑潑的動人技巧，對人物的喜怒哀樂刻劃得惟妙惟肖，對事件的敘述引人入勝，才能博得聽眾的欣賞。而上述堅實功底之底蘊是來自曲藝演員對現實生活的觀察、體驗與積累，以及對歷史生活的分析、研究和認識。這一點對一個曲藝演員顯得尤為重要。
以上是400來個曲藝品種藝術特點的不同程度的近似之處，是它們的共性。而400多個曲種各自獨立存在，自有其個性。不僅如此，同一曲種由於表演者之各有所長，又形成不同的藝術流派，即使是同一流派，也因為表演者的差異各有特色，這就形成曲壇上百花爭艷的繁榮景象。曲藝是一種藝術形式。
藝術手法
一 、說
說，要明白生動。北方曲藝演員曾經說過：“說書一股勁，唱曲一段情，句句警人心，聽者自動容”。說，要做到“一股勁”“警人心”，就要在介紹地點、描寫環境、講解故事的來龍去脈，刻畫人物、摹擬人物對話、剖析人物心理活動以及做出評價等多方面，自始至終說得明白生動，引人入勝。
基礎是書詞要寫得符合上述要求。趙樹理同志創作的評書《登記》就有這個特點。它開頭是：……這個故事要是出在三十年前，"羅漢錢"這東西就不用解釋；可惜我要說的故事是個新故事，聽書的朋友們又有一大半是年輕人，因此……就得先把“羅漢錢”這東西交代一下。
青年評書演員宋春明（秋雨在表演）
青年評書演員宋春明（秋雨）曲藝說表技巧。以說為主的評話和說唱相間的鼓書、彈詞最重說表和賦贊的念誦；相聲、滑稽也以說、學為重，都要憑說功來表達內容，取得藝術效果。以唱為主的一些曲種，在歌唱中也夾有少量插白、過口白或簡短的說口，以及半說半唱的成分。說功在說唱藝術中是重要的藝術手段，故有“說為君，唱為臣”、“七分話白三分唱”等說法。曲藝藝人通過長期藝術實踐，對說表技巧積累了豐富的經驗，主要包括下述7個方面：
吐字 吐字發音是曲藝演員的基本功，它要求演員在掌握正確的吐字發音方法即每一個字聲母的發聲部位（“唇、齒、喉、舌、牙”）和韻母發聲口型（“開、齊、撮、合”）的基礎上，進而鍛鍊，使自己的中氣充沛，調節呼吸氣息，根據書情內容的需要，安排語言的輕重疾徐，尤以字音沉重、打遠，使在場聽眾聽得清晰、字字入耳為主要要求。藝人諺訣有“一字不到，聽者發躁”、“咬字不真，鈍刀殺人”之說。字音沉重打遠，並非盲目用力所能致，如摹擬人物的低言悄語或情緒低沉的獨白時，音量不大，仍能字字有力，送入聽眾耳中，方見吐字的功力深厚。清代彈詞名家王周士在《書品》中提出“高而不喧、低而不閃”的要求，閃即字音閃爍含混。又有“放而不寬，收而不短”之說，指聲音雖應放開，但又要防止過頭，使人聒耳；收音時也不可過於短促，使人有含混之感。
傳神 說表主要是靠演員的語言聲態來描寫環境，製造氣氛，刻畫人物，摹擬各種人物的講話和思想情感，這些都要求說得傳神，才能感染聽眾。優秀的演員在摹擬各種人物語言口吻時，往往不用“介頭”（即介紹講話者姓名），而使人一聽就知道是什麼人在講話。傳神是說表技巧的核心，說表傳神才能使聽眾心神不散。王周士在《書忌》中指出“樂而不歡，哀而不怨，哭而不慘，苦而不酸，羞而不敢”等說書的弊病，說明說書人感情不足則無以傳神。揚州評話名家王少堂提出“書斷意不斷，意斷神不斷”之說。斷就是停頓，說表有緊、慢、起、落，有波瀾起伏，必然有停頓之處。停頓不僅可以換氣而且也藉以創造藝術意境。書情說得攏人心神，語言雖斷而意猶未斷，意雖斷而所傳之神未斷，妙在“此時無聲勝有聲”。《揚州畫舫錄》卷11云：“吳天緒效張翼德據水斷橋，先作欲叱吒之狀。眾傾耳聽之，則唯張口怒目，以手作勢，不出一聲，而滿室中如雷霆喧於耳矣。謂其人曰：‘桓侯之聲，詎吾輩所能效？狀其意，使聲不出於吾口，而出於各人之心，斯可肖矣。’雖小技，造其極，亦非偶然矣。”說表傳神是演員體會書情，揣摩人物，運用語言技巧與表情動作相結合的結果。
使噱 噱就是笑料。評彈的“放噱”、相聲的“抖包袱”都是將作品中的可笑因素通過一定的鋪墊和表演，然後充分展開，取得響堂的藝術效果。鋪墊的層次順暢鮮明，給予聽眾的印象準確生動，才能一步步逼向笑料的迸發；而在最後迸發笑料時，更要掌握語言的分寸感，即遲疾頓挫的技巧。使噱的技巧是演員通過藝術實踐取得與聽眾的聽覺心理相適應的結果，所以在不同的演出場合，演員要注意適應聽眾心理，使噱時採取一定的靈活性，不可板滯，千篇一律。
變口 在塑造人物形象時，有選擇地將某些人物的語言以方言語音來摹擬，不僅表現人物的籍貫，更有助於表現人物的社會地位、精神氣質等。在傳統書目中利用方言變口來刻畫人物，也反映古代社會生活中的一些風情世態。如縣衙里的師爺說紹興話，北京的生意人說山西話，南方的典當業說徽州話之類。變換口音在南方曲藝稱為“鄉談”，北方曲藝稱為“倒口”，是說功的重要技巧之一。
音響 運用口技的技巧來模仿各種聲音，以達到烘托氣氛的藝術效果。評彈有“八技”之說，內容大體包括擂鼓、吹號、鳴鑼、馬蹄、馬嘶、放炮、吼叫等。另有包括“爆頭”之說。爆頭即人物驚詫、憤怒、焦急時的各種吼聲，北方評書稱為“驚、炸”，演員須提高嗓音以表現人物驚詫高叫的語調。
貫口 或稱“串口”、“快口”，以富於節奏的語言敘述事物，要求一氣呵成、貫串到底。演員事先背誦熟練，運用得當，可以起到渲染書情或產生笑料的作用。
批講 包括對書中人物、事件的評論和對書中引用典故及歷史上的典章制度等的解釋。有時詳剖細解，有時片言隻語，旨在幫助聽眾理解書情，辨別是非美醜。批講的內容和詳略，也以聽眾對象的具體情況為轉移。
二、唱
岳池：中國曲藝之鄉發現300年前古戲樓
岳池：中國曲藝之鄉發現300年前古戲樓唱，要優美動聽。曲藝演唱的往往是較長的敘事詩或抒情詩，這就要求演員結合故事情節和人物思想感情，引吭高歌。在一篇唱詞中，要有一兩個核心唱段，設計好優美動聽的唱腔，以感染觀眾。西河大鼓《邱少雲》結尾，有六句頌歌是：天上的星星永遠亮晶晶， 地上的清泉永遠水清清。大江流水永遠流不盡， 高山的松柏永遠青又青。我們的英雄邱少雲， 你永遠活在人民的心中。
著名演員馬增芬在設計音樂時，前四句用深沉婉轉、激昂有力的曲牌“雙高”，最後以悠揚跌宕的曲牌"海底撈月"收尾，充分表達了對英雄的崇敬和懷念的深情。聽起來餘音裊裊，回味無窮。
三、演
演，要注意表情。曲藝是輕騎短刃，一兩個演員往往要在工廠，田間、工地、哨所為成千上萬的民眾演唱。表演時，要求演員靠聲調、語氣和面部表情的變化來表達思想感情，而形體動作和小道具的運用（醒木、摺扇、手絹等）則是輔助性的。
表演前要設計好人物的位置，眼神的視線要有目的性，面部表情主要靠眼神的變化向觀眾交代。這就叫“眼靈睛用力，面狀心中生”。有時語言、表演結合在一起，叫話相齊發。曲藝的表演講究神似，摹擬動作不宜過多。
四、評
評，要觀點鮮明。宋代羅燁有兩句話：“講論只憑三寸舌，秤評天下淺和深。”說的是演員在演唱中間，凡對書里的事物進行評論介紹，對書里的主要正面人物著重讚揚，對某些反面人物批判貶抑，都要觀點鮮明。經常使用的手法有散文、韻白、唱詞三種。散文的評，例如評書《小技術員戰服神仙手》：各位：說這段書不比“三國”，“水滸”，那些書雖然熱鬧非常，然而距離今天太遠，借鑑之處究竟不多，也不比“荒江女俠”、“深宮艷史”之類，毒素滿篇，純粹是荒謬怪誕之說。這一段新詞兒思想鬥爭針鋒相對，故事情節曲折、複雜。不僅滿有趣味，而且促人猛省。仔細聽來，保證受益不淺。
韻白的評，例如評書《藝海群英》：年紀大約三十多，濃眉大眼嘴皮薄，半舊禮帽邊沿破，衣衫鈕扣半脫落，單褥一條隨風顛，布鞋沒跟露赤腳。畏寒守住空桌坐，客茶滿斟沒敢喝，果真是，江湖賣藝受奔波，流離失所苦生活！ 唱詞的評，例如快板書《峻岭青松》：老勁爺，身披晚霞多壯美， 凜凜雄姿更威風。英雄事跡爭傳頌， 高山峻岭立青松。評，有時是夾敘夾評，在傳統書目中稱為“人物贊”。它用寥寥數筆塑造人物的神采和外貌，給人留下深刻的印象。
五、噱
噱，要趣味雋永。曲藝要有趣味性，娛樂性。相聲是逗笑的，相聲以外的其他曲種也要求有適當的“噱頭”、“包袱兒”，使聽眾聽了感到輕鬆愉快。“肉里噱”來白生活，與故事內容緊緊結合，聽後有回味。“外插花”是活躍氣氛的插科打諢，相聲演員稱它“佐料包袱兒”，不可缺少，也不宜過多。而那種為逗笑而逗笑，一味耍貪嘴的表演，則會起到相反效果。應該提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱頭”。例如單口相聲《追車》，提到解放前通貨膨脹，“我三叔”花了不少錢才買到一輛破車時，寫得很生動可笑：“……他勒緊腰帶也要買輛腳踏車。那陣花了金圓券是多少來著？這么說吧：二斤半！在寄賣行買了一輛舊車。這輛車除了鈴不響哪兒都響……”二斤半鈔票，可以想見金圓券貶值，都快成廢紙了。該響的鈴不響，而其他地方都響，這輛車破到什麼嚴重程度，可想而知。這正是恰到好處的“肉中噱”。
六、學
學，要繪聲繪形。根據敘述故事情節和刻畫人物特徵的需要，演員表演時常常仿學方言、方音，以摹擬不同的人物；仿學市場叫賣聲，戲曲唱腔，以描繪特定環境；有時也用雞鳴、犬吠、馬嘶聲、軍號聲、槍炮聲、火車聲、飛機聲等口技，使聽眾從聲音形象上產生真實感。這種手法簡捷有力。張次溪在《人民首都的天橋》中指出：舉凡古人交鋒對壘，以及關於發音者，尤須以口代之。……學風時必要說：嗚嗚嗚狂風大作。學雨時必說：嘩嘩嘩大雨猶如飄潑一般。發炮時必說：光光光三聲炮響。學雷時必說：咕嚕嚕沉雷震動山川。……就怕趕上說下雪，乾張著大嘴，沒法兒辦。過去表演相聲提到“學”時常說：“學點天上飛的，地下跑的，河裡鳧的，草窠里蹦的”。這說明當時相聲還帶著表演口技的痕跡。則已經很少有人表演了。說、唱、演、評、噱、學，這六種藝術手法，是從多數曲種當中提煉歸納出來的。個別曲種如彈詞，還強調演員表演時要掌握樂器（琵琶、三弦)，所以它的藝術手法中又多了一個“彈”。這只是大同中的小異。
主要代表
西北地區 ：二人台
南方地區： 蘇州評彈（蘇州彈詞） 南京白局、海安花鼓、徐州琴書、揚州評話、揚州清曲、蘇州評話、淮安十番、揚州清曲、杭州評話、溫州鼓詞、地水南音（廣東說唱）、廣西文場、南寧大鼓、壯族末倫、傣族章哈、長沙彈詞、四川清音、福建南音、講古（泉州講古）、粵曲、粵語講古、鳳陽花鼓
東北地區： 二人轉、盤索里（朝鮮族）
曲藝音樂
牌子曲類
以曲牌為基本音樂材料，或單支曲牌反覆演唱、或多個曲牌聯綴而成，用以說唱故事的曲種。流傳於全國各地，如北京單弦牌子曲、山東八角鼓、河南曲子、陝西曲子、蘭州鼓子、青海平弦、揚州清曲、江西清音、福建南音、四川清音、湖北小曲、長陽南曲、湖南絲弦、廣西文場、東北三省的二人轉等。
牌子曲類、曲種是繼宋、元“唱轉”“諸宮調”以及明清俗曲的傳統發展而來的。曲牌音樂豐富、數量可觀。聯綴時所用曲牌數目有多有少，依其唱敘故事的內容和篇幅而定，每個曲種音樂都具有強烈的地方色彩和風格。
彈詞類
主要流傅於中國南方。演唱者兼奏小三弦或琵琶等樂器，自彈自唱。是明清以來發展頗盛的曲種。如江蘇、上海、浙江的蘇州彈詞，江蘇的揚州彈詞、啟海彈詞，浙江的四明南詞、紹興平湖調，福建南詞，廣東木魚歌，長沙彈詞等。
彈詞類曲種的音樂為板腔體結構。唱腔大多旋律性強，細膩優美、清麗委婉、精緻流暢，具有很強的藝術感染力。不少曲種在長期的發展過程中人才輩出、流派份呈。彈詞類曲種演出形式多樣，傳統形式為單檔、雙檔和三人檔。
鼓曲類
又稱鼓詞或大鼓書。主要流傳於中國北方，一些南方省市也有流傳。鼓曲類曲種歷史悠久，與宋代的"鼓子詞"有一定的淵源關係。演員自擊鼓板演唱，伴奏樂器主要為三弦、四胡、琵琶、揚琴等。如木板大鼓、京韻大鼓、西河大鼓、樂亭大鼓、梅花大鼓、錢片大鼓、京東大鼓、東北大鼓、潞安鼓書、襄垣鼓書、山東大鼓、膠東大鼓、安徽大鼓、景德鎮大鼓、河洛大鼓、湖北大鼓等。早期曲目長篇居多，有說有唱、散韻結合，後期曲目多為中短篇，以唱為主或只唱不說。
曲藝
曲藝形式&amp
曲藝形式&amp鼓曲類曲種的音樂為板腔體結構。唱腔以語言為基礎，依情走腔，依字行腔，一曲多用，板式變化多樣，剛柔並濟、韻味濃郁，演員的表演寫意傳神，雅俗共賞，受到廣大民眾的喜愛。
琴書類
以揚（洋）琴為主要伴奏樂器而得名。在中國各地都有流傳，如：四川揚琴，山西的翼城琴書、曲沃琴書，山東琴書，江蘇的徐州琴書，安徽琴書，湖北的恩施揚琴，貴州洋琴，雲南揚琴等。這類曲種的唱腔有的源於本地民間音樂，有的雖為外地傳入卻在本土紮根。琴書類唱腔以優美婉轉見長，各自形成了具有濃郁地方風格的特點。
琴書類曲種音樂的結構既有曲牌聯綴，也有曲牌與板腔的混合體。演唱形式有的為一人站唱、有的為雙人和多人坐唱，還有的為分角拆唱（清唱）。
曲藝
曲藝道情類
因源於道歌（即道士說唱道情故事）而得名。起源可追溯到唐代《九真》、《承天》等道曲；又因多採用漁鼓、簡板為伴奏樂器，故亦叫漁鼓、竹琴或道情漁鼓。流傳地域甚廣，在中國南北各地流傳的此類曲種達幾十種。其中較有代表性的如淮北道情、晉北道情、長安道情、隴東道情、湖北漁鼓、湖南漁鼓、四川竹琴等。
道情類曲種的唱腔及伴奏音樂相當豐富，大多以一支上下句或四樂句的基本曲調反覆演唱，有的還具有了簡單的板式變化，也有單曲或曲牌聯綴的。初為徒歌聲節演唱，近幾十年來逐漸引入了二胡、琵琶、鈸等樂器，演唱人數也有所增加。
曲藝
曲藝在長期流穿過程中各地道情不斷吸收當地民歌、戲曲，與當地方言結合而派生出曲趣各異的唱腔來，但大多體現出很強的吟誦性風格和十分注重唱「情」的特點。
曲藝
時調小曲類
天津時調、上海說唱、揚州清曲、江西清音、贛州南北詞、湖北小曲、襄陽小曲、長陽小曲、湖南絲弦、祁陽小調、四川清音、盤子等。
走唱類
十不閒蓮花落、二人轉、寧波走書、鳳陽花鼓、車燈等。
雜曲類
無錫評曲、昭興蓮花落、錦歌、褒歌、薌曲、江西蓮花落、潮州歌、粵曲、龍船歌、零零落、台灣仔歌、粵東漁歌等。
本土小曲類
又稱本土小調。其來源一是在本土文化土壤上土生土長的小曲，二是由外地傳入但經過與地方文化融合演化為本土小曲，具有本土音樂特色。
本土小曲各曲種不僅數量多，而且涵蓋面很廣，均以原生形態流傳。它們大致可分為時調小曲和民間小曲兩大系統。屬時調小曲的如北京時調小曲，天津時調，浙江的紹興平湖調、寧波走書，江蘇的宣卷，安徽鳳陽花鼓，山東俚曲，陝西、山西、內蒙古的二人台，廣東粵曲，四川的南坪彈唱等；屬民間小曲的如北京十不閒蓮花落，河北滄州木板書，山西方沁州三弦書本、武鄉三弦書，上海的 子書，江蘇無錫小熱昏、蘇州文書，浙江、紹興蓮花落，安徽的門歌、四句推子，福建的鄉曲說唱、竹板歌，湖北的三棒鼓，四川的連廂、車燈，寧夏小曲、寧夏清曲，甘肅的河州賢孝，青海的西寧賢孝等等。
曲藝
曲藝本土小曲各種類，由於產生時間長短不一，藝術發展的程度也不平衡，有的已進入成熟發展階段，如以廣東粵曲為代表，其唱腔音樂已形成多來源和多種表現性能的格局；而有的曲種音樂是由於萌生時間短，基本曲調較單一，但無論是小曲還是民間小曲曲種，都深深紮根於本土文化土壤並擁有當地的基本觀眾，同民眾的聯繫極為緊密。
曲藝形式 相聲
曲藝形式 相聲少數民族曲藝音樂
中國民族眾多，五十五個少數民族的曲藝音樂因發展歷史、地理環境、民族文化、語言聲韻、民風民俗的不同而呈現種類繁多、色彩紛呈的特色。如白族大本曲，藏族的格薩爾仲、喇嘛嘛呢、折嘎，蒙古族的烏力格爾、好來寶，維吾滿族的達斯坦、庫夏克、萊派爾，哈薩克族的克薩、阿依特斯，朝鮮族的盤索裹，壯族的末倫、唱師、卜牙，赫哲族的依瑪堪，侗族的君琵琶，苗族的嘎百福、果哈，傣族的甘哈甘派，彝族的甲蘇等等。在眾多的曲種中，有的歷史悠久，具有古老的傳統；有的是受漢族或其它民族曲種的影響而逐漸發展起來的曲種。
少數民族的曲藝音樂具有著強烈的地方色彩和民眾性、民族性。其中很多曲種是說唱本民族歷史故事的，它的唱詞往往就是史詩，唱腔吟誦性強，節奏鮮明而平穩，具有返樸歸真的凝重色彩和恢宏雄渾的風格；有些曲種源於本民族民間祭祀儀式和巫師活動，同當地的信仰與民俗活動密切相關，其音樂旋律性較強、婉轉動聽，演唱形式常常是邊唱邊舞或邊唱邊奏邊表演；還有些曲種說唱民間故事、神話傳說，曲調大多由民歌發展而來，這類曲種多抒情優美、含蓄深情；也有一些曲種的唱詞為即興式的讚詞、頌詞之類，其曲調流暢、活潑，有的富於幽默感，深受本民族人民民眾的喜愛。
苗族曲藝
苗族是一個能歌善舞的民族，在漫長的歷史長河中，創造了光輝燦爛的民族文化，苗族的曲藝猶如一顆閃爍的明珠在苗族文化的海洋里閃閃發光。苗族曲藝曲種已經鑑定的主要有四種：即然更（Rangx ghenx)、巴臘叭（Bad lax bat)、匡洛抓（kuangd lolndrual)、洛啦（Lol luas)。
然更，苗族曲種之一，它是隨著苗族蘆笙的發展形成而發展的，意為蘆笙詞。據有關史料記載和苗族的口碑材料記載，在距今1000多年前的唐代後葉已經初步形成，然更普遍用於喪葬祭祀和節慶，通過千餘年的運用實踐，形成瞭然更的《祭祀》、《抒情》、《敘事》三個部分的曲調，其表演形式以只吹不說、又吹又說和又吹又唱三種形式來表現。然更主要流行於苗語川黔滇方言區的四川川南、貴州西部、雲南滇東南、滇南、滇東北、廣西西部和越南、寮國、泰國、美國、法國等國家和地區。主要曲目有《指路調》、《斷氣調》等360首和《花山節來歷之歌》、《開天劈地》、《九個太陽八個月亮》等。
巴臘叭，它是隨著然更的發展而形成的一種說唱形式。明末清初，苗族大量遷入雲南，巴臘叭這種曲藝形式也就隨之傳入，距今約600多年的歷史。巴臘叭一般出現於喪葬，以安慰死者親屬為目的。通常以一問一答的形式在蘆笙的伴奏下進行表演。黨的十一屆三中全會後，文山人民廣播電台對傳統巴臘叭賦於了新的內容進行整理表演，在該台播出後，很受苗族聽眾的歡迎。主要曲目有《天地溯源》、《說天道地》、《笙與鼓》、《朵奏學笙》等。巴臘叭主要流行於雲南省文山、紅河、貴州省黔西南、廣西百色等地州。
匡洛抓，其形式是講故事，均流行於苗族川黔滇方言區，貴州苗族稱之為“洛當”（Lol dlangb)時，東南亞及歐美國家苗族稱為“當能”（Dlaab neeg)，匡洛抓的演出場地隨意性很大，不論田邊地角，房前屋後都可以演出，其曲目繁多，流行甚廣，其代表曲目有《扎董丕染與蒙詩彩奏》、《虎爹爹》、《黃河潮天》等。
洛啦，屬於笑話。苗族的洛啦流行分布很廣，內容大多以生產生活為主，對好人好事和愚昧落後的事和物進行褒貶，其曲目繁多，如《父子乘船》、《肉砧板》等。
苗族的曲藝曲種在其社會生活中具有舉足輕重的作用，是苗族文化重要的組成部分，為弘揚苗族的優秀傳統文化，還需要大量挖掘整理，加以研究。
傳承發展
從1976年10月粉碎“四人幫”到20世紀末的三十年間，是中國真正走向繁榮富強，曲藝藝術開始全面發展的歷史時期。同整個國家撥亂反正並改革開放而出現了空前的大變革與大發展一樣，曲藝在這二十多年間，也經歷了全面的復甦與空前的繁榮，但同時又面臨著種種的挑戰。
在整個國家所經歷的“文化大革命”十年浩劫中，曲藝事業是重災區之一。或許正因為如此，所以在標誌著“文化大革命”基本結束的粉碎和揭批“四人幫”的運動中，曲藝藝術爆發出強勁的聲音，煥發了青春的力量。可以說，曲藝在“文化大革命”後的藝術復甦，是伴隨著對極“左”路線的清算而展開的。
具有諷刺傳統的相聲藝術，在這個歷史關頭表現得尤為突出。常寶華、常貴田創作和表演的《帽子工廠》，侯寶林、方成創作的《沒有開完的會》，馬季、錫鈞創作的《舞颱風雷》，姜昆、李文華創作並表演的《如此照相》，楊振華、金炳昶、陳紀業創作的《假大空》等節目，應歷史之契機，抒人民之心聲，在揭批“四人幫”，清算極“左”路線的流毒方面，發揮了重要的作用，產生了巨大的影響。特別是姜昆和李文華合作編演的相聲對口節目《如此照相》，構思別致，內涵豐富，揭示荒唐歲月的歷史悲劇，發人深思。《如此照相》思想藝術含量的厚實，提升了審美創造的效果，同時也成就了後來成為著名相聲表演藝術家的姜昆的藝術名聲，奠定了姜昆相聲創作和表演的藝術地位。
曲藝在這一時期的藝術復甦，中共十一屆三中全會勝利召開，國家的中心工作明確轉向經濟建設之後，曲藝藝術的復甦也轉向了較為理性的階段。1979年，以中共十一屆三中全會的召開為標誌，不僅是國家全面撥亂反正的一年，同時也是曲藝事業在“文化大革命”後走上正軌的一年。遼寧鞍山市曲藝團的劉蘭芳（1944-）與丈夫王印權合作重編、由劉蘭芳說演的傳統評書《岳飛傳》，經鞍山人民廣播電台錄播，在東北地區引起極大反響。接著，全國先後有66家電台相繼播出了這部評書。一時間，在不少地方出現了電台播出《岳飛傳》時街巷人稀的盛況。從而使得評書《岳飛傳》成為“文化大革命”結束後，傳統長篇大書恢復上演並取得成功的典型範例。隨著中國共產黨十一屆三中全會以後整個國家中心工作向經濟建設的轉移和改革開放政策的逐步落實，曲藝的創作和演出進一步繁榮，藝術的教育和研究工作走上了正軌，書刊出版空前活躍，藝術交流日益擴大。曲藝事業由此出現了前所未有的新發展。在這樣的時代背景下，相聲的發展在新時期尤引人注目。
與相聲的大紅大紫形成鮮明對照的是，新時期絕大多數的曲藝品種，創作演出比較平穩，各自沿著自身的規律比較穩健地發展著。傳統曲目和書目的恢復上演空前普遍，一些流傳了千百年的傳統節目，在這一時期幾乎都被搬演，甚至出現了不加分析地拿來演出的現象。而且其中一些優秀的傳統長篇評書和評話的曲本，如揚州評話《水滸》，蘇州評話《三國》，蘇州彈詞《西廂記》和《再生緣》，評書《興唐傳》、《岳飛傳》、《楊家將》、《呼家將》和《明英烈》，以及長篇山東快書曲本《武松傳》等，還被出版發行供人閱讀。新曲本的創作成績也較突出。邱肖鵬等創作的長篇蘇州彈詞《九龍口》、夏耘等創作的長篇揚州評話《挺進蘇北》、徐檬丹創作的中篇蘇州彈詞《真情假意》、范乃仲的中篇評書《山貓嘴說媒》、何祚歡的長篇湖北評書《楊柳寨》、牛群與李培森的相聲《威脅》、馬志明的相聲《糾紛》，以及二人轉《豐收橋》和《啞女出嫁》、大調曲子《二嫂買鋤》、潞安大鼓《醋為媒》和《柳二狗與小廣州》、河南墜子《魂系南海》、湖北小曲《難忘的一課》等，都具有較高的水平。表演方面，各地除有新秀不斷出現外，一些老藝術家也煥發了藝術青春，為曲藝舞台創造著新的輝煌。如京韻大鼓表演藝術家駱玉笙，1986年藉京韻大鼓音樂為電視連續劇《四世同堂》配唱的主題歌《重振河山待後生》，使得自己和京韻大鼓藝術一道，為全國更多的聽眾特別是年輕一代的聽眾所熟悉。從而在使廣大聽眾進一步領略京韻大鼓藝術獨特魅力的同時，也擴大了整個曲藝在全國的影響。
曲藝
曲藝
大學相聲表演海報曲藝的研究工作，這一時期取得了極大的進展。大力探討曲藝本身的創演規律，以使其發展不再盲目，是這一時期史論研究的鮮明標誌。1986年中國藝術研究院曲藝研究所的正式建立，標誌著曲藝的研究進入了正規發展的階段。曲藝藝術經歷了改革開放二十餘年自身發展革新的洗禮，正以多元的格局和嶄新的面貌走進21世紀。
曲藝的地位
曲藝作為中國最具民族民間色彩的表演藝術，在中國整個的文藝發展史上，占有十分重要的地位。
首先，曲藝是中國民族歷史和民族文學的特殊傳承載體。中國歷史上各個少數民族的史詩以及許多民歌與敘事詩，藉曲藝藝術的“說唱”得以傳播、宏揚和保存。僅以世界聞名的中國三大民族史詩——藏族史詩《格薩爾王傳》、柯爾克孜族史詩《瑪納斯》和蒙古族史詩《江格爾》——的最後完成、定型與保存傳播為例，客觀上主要是依靠民族民間的“說唱”藝人蒐集匯總、整理加工並“說唱”表演而得以傳承的。其根本標誌是這些史詩的傳承系統與機制，實際上是以其傳承而形成的史詩“說唱”式曲藝曲種的生存、發展來體現的。至於如漢代敘事長詩與曲藝“說唱”的血肉關係，更是這種現象的有力註腳，毋庸贅言。
其次，曲藝是中國古典章回體長篇小說和許多戲曲劇種所以形成的橋樑與母體。換言之，曲藝在其歷史發展中催生了中國古典長篇小說，孕育了諸多戲曲劇種。中國古典長篇章回體小說《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》和《封神演義》等的完成，則是曲藝直接孕育催生的結果。中國由北至南包括吉林吉劇、北京曲劇、山東呂劇、浙江越劇等等地方戲曲特別是其聲腔的形成，也莫不直接源自當地的曲藝曲種，如二人轉、單弦、山東琴書和嵊州唱書。從而使得曲藝同時成為孕育其它藝術的“母親藝術”。
最後，曲藝以其自身的存在，不僅為其它藝術提供了文學題材，而且深刻地影響並培育了中國人的藝術審美情趣及精神氣質。
