基本介紹
- 本名：黃公望
- 別稱：陸堅
- 字號：字子久
號一峰、大痴道人 - 所處時代：元朝
- 民族族群：漢族
- 出生地：不詳
- 出生時間：1269年9月12日
- 去世時間：1354年11月10日（一說1358年）
- 主要作品：《富春山居圖》《水閣清幽圖》《天池石壁圖》
- 主要成就：創“淺絳山水”，為“元四家”之首
生平經歷,幼年出繼,為官書吏,入道隱居,藝術成就,繪畫,畫論,個人作品,人物評價,山水冠首,百代之師,歷史影響,後世紀念,籍貫爭議,
生平經歷
幼年出繼
黃公望是元代畫家、全真派道士。字子久，號一峰道人，又號大痴道人。本姓陸，名堅，生於南宋度宗鹹淳五年（1269年），家住平江府常熟縣城內子游巷，由於幼年父母雙亡，家庭貧困，十歲左右的時候，就給寓居在虞山小山頭的永嘉州（今浙江溫州市）平陽縣（今平陽縣昆陽鎮一帶）黃氏為子，因改姓黃，名公望，字子久。
黃公望是否原是陸氏子，尚存疑。元明間的多數著作並無陸氏子之說，包括明寫本元人鐘嗣成《錄鬼簿》（《錄鬼簿》對黃公望的早年有寥寥數筆的記載：黃子久，字公望，系姑蘇琴川子游巷居，髦齡時，螟嶺溫州黃氏為嗣，因而姓焉），僅元末明初黃岩陶宗儀所著《輟耕錄》持陸姓出繼黃姓之說。
為官書吏
元代至元（1335～1340年）中，黃公望被浙西廉訪徐瑛闢為書吏，被誣入獄。出獄後師事金月岩，加入全真道，並與張三豐、莫月、冷謙等道友交往，隱居在常熟小山頭（今虞山西麓）。曾住持萬壽宮，提點開元宮。後往來松江、杭州等地，賣卜為生。
關於黃公望充吏的記載，最早見於元人鐘嗣成《錄鬼簿》，《錄鬼簿》記載黃公望“先充浙西憲吏，後在京，為權豪所中”（天一閣抄本）。至於具體在何時、何地、何人任內進職均語焉不詳。直到明代弘治《常熟縣誌》黃公望小傳才稱：“嘗為浙西憲司史……憲長徐容齋高禮重之。”有了具體人物，但時間、地點不明。稍後的嘉靖《浙江通志》則進一步明確記載：“元至元中，斷西廉訪使徐琰闢為書吏，未幾棄去。”以後的萬曆《杭州府志》及其他若干記述都引此說。
入道隱居
黃公望蘇州石刻像黃公望五十至六十二歲期間，黃公望多活動於松江、蘇州、常熟一帶。晚年住於杭州筲箕泉，元順帝至正十四年（1354）十月二十五日逝世於常熟，享年八十六，葬虞山西麓。《道藏》收入金月岩編、黃公望傳《紙舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘訣》一卷，闡述全真派內丹原理和功法。
藝術成就
黃公望曾做過小吏，因受累入獄，出獄後隱居江湖，入道教全真派。工書法，善詩詞、散曲，頗有成就，五十歲後始畫山水，師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關仝、李成等，晚年大變其法，自成一家。其畫注重師法造化，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝景。以書法中的草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。
繪畫
黃公望把董、巨的披麻皴發展到極致，結合生宣紙的運用，創造出渾厚華滋的南方山水畫。中國的山水畫自晉宋獨立成科，至唐末五代達到第一個高峰。北宋的山水基本上是繼承李成、范寬等北方派畫風的，南宋山水則一直延習著李、劉、馬、夏水墨剛勁的風格。元代“托古改制”的領軍人趙孟頫，力摒南宋，追法北宋，遠學晉唐。但任何事物的發展都需要一個過程，而且趙孟頫的繪畫風格因為多變，所以沒有固定的面貌。真正實現元畫變法的乃是黃公望。黃公望雖師從趙孟頫，但更多的是學董、巨山水畫，他把董、巨山水畫推上了畫壇主流。其在畫論《寫山水訣》中開篇即言：“近代作畫，多宗董源、李成二家”，可以看出董源在元代畫壇中的地位及在黃公望繪畫藝術中的地位。可以說，經過黃公望的努力，開拓了一個師法董源的時代，徹底改變了南宋院體畫風，從而推動了中國山水畫第二個高峰的到來。
黃公望的畫主要有兩種特色：一種為其創的淺絳山水，山頭多岩石，筆勢雄偉。所謂淺絳山水，即是在皴染之後用淡淡的赭石和花青視畫面情況作層層渲染，赭石可用來表現裸露的山石，花青可用來表現山上的植被，尤其適合表現江南山水輕快秀潤的景色，也適合當時大多數文人所追求的簡淡的審美趣味。如《天池石壁圖》、《丹崖玉樹圖》；另一種為水墨山水，皴紋較少，用筆簡練疏淡，於柔美中見剛勁，皴法多為略帶弧形的披麻皴，山的陰面或凹處有時略用淡墨渲染，以分出陰陽向背，使整個畫面既保留著清雅之氣又不失厚重之感。如《水閣清幽圖》、《富春山居圖》。
元代繪畫是較重寫實，從黃公望畫作和畫論中亦能體會到這一點。平淡天真是黃公望繪畫最主要的特點，黃公望主師董源，而董源畫的風格即為平淡天真，這種風格的形成，一方面與畫者的心境有關。莊子所讚美的“淡”，一種不求名利，自自然然的平常之心，就是中國文人追求的最高境界，而黃公望的思想就有受這方面的影響。另一方面，與用筆用墨也有關係：氣度中和，運筆中鋒。黃公望以中鋒為主，兼用側鋒，不疾不燥，平心靜氣，或披麻皴或長點短點，含蓄蘊藉，沒有絲毫雕琢刻露之痕，再加上平遠構圖，土坡樹林，河湖葦柳，淡墨山巒，既無巉岩之險，亦無群巒之雄，平淡天真自然而生。《富春山居圖》就是此風格之代表，也最能代表黃公望之繪畫成就。
富春山居圖
富春山居圖在元代，筆墨並沒有像明清那樣被推崇到至高位置，但在《富春山居圖》畫中黃公望之筆墨變化確是相當精彩的。在元代生紙的使用較之前代是比較普遍的，生紙的滲水受墨性是絹素等達不到的，筆墨在生紙上變化豐富，也更利於元代士人抒寫性情。《富春山居圖》就是黃公望在樹皮棉料紙半成品上繪製的，這就大大加強了其筆墨變化。中國傳統文化中的陰陽辨證思維對中國傳統藝術的影響是巨大而直接的，體現在繪畫之用筆用墨上，即虛實、濃淡、疏密。王石谷就說過，“凡作一圖，用筆有粗有細，有濃有淡，有乾有濕，方為好手，若出一律，則光矣”，細看《富春山居圖》之用筆就可體會到，如其用勾勒畫出的樹形，單看其中一筆（樹幹的一側），就能看出筆在紙上轉動之痕跡所形成的濃淡、粗細、乾濕、虛實之對比，兩筆一起看（雙勾形成的樹形），又有濃淡、粗細、乾濕、虛實、前後之對比，而在總的對比之中又很諧調的統一在一種大的墨色、氣氛之中。而這僅僅只是其畫樹之用筆用墨，推之於整幅畫面亦然。黃公望因這幅《富春山居》把趙孟頫在《吳興清遠圖》、《鵲華秋色圖》等畫開創的新風格推向了一個新的高度。其畫就如行楷一般有放有收，看似一氣呵成，但又非草草行事，畫之靈動、灑脫皆發於筆端，又出於胸次，似乎達到了天人合一的境界，總之元代山水畫的抒情寫意精神在此表現的淋漓盡致。所以說，這幅畫無論是對黃公望個人，還是對元代繪畫，對山水畫史都有重要意義。元人並未過分追逐筆墨，而主要仍以筆墨來寫自然之山川，抒胸中之意氣，但藉助於生紙這一繪畫材料也確實釋放了他們筆墨的魅力，不管前因是什麼，至少結出的果實是好的，元人、黃公望的筆墨也的確值得後人借鑑。
畫論
黃公望在概括前人山水畫理論的同時結合自己的藝術實踐，寫出一部較完整的介紹山水畫技法的畫論《寫山水訣》。元代畫家尤其是黃公望是很推崇董源的，他在其畫論中就提到了董源、李成山水畫的一些具體畫法，但更多的還是其自身的實踐總結，如如何畫樹、石、水等等。
畫論史中對於樹的畫法，黃公望的觀點較之前人的更具有普遍性，因為前人如五代梁荊浩主要側重於寫松，柏之特點，宋郭若虛側重於寫有“怒龍驚虺之勢，聳凌雲翳日之姿”的奇樹。黃公望則認為：“樹要四面俱有乾與枝，蓋取其圓潤，樹要有身分。”也就是說要有具體的形狀、姿勢、品種的特點。接著他又說：“樹要填空。”即樹不能畫得侷促、萎縮，要舒展，把構圖中不該空隙的地方填充起來，這一點對於初學山水畫者來說是很值得注意的。因為單棵樹或許還好把握，難就難在叢樹的組合，組合不當就會產生亂和出枝不舒展的弊病。黃公望接著說：“小樹、大樹，一偃一仰，向背濃淡，各不可相犯。繁處間疏處，須要得中，即得當。”這句話可以給前面遇到的問題一點提示，樹的生長必然要遵循其自身的規律，兩棵樹、幾棵樹長在一起，就有倚讓，在生長空間上尋求互補，這樣便利於各自生長。畫面中的濃淡、虛實、繁疏並非只是根據畫面需求，許多原理也是從自然中來的。這也就是黃公望所說的：作畫只一個“理”字最緊要。最後他還說：若畫的純熟，自然筆法出現。所謂“熟能生巧”，許多事情一旦你掌握了規律，抓住了本質，就可以由一種必然的狀態進入比它更高一層的自由之境界，“新”其實是從“舊”中孕育出來的，這或許也是黃公望重“理”的一個原因吧。
黃公望之前關於山石的畫法，宋代郭若虛，郭熙、郭思父子、韓拙論述較多，主要主張畫山石要留意于山石之精神特質，畫山要有雲、水、路、林等與之相配從而增其生氣，落筆要見山石之堅重之性，要有凹凸，深淺之形。黃公望有的觀點是和他們一致的，但同時他具體指出石有三面，而且他很注重石的形象，與前人不同的是他主張用適當的顏色來增加山石之自然秀潤，如“畫石之妙，用藤黃浸入墨筆”、“夏山欲雨，要帶水筆，山上有石，小塊堆其上，謂之礬頭。用水筆暈開，加淡螺青，又是一般秀潤。”這些方法正與其淺絳山水相對應。他說“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨為上”，這對於初學國畫的人來說是很有幫助的，不僅是指畫石，亦是指用墨，而這也正是黃公望的主張——“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨，濃墨，分出畦徑遠近”。在畫時景法上，他同前人的看法一致，認為景色應有春夏秋冬之分，畫者要善於抓住不同季節的特點。
對於畫水，黃公望有自己的觀點：水出高源，自上而下，切不可斷脈，要取活流之源，以及山水下有水潭謂之瀨，畫此甚有生意，四邊用樹簇之。對於學山水畫，黃公望給後人的建議是：學者當盡心，要重寫生。在掌握一些技法，如皴法，構圖等之後可隨機應變，總之他認為“大概與寫字一般，以熟為妙”。最後他在這篇畫論的結尾提出：“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字”，這四個字不僅在當時具有指導意義，對現在學畫依舊有堅持的價值。
個人作品
畫作《富春山居圖》《水閣清幽圖》《天池石壁圖》《九峰雪霽圖》《富春大嶺圖》《溪山雨意圖》《快雪時晴圖》《丹崖玉樹圖》《九珠峰翠圖》《洞庭奇峰圖》
畫論《寫山水訣》
詩作《題畫》《和鐵厓〈西湖竹枝〉》《次所和竹所詩奉柬四首》
人物評價
山水冠首
黃公望學識淵博，工書法，通音律，能詩文，鐘嗣成說他：“公之學問，不在人下，天下之事，無所不知，薄技小藝亦不棄。”50歲才開始學繪畫，曾得到趙孟𫖯的指教，陶宗儀說他“畫山水宗董、巨”。黃公望自稱為“松雪齋中小學生”，重視寫生，常在風景名勝地隨筆摹寫，其水墨山水尤為出色，創立了淺，代表作為《富春山居圖》，鄒之麟在題跋中稱此圖“筆端變化鼓舞，右軍之蘭亭也，聖而神矣”其著作有《山水訣》是中國山水畫的重要理論著作。
黃公望和吳鎮、倪瓚、王蒙並稱為“元四大家”，“以黃公望為冠”，是元代的著名畫家，其中倪瓚和王蒙都曾向他請教過，他的畫風對宋代以來的畫法有創新，對明清的山水畫發展有很大影響。明代評論家王世貞評論說他的畫法“無筆不靈，無筆不趣，於宋法之外，又開生面。”山水畫於“大痴、黃鶴（王蒙）又一變也。”
百代之師
南宋山水畫之變，始於趙孟頫，成於黃公望，遂為百代之師。繼趙孟頫之後，他徹底改變了南宋後期院畫陳陳相因的積習，開創了一代風貌。中國山水畫產生於晉和南朝末，至唐末五代達到一個高峰。北宋的山水畫基本上繼承李成、范寬等北方派畫風，南宋自始至終流行李唐、劉松年、馬遠、夏圭水墨剛勁派畫風。元趙孟頫托古改制，主張摒棄南宋，仿效北宋，遠法晉唐。但趙的繪畫全面，風格也多變，其山水畫早期學晉唐，多青綠設色，後期宗法董、巨、李、郭，以水墨為主。然無固定面貌。黃公望雖受趙的影響，但他專意于山水畫，且更多地著意於董、巨，水墨紛披，蒼率瀟灑，境界高曠，皆超出趙孟頫之上。他並把董、巨一派山水畫推向畫壇主流地位。董、巨的山水畫，本來不受人重視，北宋郭若虛《圖畫見聞志》“論三家山水”指的是李成、關仝、范寬，評為“才高出類……百代標程”。這裡沒有董、巨的地位。北宋後期米芾發現了董源畫的妙處，開始宣揚，但僅在南方引起部分文人的注視，以後便無反應。至元代，和趙孟頫同時的湯厚則以董源代關仝，謂“李成、范寬、董源，……三家照耀古今，為百代師法”（《畫鑒》）。
黃公望半身像
黃公望半身像此時董源已為三大家之一。至黃公望《寫山水訣》謂：“近代作畫，多宗董源、李成二家。”董源的地位步步高升，在黃公望眼中已居首位。他更以自己的實踐影響後人。至元末，董源的畫派已成為中國山水畫的泰斗。可以說，經過黃公望的努力，開拓了一個學董為風的時代，使這個本來不大受人重視的畫派發揚光大，徹底變革了南宋院體的畫風。
但也確實學過荊、關、李成。因當時董源的名氣還不如荊、關、李的名氣大，所以，大家都強調他學荊、關、李的一面。他自己既強調學董，也屢屢提到荊、關、李，恐怕也有趨向時尚的意思在內。後來論者只說他學董，乃是根據他們所見到的黃公望畫的實際加以陳述的，倒是更符合實際些。
歷史影響
黃公望對後世的影響是相當深遠的。在元代其畫名就很高，“元四家”之一的倪雲林就說過：“大痴畫格超凡俗，咫尺關河千里遙”，善住《谷響集》也說：“黃公東海容，能畫逼荊關”。元四家中除了吳鎮，因其性格，其他四家交往甚多，互相影響。元代畫家馬琬、趙厚、陳汝言等都受過子久的影響。至明代，子久被列為”元四大家“之一。明清兩代，黃公望的畫名與影響與日俱增，可以說，元代之後，中國山水畫史上幾乎沒有一個畫家的影響能超越黃公望。明清兩代山水畫壇，許多畫家都臨摹過子久的作品，明四家中沈周、文徵明，唐寅及董其昌、陳繼儒皆在此之內，清“仿古派”受其影響很大，新安畫派等畫家，以至近現代山水畫家如蕭俊賢、李可染、吳湖帆、賀天健等畫家也受到他的的影響。他們學習子久主要是學其畫之意境，學其用筆用墨。李可染就曾自命畫室為“十師齋”，即主要學習十位古今畫家之長，其中就有子久。黃賓虹也重傳統，在他60歲之前，精力主在臨摹，這為他的筆墨技巧打下了深厚的基礎。子久以淡墨乾筆為主，黃賓虹在用墨上則更豐富，他重視筆墨，也發展了筆墨，提出“五筆七墨”，但他們“一筆”在紙上運轉形成的多樣變化，筆墨所呈現的空間層次，畫面的潤澤感，借畫以抒發性情卻是相通的。仔細看看黃賓虹的畫你就能在墨團團、密點點中感受到子久的存在。從黃賓虹的作畫過程中可以了解到他在勾勒的階段主要以中鋒為主，偶爾用側鋒，他認為中鋒圓穩，使畫的山、石沉著不輕浮，這和北苑、子久用筆是相似的，在上墨階段他也主要以淡墨分出層次，在黃賓虹的畫中“點”是很突出的，圓點、扁點、尖點等等交錯使用，用它們來表現樹木的蔥蘢，畫面的渾厚，這些也與董源、黃公望有相似之處，只是黃賓虹的點在與墨的聯繫上較之前人更豐富，更突出，更大膽。
黃公望繪畫在元末明清及近代影響極大。黃公望的山水畫，很多創作於70歲以後，在富春江畔創作的《富春山居圖》，長636.9厘米，高33厘米，用水墨技法描繪中國南方富春江一帶的秋天景色。在構思時，他跑遍了春江兩岸，用六、七年時間才畫成，畫面表現出秀潤淡雅的風貌，氣度不凡。他在創作風格上主張學習前人，並提出見到好山好水就隨時寫生，不被動繪畫創作。作為地位顯赫的富貴文人畫家，王原祁更關注純真的繪畫語言，他“為藝術而藝術”的迷狂心態，值得後人學習。
後世紀念
常熟黃公望墓
清乾隆時修該墓。嘉慶二十二年（1817年）五月，其16世孫黃泰修墓建坊，築羅城、墓道等。1982年整修，神道用黃石鋪築，從公路直通墓前，長約60米。墓以磚砌築，直徑3.5米，高約1.4米。黃石砌的羅城內立墓碑，碑高1.3米，寬0.36米，並刻有畫像、傳略。此碑為黃泰修墓時立。
常熟虞山南麓 黃公望墓
常熟虞山南麓 黃公望墓常熟黃公望紀念館
此次新建的位於虞山西麓小石洞景區的黃公望紀念館，是繼2006年王石谷紀念館、瓶隱廬紀念館開館之後，常熟市又一處建成開放的名人紀念館。紀念館建築面積約五百平方米，整個建築分為前廳和後廳兩部分，中間有一庭院，兩側由長廊相連。前廳進門處正中樹立一介紹紀念館概況的屏風。兩側牆壁設立斜向展板，介紹黃公望生平和歷代對其的評價。後廳正壁擺放黃公望塑像，兩側牆壁展出其經典作品的複製品。
黃公望森林公園
因元代大畫家黃公望在此結廬隱居，創作著名山水國畫《富春山居圖》而得名。公園面積333公頃，森林覆蓋率96.5%，有雲豹、羚羊等國家一、二級保護動物49種。境內九壠九灣、竹茂林深，薈萃了竹種園等一批世界著名的亞熱帶森林景觀。
黃公望森林公園
黃公望森林公園富陽黃公望紀念館
黃公望紀念館位於富陽“十里廟山塢”的中段，這幢仿古單層建築被環抱於青山綠水之中，前面是六君子湖。
整個紀念館的展示主題和空間圍繞三幅長卷“畫”富春展開。第一卷“神畫”表現富春傳奇，黃公望出生於常熟，70歲的時候隱居富陽，畫成《富春山居圖》；第二卷“原畫”表現《富春山居圖》，把《富春山居圖》的無用師卷和剩山圖完整地呈現出來；第三卷“動畫”，表現富春靈動山水，也就是富春的真山水。展廳分序廳和一、二、三廳，第一廳主要陳設黃公望生平傳略。第二廳主要陳設《富春山居圖》無用師卷、剩山圖以及《富春山居圖》傳奇經歷和歷代名家的評論。第三廳主要陳設黃公望的繪畫理論及部分傳世作品。
平陽黃公望文化廣場
平陽黃公望文化廣場位於平陽縣昆陽鎮城南片區，工程占地103畝，是平陽集休閒、文化於一體的綜合性公共廣場。平陽是黃公望的故里，查檢現存的歷史文獻，黃公望題識署名中，凡是有表明籍貫的，均署名“平陽黃公望”。為了紀念黃公望，溫州市和平陽縣還舉辦了“黃公望畫作回故里”的系列活動，包括黃公望與平陽學術研討會、黃公望畫展等內容。
籍貫爭議
黃公望作品元明間，黃公望的朋友常州人王逢認為黃公望是“杭人”，他在《題黃大痴山水》詩中寫道：“大痴名公望，字子久，杭人……”。
元末明初，黃岩陶宗儀認為黃公望是永嘉（今溫州市）人。他《輟耕錄》卷八《寫山水訣》里寫道：“黃子久散人公望，自號大痴，又號一峰，本姓陸，世居平江常熟，繼永嘉黃氏”。自從元末明初的陶宗儀認為黃公望是“常熟陸姓出繼永嘉黃氏”之說後，後人似乎對此備為推崇且廣為流傳。然而元明間的多數著作並無陸氏子之說，包括明寫本元人鐘嗣成《錄鬼簿》，僅陶宗儀所著《輟耕錄》持陸姓出繼黃姓之說。直至清初，曹楝亭刊本《錄鬼簿》更為添枝接葉，說黃公望本姑蘇陸姓，名堅，“髫齡時，螟蛉溫州黃氏為嗣，因而姓焉。其父九旬時方立嗣，見子久，乃云：‘黃公望子久矣’”。於是改姓黃，名公望，字子久。清錢陸燦《常熟縣誌》又把黃公望的繼父黃公說成居住在常熟小山。稱黃公望：本陸氏子，少喪父母，貧無依，永嘉黃氏老無子，居於邑之小山，見公望姿秀，異之，乞以為嗣，公望依焉，因用其姓。但據黃公望晚年仍堅持自稱“平陽黃公望”，並且不顧年老體邁，返回浙東老家事實來看，繼子之說，實為臆測之辭。
