基本介紹
- 中文名：水閣清幽圖
- 作者：黃公望
- 創作時間：元至正九年（1349）
- 收藏地：南京博物館
- 類型：紙本水墨畫
- 幅式：立軸
- 規格：縱104.5厘米，橫67.3厘米
- 別名：夏山圖
畫作內容,創作背景,藝術鑑賞,格局,畫法,用筆,後世影響,重要展覽,作者簡介,
畫作內容
《水閣清幽圖》畫的是深山隱居之景。整幅畫可分為遠近兩部分，景物以雲氣間隔。近景描繪一山間溪流從遠處密林中涓涓而來，溪口有章翻三座房子，房前有平台。溪流兩岸，坡石層疊，樹木成林，蔥鬱茂盛。山谷之間，雲氣瀰漫，其後遠景中一主峰聳立，形狀如蹲似踞，兩旁低峰迴護，前伸山頂平台，使遠近之景相互呼應。
《水閣清幽圖》畫面右上角署款“大痴道人平陽黃公望畫於雲間客舍，時年八秩有一”，鈐“黃氏子久”白文方印和“一峰道人”朱文方印。畫面右側另鈐有梁清標“蒼岩子”“蕉林居士”鑑藏印，右上有王時敏“西田”朱匙希局文印和王撰“顓菴”印及“董光裕印”白文方印各一枚。
黃公望《水閣清幽圖》創作背景
《水閣清幽圖》是黃公望晚年時期的作諒祖夜品。溫肇桐在《黃公望史料·黃公望年表》中提到，元惠宗至正九年（1349）黃公望於雲間作有一幅《夏山圖》，這與南京博物館所藏的《水閣清幽圖》在時間與地點上相一致，或可確定這幅《夏山圖》即為《水閣清幽圖》。
《水閣清幽圖》是“四時山水”作品。早在唐宋時代，四時山水即成為畫家創作的主題。據《宣和畫譜》著錄，李思訓、李昭道均繪過《春山圖》，五代、北宋許多山水畫家幾乎部有“四時山水”的創作。到了北宋中期，郭熙總結了許多深邃的觀感體驗，已具有相當完備的繪畫四時山水的理論體系了，而且郭熙的《春山圖》一直流傳至今。元代四時山水創作，亦是沿續了唐宋的傳統。據黃公望的紀年作品可知：元惠宗元統元年（1333）十月作《秋山圖》；至正二年（1342）作《仿北苑夏山圖》，直接以秋山、夏山命名。至於《秋山幽寂圖》 《秋林煙靄圖》 《秋山無盡圖》 《九峰雪霽圖》等畫，均是以四時山水立意。這幅《水閣清幽圖》，從題跋及其筆墨老到上看，乎棕戀是黃公望晚年的得意之筆，大致是吸收了五代、宋人的創作程式而進行創作的。
黃公望晚年遊歷山水，浪跡江湖，以卜術為生，元末寓居松江（今屬上海）長達十年之久，並在松江入全真教為道士。《水閣清幽圖》即作於這一時期，當時黃公望已至八十一歲高齡。此畫可以說是他畫風完全成熟以後的作品。
藝術鑑賞
格局
《水閣清幽圖》寫深山隱居之景。畫面左下方用兩岸的山石營造出一條曲折的山谷溪流，溪流的不遠處上坐落了幾座閣屋，閣屋被周圍茂密的樹木環抱掩庇，顯得格外幽靜愜意。樹木用墨濃淡有致、層次分明，結體則正欹相應、落落大方。左岸的樹木與右岸近景內側的樹木在姿態上向內拱曲遙相呼應，好像一問一答，很富生趣。樹木都畫得豐華潤澤。閣屋背後有一片樹林，在雲氣升騰的山谷中，顯出朦朦朧朧、氤氳瀰漫的逸美。雲氣瀰漫于山谷之中，並斜向呈流線形把畫面分割成上下兩部分，使整個畫面虛實相間。
畫面右側的岸邊山石與畫幅上部分的峰巒隔雲氣而遙望，主峰下面有數個平台斜向依次後退，塑造出山脈的深度與層次。順著最前的幾個平台再沿著主峰的山脊往上，又一個明顯的流線形的走向直至峰頂，很有動勢。山峰的脊背上布滿了許多礬頭與苔點，平台上也畫有許多同樣的礬頭與苔點。礬頭錯錯落落，大小不一，這樣雅提炒己就給厚重端莊的山脈增添了生機。
此畫格局大氣、寬博。元代文人張雨形容黃公望的畫“山川渾厚，草木華滋”，此圖則典型地體現出了這八個字的內涵。
畫法
此畫在章法上，水閣偏左，而右峰聳出，左下以長松巨木冷然而上，與右峰相平衡。上半部遠山重心亦偏左，然後向右上方延展。樹木與山坡峰巒的左右、輕重、曲折，與水流的迴環之勢渾如一氣，整旬估富於律動，精到無比。黃公望《寫山水訣》云：“從下相連不斷謂之平遠，從近隔開相對謂之遠，從山外遠景謂之高遠。”此“三遠”源於郭熙而又不同於郭熙，乃黃公望親身體會所得。
畫面下半部採用“從下相連不斷”的平遠法，上半部採用“從山外遠景”的高遠法。二法結合於一圖，十分得體且通篇絕無黃公塑所惡的邪、甜、俗、懶之氣，於平淡天真中見工整、自然，令人驚嘆。畫面布景簡潔凝練，意境開闊大方，勢態端莊渾穆，平淡天然之趣，由此可見一斑。
用筆
在用筆上，此畫旨在描繪淡然、靜寂的意境。遠處巒峰坡石跌宕交錯，叢熱殼捆設樹虛漾隱約。溪水自林木叢中繞過隱落的山房，蜿蜒而前。溪岸兩旁，雜木繁茂，枝葉蔥鬱，青翠欲滴。畫面上半部是遠景，山勢由高坡平台連著密林，“折搭轉換，山脈皆順，此活法也”（黃公望《寫山水訣》）。平台用折帶皴，峰巒用披麻皴加礬頭點。主峰突出，堂堂正正；側峰呼應，來去生動。更為妙者，水氣淋漓，於今猶如新空雨洗，滿山滴翠，一派清露，觀之幾欲放懷吸吐用筆上，近樹點勾，清勁靈秀；遠樹輕淡滲化，虛和沖融；頭來自藏源，但更為鬆動；濃墨點神采畢現、畫面為之一醒。山石用的是披麻皴，運用得非常自然，輕鬆揮灑，參差交錯。山石都畫得很真實，有土質感，好像披麻皴下都包裹著實實在在的泥土。雖然黃公望運筆富於意趣，但山石物型的真實感絲毫不失。
此畫筆法與黃公望其它畫作有所不同，除山石輪廓及房屋樹木多以勾點法之外，山石紋理多用拖擦的筆法，從而給畫面增添了一種舒曠灑落的氣質。
此畫在用筆上也有敗筆，如畫面上部遠山向右方延展到盡頭時，用寥寥數筆的披麻皴法，用筆生硬，與整體不協。
後世影響
《水閣清幽圖》在中國繪畫史上具有承前啟後、繼往開來的歷史地位。黃公望以自己的創作價值觀理解、融匯了唐宋人的繪畫價值，並對後世產生重大影響。
首先，《水閣清幽圖》開始有意識地淨化畫面空間，其畫面包含有不同於五代、兩宋的社會生活層面的描述，已將社會層面的市井生活永遠隔絕了，營造出山林嵐氣和宇宙相融的境界，將人的思維境界向宇宙本體隱然靠攏，在精神境界上是對五代、兩宋的又一次提升。這種淨化社會生活層面的內容而有意識向深層的宇宙層面提升，增強了繪畫的內在空間。其次，《水閣清幽圖》基本奠定了後世文人畫的傾向。從宋代堅凝、雄厚、嚴謹的寫實，專注環境客觀真實的表達，開始向主觀寫意方向轉化，無論從創作觀念和筆墨技法上，均提供了極為完善的手段。對於山水意象，黃公望給予社會學的界定，從而使創作觀念有了深刻的文人價值觀念，進一步將山水意象拉向表述文人心境的路線上來。後人說黃公望畫“秉承宋法、稍加蕭散”，“實處轉松、奇中有淡”，雖還有唐宋的痕跡，但元代的風貌確實具備了，完成了由宋到元的實質性轉變，標誌著文人畫真正的成熟。第三，《水閣清幽圖》在筆墨語言上的巨大變化。黃公望的繪畫實踐，在探討語言形式方面，起到了先驅甚至是集大成的作用。《水閣清幽圖》純以濕筆直技，筆墨成為單獨的審美對象出現，使元明清三朝終於引發了一場持久而深遠的觀念革命，並對現代乃至當代，仍起著不可忽視的重大影響。筆法、墨法和意境的多重、多極的錯綜複雜的關係問題，雖不是從黃公望，但至少在他身上，自覺地開始了深入的探討。黃公望的大力提倡，使後人對之更為高度注重，才有效法的講究、渲染的得當以及對氣韻的關注，從而形成了一套完善的山水畫理論體系，並使山水畫以獨有的優勢獲得了巨大發展。第四，《水閣清幽圖》開始關注小景的幽微變化，其畫面展示的是精微、幽深的情調，而不是雄偉、健拔的感觸。景致的精微、優美和潔淨，完全是主觀人為自造的第二自然，這一點對明清影響極為巨大。此畫雖仍然具有一些寫實的面貌，對於自然境像的真實描繪還有創造性的貢獻，然而黃公望已開創了山水畫成為抒情寫意的形式而逐漸脫離對造化深切感受的先河。最後，《水閣清幽圖》表現了山水畫審美格局的變革及思想傾向。在黃公望手中，董源的披麻皴成為後世遵循的典範，創作也逐漸從寫實走向依循文化樣式而造境的方向上來，使山水畫走向了以文化學為根基的發展局面，與詩、禪、佛、道、儒有了更為緊密的聯繫，使儒、道、釋審美思想體系對山水畫有了更為強烈的影響。陰柔秀逸的審美傾向代替對陽剛雄壯的追求，成為中國元明清以至近現代山水畫的基本主導方向。《水閣清幽圖》雖仍有健拔氣象，風神堅挺，陽剛之氣十足，但陰柔的一面已占有相當的部分。也許正是這一點，隱伏了中國山水畫、文人畫發展所面臨的嚴重危機。
重要展覽
2011年11月26日，《水閣清幽圖》原跡（紙本水墨）在溫州博物館中國（溫州）書畫大展系列活動“黃公望畫作回故里”書畫大展上展覽。這是作為南京博物館鎮館之寶的《水閣清幽圖》首次出館展示。
作者簡介
此畫格局大氣、寬博。元代文人張雨形容黃公望的畫“山川渾厚，草木華滋”，此圖則典型地體現出了這八個字的內涵。
畫法
此畫在章法上，水閣偏左，而右峰聳出，左下以長松巨木冷然而上，與右峰相平衡。上半部遠山重心亦偏左，然後向右上方延展。樹木與山坡峰巒的左右、輕重、曲折，與水流的迴環之勢渾如一氣，富於律動，精到無比。黃公望《寫山水訣》云：“從下相連不斷謂之平遠，從近隔開相對謂之遠，從山外遠景謂之高遠。”此“三遠”源於郭熙而又不同於郭熙，乃黃公望親身體會所得。
畫面下半部採用“從下相連不斷”的平遠法，上半部採用“從山外遠景”的高遠法。二法結合於一圖，十分得體且通篇絕無黃公塑所惡的邪、甜、俗、懶之氣，於平淡天真中見工整、自然，令人驚嘆。畫面布景簡潔凝練，意境開闊大方，勢態端莊渾穆，平淡天然之趣，由此可見一斑。
用筆
在用筆上，此畫旨在描繪淡然、靜寂的意境。遠處巒峰坡石跌宕交錯，叢樹虛漾隱約。溪水自林木叢中繞過隱落的山房，蜿蜒而前。溪岸兩旁，雜木繁茂，枝葉蔥鬱，青翠欲滴。畫面上半部是遠景，山勢由高坡平台連著密林，“折搭轉換，山脈皆順，此活法也”（黃公望《寫山水訣》）。平台用折帶皴，峰巒用披麻皴加礬頭點。主峰突出，堂堂正正；側峰呼應，來去生動。更為妙者，水氣淋漓，於今猶如新空雨洗，滿山滴翠，一派清露，觀之幾欲放懷吸吐用筆上，近樹點勾，清勁靈秀；遠樹輕淡滲化，虛和沖融；頭來自藏源，但更為鬆動；濃墨點神采畢現、畫面為之一醒。山石用的是披麻皴，運用得非常自然，輕鬆揮灑，參差交錯。山石都畫得很真實，有土質感，好像披麻皴下都包裹著實實在在的泥土。雖然黃公望運筆富於意趣，但山石物型的真實感絲毫不失。
此畫筆法與黃公望其它畫作有所不同，除山石輪廓及房屋樹木多以勾點法之外，山石紋理多用拖擦的筆法，從而給畫面增添了一種舒曠灑落的氣質。
此畫在用筆上也有敗筆，如畫面上部遠山向右方延展到盡頭時，用寥寥數筆的披麻皴法，用筆生硬，與整體不協。
後世影響
《水閣清幽圖》在中國繪畫史上具有承前啟後、繼往開來的歷史地位。黃公望以自己的創作價值觀理解、融匯了唐宋人的繪畫價值，並對後世產生重大影響。
首先，《水閣清幽圖》開始有意識地淨化畫面空間，其畫面包含有不同於五代、兩宋的社會生活層面的描述，已將社會層面的市井生活永遠隔絕了，營造出山林嵐氣和宇宙相融的境界，將人的思維境界向宇宙本體隱然靠攏，在精神境界上是對五代、兩宋的又一次提升。這種淨化社會生活層面的內容而有意識向深層的宇宙層面提升，增強了繪畫的內在空間。其次，《水閣清幽圖》基本奠定了後世文人畫的傾向。從宋代堅凝、雄厚、嚴謹的寫實，專注環境客觀真實的表達，開始向主觀寫意方向轉化，無論從創作觀念和筆墨技法上，均提供了極為完善的手段。對於山水意象，黃公望給予社會學的界定，從而使創作觀念有了深刻的文人價值觀念，進一步將山水意象拉向表述文人心境的路線上來。後人說黃公望畫“秉承宋法、稍加蕭散”，“實處轉松、奇中有淡”，雖還有唐宋的痕跡，但元代的風貌確實具備了，完成了由宋到元的實質性轉變，標誌著文人畫真正的成熟。第三，《水閣清幽圖》在筆墨語言上的巨大變化。黃公望的繪畫實踐，在探討語言形式方面，起到了先驅甚至是集大成的作用。《水閣清幽圖》純以濕筆直技，筆墨成為單獨的審美對象出現，使元明清三朝終於引發了一場持久而深遠的觀念革命，並對現代乃至當代，仍起著不可忽視的重大影響。筆法、墨法和意境的多重、多極的錯綜複雜的關係問題，雖不是從黃公望，但至少在他身上，自覺地開始了深入的探討。黃公望的大力提倡，使後人對之更為高度注重，才有效法的講究、渲染的得當以及對氣韻的關注，從而形成了一套完善的山水畫理論體系，並使山水畫以獨有的優勢獲得了巨大發展。第四，《水閣清幽圖》開始關注小景的幽微變化，其畫面展示的是精微、幽深的情調，而不是雄偉、健拔的感觸。景致的精微、優美和潔淨，完全是主觀人為自造的第二自然，這一點對明清影響極為巨大。此畫雖仍然具有一些寫實的面貌，對於自然境像的真實描繪還有創造性的貢獻，然而黃公望已開創了山水畫成為抒情寫意的形式而逐漸脫離對造化深切感受的先河。最後，《水閣清幽圖》表現了山水畫審美格局的變革及思想傾向。在黃公望手中，董源的披麻皴成為後世遵循的典範，創作也逐漸從寫實走向依循文化樣式而造境的方向上來，使山水畫走向了以文化學為根基的發展局面，與詩、禪、佛、道、儒有了更為緊密的聯繫，使儒、道、釋審美思想體系對山水畫有了更為強烈的影響。陰柔秀逸的審美傾向代替對陽剛雄壯的追求，成為中國元明清以至近現代山水畫的基本主導方向。《水閣清幽圖》雖仍有健拔氣象，風神堅挺，陽剛之氣十足，但陰柔的一面已占有相當的部分。也許正是這一點，隱伏了中國山水畫、文人畫發展所面臨的嚴重危機。
重要展覽
2011年11月26日，《水閣清幽圖》原跡（紙本水墨）在溫州博物館中國（溫州）書畫大展系列活動“黃公望畫作回故里”書畫大展上展覽。這是作為南京博物館鎮館之寶的《水閣清幽圖》首次出館展示。
