道教音樂，是中國宗教音樂之一。道教音樂是道教儀式中不可缺少的內容，它具有烘托、渲染宗教氣氛，增強信仰者對神仙世界的嚮往和對神仙的崇敬。道教音樂吸取了中國古代宮廷音樂和傳統民間音樂的精華，滲入道教信仰的特色，形成道教音樂的獨特藝術風格，也是中國傳統音樂的重要組成部份。
2008年6月7日，道教音樂經國務院批准列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。
基本介紹
- 中文名：道教音樂
- 外文名：Taoist music
- 遺產類別：中國宗教音樂
- 遺產級別：第二批國家級非物質文化遺產
- 批准時間：2008年6月7日
- 申報地區：河北、山西、上海、江蘇、安徽等
- 遺產編號：Ⅱ-139
- 歷史：南北朝時期
- 又稱：法事音樂、道場音樂
歷史淵源,起始年代,鼎盛時期,文獻記載,藝術特色,表演形式,各方風格,代表作品,傳承意義,
歷史淵源
起始年代
道教音樂又稱法事音樂、道場音樂，大約開始於南北朝時期（420—589年），是道教進行齋醮儀式時，為神仙祝誕，祈求上天賜福，降妖驅魔以及超度亡靈等諸法事活動中使用的音樂與太上老君有關。更早期道教的法事活動是古代巫覡祭神儀式的承襲與發展，最初誦經為直誦，未見有使用音樂的記載。
所謂《華夏頌》，據《玉音法事》注說：“華夏，三千五百里為華夏，言其迢遠之意，今華夏自思真堂舉起，徐徐吟詠，過廊廡，登殿堂，而畢。似取其迢遠之意也。”這大約是在道教儀式開壇前行進中吟詠的一種音韻。
《步虛辭》多是對神仙的頌讚之詞，一般是五言、七言的詩歌詞，長短不拘，視法事的需要而定。
《樂府古題要解》說：“步虛辭，道家曲也。”據南朝劉敬叔所著《異苑》記：“陳思王（曹植)游魚山，忽聞空里誦經聲，清遠遒亮，因使解音者寫之，為神仙之聲，道士效之，作步虛聲。”又據《晁志》載：“其章皆高仙上聖朝玄都玉京，飛巡虛空所諷詠，故曰步虛。”因其音韻若眾仙飄渺行於虛空歌誦之音而得名，風格古雅。南朝茅山道士陸修靜所撰《太上洞玄靈寶授受》中，便收有《步虛辭》，現存明《正統道藏·洞玄部·讚頌類》所收《玉音法事》中錄有多首《步虛辭》。
鼎盛時期
唐宋
唐代是道教音樂發展的鼎盛時期之一，唐代的道教音樂由單純的打擊樂器鐘、磬、鼓等，增加了吹管和彈撥樂器。唐高宗曾令宮內樂工製作道調。玄宗曾命道士、大臣獻道曲，並親自研作和教授道樂，用於在太清宮祭獻老子時演奏。
《混元聖記》卷八日：“二月辛卯，帝制霓裳羽衣曲、紫微八卦舞，以薦獻太清宮，貴異於九廟也。”
《冊府元龜》卷五十四記有“（天寶十年）四月，帝於道場親教諸道士步虛聲韻”。他還詔道士司馬承禎、李會元制《玄真道曲》、《大羅天曲》；詔工部侍郎賀知章作《紫清上聖道曲》；詔太常卿緯絛制《景雲》、《九真》、《紫極》、《承天》、《順天樂》、《小長壽》等六曲。玄宗自作《降真召仙之曲》、《紫微送仙之曲》等道曲。
唐代詩人作詩也有不少提及道樂的，例如張籍有“卻到瑤壇上頭宿，應聞空里步虛聲”之句；女詩人薛濤在其《試新服裁製初成》詩中有“長裾本是上清儀，曾逐群仙把玉芝；每到宮中歌舞會，折腰齊唱步虛詞”之句。可見當時道樂流行之盛。
唐時因道士的流動，道樂由宮廷傳至中國民間，又吸取了許多中國民間曲調，包括一部分佛教音樂和西域音樂。有的被改名後即用於道教活動，如把《無愁》改稱《長歡》，《蘇羅密》改稱《升朝陽》，將它們都納入了道樂之列。
唐代道教因受帝王的推崇，道教音樂也受到重視，高宗曾令樂工製作道調。玄宗不但詔道士、大臣廣制道曲，還在宮廷內道場上親自教道士“步虛聲韻”。唐代道教音樂在吸收當時的中國民間音樂、西域音樂以及佛教音樂的基礎上，逐步發展和提高。唐末張若海撰《玄壇刊誤》稱唐代道樂為“廣陳雜樂、巴歌渝舞，悉參其間。”唐末五代時著名道士杜光庭集前代道教齋醮科儀之大成，編輯了《道門科範大全集》，道教的齋醮儀式得以進一步規範。這時的道樂已由單純的打擊樂器鐘、磬、鼓等，增加了吹管和彈撥樂器。
宋代是道樂發展的另一重要時期，宋代的道教音樂具有南曲風格，絲弦樂也已加入了道樂的行列。宋太宗、宋真宗、宋徽宗分別編寫道樂，多達數十首，如《步虛辭》、《散花詞》、《白鶴贊》、《玉清樂》、《太清樂》等。特別是宋徽宗好道，重用道士林靈素修改、增補道教齋醮儀式，頒《金篆靈寶道場儀軌》426部，並選全國宮觀道士進京習道樂。中國現存最早的一部道樂總集《玉音法事》，即是在北宋時編纂的，它以曲線記譜收錄了南北朝、隋唐以來的詞章和宋真宗、宋徽宗所制的讚頌50首。曲線記譜在《漢書·藝文志》中稱“聲曲折”，似一唱三嘆，襯詞較多，具有南曲風格。絲弦樂已加入了道樂的行列，道樂的伴奏樂器日趨完備。
道教音樂
道教音樂元明
至元代，道教出現了全真與正一兩大道派，道樂也出現了兩種不同風格。全真重清修，其樂多清幽出世；而正一重齋醮與符篆，道樂雄渾、古雅。
明初，朱元璋設玄教院統轄全國道教（後玄教院改稱道錄司），下令清整道教，命道士編制齋醮儀范，道樂也由此逐漸規範化。明洪武十一年（1380)，建“神樂觀”，置提點、知觀等職，隸屬太常寺，掌管宮廷祭祀活動和樂舞生，由精通樂舞的道士主領，樂舞生由徵集的道童充任，服飾如全真道士。除京師外，在五嶽也設有樂舞生，以備國家祭典用。明初著名道士冷謙曾主“神樂觀”，定雅樂。洪武十五年（1382)，朱元璋親定道教科儀樂章，永樂年間（1403——1424)，成祖朱棣制《大明玄教樂章》，以“工尺”法記譜，有醮壇贊詠樂章、玄天上帝樂章、洪恩靈濟真君樂章三部分，曲目有《迎風輦》、《天下樂》、《聖賢記》、《迎仙客》、《步步高》等14首，後收入《正統道藏》，為研究明代古音樂的寶貴資料。
清代
清代在道樂管理上基本沿襲明代舊制。北京的東嶽廟、蟠桃宮、呂祖祠、岳廟、關廟均屬“神樂觀”，居樂舞生，平時著道裝，蓄髮住廟，但可有家室，父子世襲。遇有朝廷盛典，即奉詔人宮參加祭典儀式。演奏的樂曲屬宮廷祭典音樂，使用樂器比較多，雄壯宏偉而又不失歡快。在民間，道樂與各地的地方曲調廣泛地融合，形成了各地不同的道樂風格。道樂走上了多樣化、地區化和世俗化的道路。
文獻記載
早期道教科儀中的道教音樂資料現存較少，北魏明元帝神瑞二年（415）寇謙之所得的雲中音誦，即“華夏頌”、“步虛聲”，是道教音樂較早的書面記載。到北宋時，則產生了道教音樂的曲譜集《玉音法事》，其中共記錄從唐代傳至宋代的道教音樂曲譜50首，這是目前能見到的最早一本道教音樂的聲樂曲譜集（現存的是明代道藏的版本，宋代版本已佚）。但該譜採用的曲線記譜法，至今尚未能確譯其音調。南宋時，道教音樂在中國民間廣
泛流傳。據《無上黃□大齋立成儀》卷五十七記載，當時的道教音樂對於聲樂形式和器樂形式的運用已經比較講究悅耳動聽。明代的道教音樂，由於洪武七年（1374）道門科儀去繁就簡，更加規範和統一，而且又有新的發展，進入了定型時期。此時出現的道教音樂譜集《大明御製玄教樂章》，採用傳統的工尺記譜法記譜，共記錄道曲14首。南宋時，道教音樂在中國民間廣泛流傳。明代道教音樂既承襲唐、宋、元三代之舊樂，又吸收南北曲音樂的新制道曲，甚至連中國民間音樂如清江行、變地花、採茶歌等曲調皆為道教音樂所吸收，更加規範統一，進入了定型時期。近代道教音樂，基本上承襲明代的傳統。另據《大明玄教立成齋醮儀》、《大明御製玄教樂章》及《聖母孔雀明王經》等有關道教音樂的記載，明代道教音樂既有承襲唐、宋、元三代之舊樂，又有吸收南北曲音樂的新制道曲，甚至連中國民間音樂如“清江引”、“一定金”、“採茶歌”等曲調皆為道教音樂所吸收。清初葉夢珠輯《閱世編》卷九中謂道教法事“引商刻羽，合樂笙歌，竟同優戲”。
《蘇州道教音樂》
《蘇州道教音樂》在樂譜方面，除《正統道藏》中的兩種樂譜外，蘇州道士曹希聖在清嘉慶四年（1799）將吾定庵收集整理的樂譜刊印為《鈞天妙樂》（分為上、中、下三冊）、《古韻成規》、霓裳雅韻》等三種。江南一帶道士稱之為曹譜。
藝術特色
表演形式
道教音樂演奏道教音樂的誦唱和樂器伴奉，均由道士擔任，在齋醮中使用的音樂有獨唱（通常由高功、都講擔任）、齊唱、散板式吟唱和鼓樂、吹打樂以及合奏等多種形式。早期道教音樂所用的樂器，以鐘、磐等打擊樂器為主。唐代起，增加吹管樂器，嗣後，逐步加入彈撥、弓弦樂器。明朝《茅山志》記載國醮演奏樂器的道士達30名。近代雖然吹管、彈撥、弓弦、打擊等樂器並用，但演奏中仍以吹管、打擊樂器為主。器樂形式常用於法事的開頭、結尾、唱曲的過門以及佇列變換、禹步等場面，而聲樂形式則是齋醮音樂的主要部分。其聲樂體裁主要有頌、贊、步虛、偈等格式。音樂以法事情節需要，經過1000餘年齋醮科儀的傳承發展以及長期以來吸收民間音樂的養料，道教音樂愈益豐富，並且形成了不同地區的地方特點。
道教齋醮音樂有獨唱（通常由高功、都講擔任）、齊唱、散板式吟唱和鼓樂、吹打樂以及合奏等多種形式。單純的器樂形式常用於法事的開頭、結尾、唱曲的過門以及佇列變換、禹步（類似舞蹈的步法）等場面；聲樂形式則是齋醮音樂的主要部分。其聲樂體裁主要有“頌”、“贊”、“步虛”、“偈”等格式。據《無上黃□大齋立成儀》和《道門科範》等書的記載，在前蜀時，頌、贊、步虛等已經在齋醮中套用了，而偈的產生稍晚些，約始於元代。道教有關齋醮科儀的典籍中，述及演唱的多用吟”、“詠”。頌、贊、步虛和偈，就其單獨形式來講，是一首歌，結構短小的為上下句式或起承轉合 4句式；大型的有更複雜的曲式，每一曲調常有多段，甚至10餘段不同用途的詞。這種一腔多用的組合變化，常同宗
各方風格
道教音樂是一種具有中國地方音樂特點的宗教音樂，其表現是：①同一法事中的同一曲調，各地的行腔、旋律裝飾（加花）都帶有本地地方音樂特點而各有區別。②同一法事中的同一首詞，各地選用本地音調配曲，各不相同。道教音樂到底受到多少種地方音樂的影響。在民間，道教音樂與各地的地方曲調廣泛地融合，形成了各地不同的道樂風格。
南安的道教音樂
史載，唐代就有全真派道教傳入南安，道士蔡尊師隱居南安紫極宮。正一派道教傳入南安都屬於正一派，以替民眾做法事為職業。
閩南一帶為亡靈超度“做功德”通常會請道士做法事，祭奠過程中的誦經、祭靈、贊尊、讖頌、超度等形式都通過唱奏形式進行，遂促成道教音樂地區化和世俗化。道教音樂吸取了本地民歌、木偶戲、佛曲、南曲等因素，建立了“歌、舞、樂”為一體的道樂體系，具有強烈的民俗性與觀賞性，現存有“吊靈”、“淨壇”、“關發文字”、“誦清靜經”、“分燈”、“開光”、“合符”等數十套；曲牌則有“地獄”、“錦板”、“四邊靜”、“割仙草”、“甘州歌”、“相思引”等近二十個。一些主要曲牌後來還成為被俗稱為“師公戲”的“打城戲”的主要音樂。
閩南道教音樂，根扎於中國民間。保護道教音樂有助於從宗教文化角度來探尋閩南文化的遺產，它是研究中國民間音樂發展、演變，形成龐大的中國民間音樂體系的寶貴資料。
作為一種宗教音樂，道教音樂滲透著道教的基本信仰和美學思想，形成了自己獨特的格局。它的美學思想反映了道教的追求長生久視和清靜無為，曲調莊嚴肅穆而清幽恬靜。通過音樂的烘托、渲染，道教的齋醮儀式更顯得莊嚴、肅穆、神聖和神秘。
廣東湛江雷州道教音樂
雷州道教主要是正一道，該教宗旨是：驅邪禳災、修齋設醮、超度亡魂以及歌頌神仙等。道士所做的法事(俗稱做齋)儀式分為吉事和凶事兩類：祈福求壽、酬謝神佛所做的“打醮”、“寶靈堂”、“雷壇”(還雷齋)等法事屬吉類；送殤誌哀、超度亡魂所做的“開門路”、“半夜吉”等法事屬凶事類。道士做法事時念經、念咒就是演唱音樂。
雷州道教音樂主要是聲樂，其唱詞內容很廣，儒、佛、道三教的東西都兼收在內，宣揚忠孝仁義、歌頌神仙佛陀、宣傳歷史故事、反映生活情趣等等，無所不包。因此，其音樂唱腔比較多，約有40多首。唱腔曲目分為吉事和凶事兩類：吉事類的有《大寶座》、《散花曲》等20多首；凶事類的有《十月懷胎》、 《骷髏贊》等20多首。此外，吉事和凶事共同使用的曲目有《六供》、《普供養》等幾首；《啟佛頌》、《骷髏贊》等六首的唱詞是借用佛教的(曲調是道教的)。
雷州道教音樂是用雷州方言演唱的，但它與唱雷州歌所用的語音不盡相同。雷州語言有很多字分為字音(讀書字音)、話音(說話話音)。演唱雷州道教音樂只用字音，演唱雷州歌根據歌詞的平仄聲字及韻律的需要，用字音或話音演唱，隨其所便。
雷州道教音樂的唱詞有4字句、5字句、7字句和長短參差等句式。曲調結構有上、下句式的結構，有一氣呵成的小曲、小調的結構，也有起、承、轉、合的四句民歌式的結構，還有自由體曲式的結構等數種。7字句唱詞的曲調有幾種不同結構：
(1)上句尾音是下屬音，下句尾音是主音；上句和下句的前4個字每字唱半拍(四分之一拍)，後3個字每字唱一拍或二拍；
(2)上句前6個字每字唱一拍，第七字唱二拍，下句前4個字每字唱半拍，後3個字唱二拍；(3)每句的尾音均為主音。
雷州道教音樂地方特色很濃，曲調也很豐富多彩，佳品不少，例如：《十月懷胎》，旋律流暢優美，《五更嘆》和《五更曲》，情調詼諧、活潑； 《散花曲》和《骷髏贊》，近似戲曲中的中、慢板唱腔，富於敘事抒情； 《開闢》，情調既有開朗、激越的一面，又有輕鬆活潑的一面。
雷州道教的演唱形式別具一格，道白由一人念，歌唱則眾人齊唱，演唱者(道士)各持一件打擊樂器(鑼、鼓、鈸)邊唱邊擊節，既是歌手，又是樂手，伴奏以嗩吶為主，即興伴奏。此外，有個別曲目的演唱採取歌舞形式，如鬧元宵時演唱的《散花曲》，表演者身穿道袍，手托托盤(托盤上盛著各色紙花)，邊唱邊舞，舞隨歌起，舞蹈動作與唱詞內容配合和諧、舞姿優美、歌聲悠揚。
東嶽泰山的道教音樂
泰山地區很早就有音樂活動，相傳黃帝曾在泰山作清角之音，這是山東境內有關樂舞最古老的一個傳說。《詩經》中的“泰山岩岩，魯邦所詹”，“汶水湯湯，行人彭彭”等樂詞，即為泰山地區的中國民間歌謠。泰山道教流源久遠，且與音樂有關。據晉葛洪撰道書《神仙傳》載，西漢武帝東封泰山時，有泰山道士稷邱君抱琴迎拜，並勸阻天子不可登泰山，若登必傷其足；天子怒而不信，登道數里後，果然跌了一跤，右足指折斷，遂掃興而歸；為嘉獎其道術，便在山麓立“稷邱祠”以紀。
東漢時，泰山崔文子以張天師之弟子為名，行道於泰山。元代泰山道教基本上是全真教的一統天下，據《岱史》、《泰山小史》記載：“丘處機在泰山時曾修煉於岱陰金絲洞。”《泰山小史》說：“泰山南址有長春觀，丘以全真為教，元時賜號無為演道大宗師，別號長春，後去嶧山遂仙。”《岱史》載，長春觀內有丘神仙牒碑，刻成吉思汗皇帝敕旨。繼而，丘處機的女弟子訾守慎住持長春觀，元帝賜號“妙真”。金大定十二年(1172)，丘處機大弟子李志常的徒弟曹志沖，在陰岱婁敬洞開荒建廟，建成洞虛觀。劉長生的弟子王志深，於金末在岱陰的五峰山重修洞真觀。
宋代時期，因泰山臨近開封，泰山道教音樂樂譜主要套用宋《玉音法事》。
元代泰山著名道士張志純，號“天倪子”，泰安上保(今肥城)人，全真教隨山派劉長生的弟子，道名“志偉”，元惠宗為其更名為“志純”，賜號“崇真保德大師”，受於紫服。張志純任泰山東嶽廟住持，東平路道教都提點。
據泰山史志等資料顯示，明代泰山也套用《大明御製玄教樂章》。因為泰山緊鄰山西、陝西、河南、河北等省，為元明全真道教傳播的主要宮觀之一。故而明清的泰山道教已成為全真道教的天下，整個泰山道教受北京白雲觀影響，習用清《道藏輯要‧全真正韻》為教材。所以說，泰山道教音樂以《全真正韻》為主，後來也吸收當地民歌及戲曲音調，獨具地方特色。樂器主要有：笙、管、簫、雲鑼、小吊鐘、磬、大鼓、笛、二胡、鐺、鑔、木魚、鈴等。值得學者注意的是岱廟珍藏有《玉音仙范》道樂譜，似乎與其它宮觀不同，說明泰山道教一方面也受到歷代朝廷祭祀音樂影響，《玉音仙范》很可能是宮廷祭祀泰山所用的專門音樂，一般用於法事的開頭、結尾、唱曲過門等。
道教視泰山為神仙所居之洞府和道土理想的修行地，稱其為三十六洞天之第二洞天。道教認為泰山神和泰山奶奶是泰山最重要的神。供在碧霞祠的碧霞元君，成為信徒心目中最靈驗的女神，他們認為只要“積德行善，心地真誠，跟她求啥，她都會答應”。來泰山的遊客，都以朝拜泰山奶奶為首要目的。
新中國成立以後，廣大音樂工作者積極挖掘整理泰山古代音樂資料。1962年，音樂工作者深入泰山周圍地區蒐集民間音樂二百餘首。民歌《泰山景》參加1964年山東省民歌調演，文化部將其編入《中國民歌》。1982年2月，在岱廟發現宗教音樂《玉音仙范》大管子譜數本，1985年完成部分古譜翻譯。1988年，泰安音樂工作者和泰山風景區管理委員會為適應旅遊形勢的需要，又聯合挖掘整理出封禪儀式樂舞，每年登山活動期間在岱廟演出。
泰山明清時期的高功多來自陝、甘、晉、燕等地，其功課、科儀、經韻同北京、陝甘等地高度一致。經過“文革”浩劫以後，泰山道教聘請樓觀台著名高功任法玖、武漢大道觀主持任宗權等教授《全真正韻》以及科儀、高功等學。泰山碧霞祠道觀，分別於2003年、2004年、2008年、2011年派遣學員李小軍、張清然、歐陽清潔、胡信楷等道長至武漢跟隨任宗權高功系統學習全真經韻及科儀等，泰山的《全真正韻》以成都二仙庵《道藏輯要‧全真正韻》為藍本，叢林通用的“十方韻”(《全真正韻》)重現於泰山宮觀之中。
代表作品
道教音樂名曲有：蓬萊仙韻淨天地神咒、南清宮、玉皇贊、二郎曲、太上老君說常清靜經（港粵道樂團唱的）三清勝境 、仙家樂、白鶴飛、鴻雁贊、迎仙客等。
