基本信息
本書選取了《
詩經》之精華,加以簡明的注釋和白話
今譯。《
詩經》從成書起,註解就眾說紛紜。漢人
董仲舒說過“詩無達詁”的話,意謂對《
詩經》沒有通達的或一成不變的解釋,因時因人而有歧異。有鑒於此,注釋者權衡眾說,選取自認為最貼切、最能反映原意的那一種說法,介紹給讀者。
詞源
“詩無達詁”,語出
董仲舒《
春秋繁露》卷五《精華》。“達詁”的意思是確切的訓詁或解釋。
春秋戰國時代,賦《
詩經》
斷章取義成風,《左傳·襄公二十八年》,““
慶舍之士謂
盧蒲癸曰:……賦《詩》斷章,余取所求焉。”這在當時典籍的記載中多不勝數。既各取所需而屬“
斷章”,借古語以說“我”之情,因此,所引之詩,其義因人而異,所謂“左氏引《詩》,皆非《詩》人之旨”(曾異《紡授堂文集》卷五《復曾叔祈書》)。西漢人解《詩》,如《
韓詩外傳》,亦用此法。所以說叫做“《詩》無達詁”,所謂“《詩》無定形,讀《詩》者亦無定解”(文《抱經堂文集》卷三《校本〈
韓詩外傳〉序》)。
發此義彼
在藝術鑑賞中,又由於詩的含義常常並不顯露,甚至於“興發於此,而義歸於彼”(
白居易《
與元九書》),加上鑑賞者的心理、情感狀態的不同,對
同一首詩,常常因鑑賞者的不同而會有不同的解釋。所以,“詩無達詁”在後世又被引申為審美鑑賞中的差異性。這一點在中國古文論中也有很豐富的論述。例如宋人
劉辰翁在《
須溪集》卷六《題劉玉田題杜詩》中所說的:“觀詩各隨所得,或與此語本無交涉。”其子
劉將孫所作
王安石《唐百家詩選序》說的“古人賦《詩》,獨斷章見志。固有本語本意若不及此,而觸景動懷,別有激發”(《
永樂大典》卷九○七《詩》)。“各隨所得”,“別有激發”,就是講的藝術鑑賞中的因人而異。此外,像
王夫之在《 齋詩話》卷一所說的“作者用一致之思,讀者各以其情而自得。……人情之游也無涯,而各以其情遇,斯所貴於有詩。”以至
常州詞派論詞所說的:“初學詞求有寄託,……既成格調求無寄託;無寄託則指事類情,仁者見仁,知者見知”(
周濟《
介存齋論詞雜著》);
譚獻《復堂詞話》所說的“所謂作者未必然,讀者何必不然”,及《復堂詞錄序》所說:“側出其言,傍通其情,觸類以 感,充類以盡。甚且作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然。”……
綜合評述
這些論述都在於說明藝術的鑑賞中存在著審美差異性:同一部作品,鑑賞者可以仁者見仁,智者見智,各以其情而自得,這在藝術鑑賞中,是常見的事實。即西方所說的一千個讀者,即有一千個
哈姆雷特。這也就是法國詩人瓦勒利所說的“詩中章句並無正解真旨。作者本人亦無權定奪”,“吾詩中之意,惟人所寓。吾所寓意,只為己設;他人異解,並行不悖”(轉引自
錢鐘書《
也是集》第 121頁)。“其於當世西方
顯學所謂‘接受美學’、‘讀者與作者眼界溶化’、‘拆散
結構主義’,亦如椎輪之與大車焉”(《也是集》),實質上是完全相通的。
當然,承認審美鑑賞中的差異性,是
必須的,卻不能因此否認審美鑑賞的共性或客觀標準的存在,不承認前者是不符合審美鑑賞實際的;不承認後者則會導致審美鑑賞中的絕對
相對主義,同樣是不符合藝術鑑賞的歷史實際的。
產生原因
其一,詩歌意象的跳躍性引發不同的理解
晚唐溫庭筠的《商山早行》有名句“雞聲茅店月,人跡板橋霜”,共含六個物象:“雞聲”、“茅店”、“月”、人跡”、“板橋”、“霜”。從人的正常觀察順序來看,六物象中占空間最大的是“月”和“霜”,因為霜覆蓋面廣,鋪天蓋地,而月華揮灑滿乾坤,當然應被首先看到。其次是茅店、板橋,具有規則的平面,在自然界千姿百態的物象中,也較引人注目。最小的物象是人跡,最不確定的聲音是雞聲。然而,詩人卻凸顯腳印和雞聲,對此採用特寫鏡頭。之後由雞聲寫及茅店,又由茅店寫及空中月;由腳印聯繫到腳印所在之橋板,由橋板再注意到板上之霜。取象順序與正常的觀察順序剛好相反。通過物象的逆序安排,鮮明地突出了人跡和雞聲,使之成為中心視象,於是,在雄雞啼曉的霜晨,早行人的形象雖未直接見於取景框,卻呼之欲出。這是從視像的角度來欣賞。若從內容來看,此聯寫雞啼,狀殘月,描人跡,繪銀霜,有聲、有色、有光、有溫度,但所突出的重心還是“詩眼”——“早”字,詩人把“早”字巧妙地形象化、具體化。這兩種解讀都屬於此詩的“正解”。
王昌齡的《出塞二首》(其一)被人稱為“唐人七絕壓卷之作”,首句“秦時明月漢時關”無論時間上還是空間上都極具跳躍性,因此,很多讀者未能領會作者獨具的匠心。著名的詩評家沈德潛認為“詩中互文”,即詞句可翻譯為“秦漢時的明月,秦漢時的關隘”,這種解釋很有見地,但僅僅停留於詞語的表層意思。事實上,“明月”和“關”是描寫邊塞生活的樂府詩里常見的詞語,在這兩個詞語前加上“秦”、“漢”兩個時間性的限定詞,頓使詩歌顯得新鮮奇妙。這樣落筆於千年以前、萬里以外,一種雄渾蒼茫的意境油然而現;而且“人未還”的“人”所指也不僅僅是當時的人們了,而是指自秦漢以來世世代代的人。同時,“不教胡馬度陰山”也就成了世世代代人們共同的心愿了。⑦這後一解讀當屬“誤讀”中的“正誤”現象。
還有,杜甫《八陣圖》詩的下聯“江流石不轉,遺恨失吞吳”,出句寫八卦石陣與諸葛亮英名不會被江水所淘盡沖走,必將永留人間,一語雙關。對句突接“遺恨”,不知是說諸葛亮之憾恨,還是詩人之憾恨,“失吞吳”,不知是指諸葛亮生前沒有把吳國吞掉,還是指諸葛亮沒有能阻止劉備進攻東吳,打破了聯吳抗魏的戰略方針。蘇軾以為後者較為合適。
其二,詩歌語言結構的開放性促使誤讀的形成
文學作品作為藝術信息的符號形式,具有二重性,即語義信息與審美信息。語義信息是一種有著確定性意義的信息,屬表層意義,它解釋、說明事物,是理解審美信息的基礎,也是步入藝術世界的階梯;審美信息是一種意象性信息,屬深層意義,它熔鑄了作家主體的情緒、體會,負載情感意味,且具有模稜兩可性。對於一首詩來說,語言結構的特殊性、開放性,使得所營構的境象存在多面性,本身即具有“潛在的意義系統”或“信息容量”,它們往往超越一般語言之能指、所指閾限。這種開放性結構,從縱向上講,隨著歷史的推移,不同時代的人,對同一作品會有不同的感受,審美趣味的變化也會造成藝術評價的差異,所謂“詩文之傳,有幸有不幸焉”。如唐代詩人張繼《楓橋夜泊》中有“姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船”的詩句,生活在宋代的歐陽修不了解唐時的實際情況,在《六一詩話》中說:“唐人有云:姑蘇台下寒山寺,半夜鐘聲到客船。說者亦云:句則佳矣,其如三更不是打鐘時。”在唐代,蘇州一帶有夜半敲鐘的習慣,當時叫“無常鐘”。《唐詩紀事》里就明確記載過,唐代不少詩人也寫過“半夜鐘”。王建“未臥嘗聞半夜鐘”,許渾“月照千山半夜鐘”,白居易詩云:“新松秋影下,半夜鐘聲後。”及至宋代,葉夢得《石林詩話》還證明了南宋時蘇州佛寺還在夜半打鐘。清人焦循言:“夫不論其世欲知其人,不得也;不知其人慾逆其志,亦不得也。”(《孟子正義·萬章章句下》)歐陽修認為半夜不會敲鐘,是不知其世,所以產生“反誤”現象。
從橫向上講,詩歌一經面世,就要面對所有的讀者,當它們面對不同的階層,不同的文化背景,不同的審美角度和審美趣尚的讀者時,它們就表現出了最大限度的非限制性和靈活性。宋神宗讀到蘇軾《水調歌頭》詞中“我欲乘風歸去,又恐瓊樓玉宇,高處不勝寒”時,嘆曰“終是愛君”。這種理解離開了其時特定的社會地位和文化背景,幾乎不可思議。又如北宋科學家沈括讀了杜甫詩《古柏行》中的詩句“霜皮溜雨四十圍,黛色參天二千尺”後就指責杜甫詩中的古柏“無乃太細長乎”,因為他計算出四十圍“乃徑八尺”,他以精確的科學記數來解詩,拘泥於生活的真實,使解讀陷入誤區。
其三,詩歌語句的濃縮性造成解讀的分歧
語言精煉是詩詞重要特點之一,這一特點主要表現形式便是語句的濃縮性。在中國古詩詞中,缺失主語、採用典故、頻繁類比等手段都可增強詩詞語句的濃縮性。先說缺失主語,它往往造成“只可意會不可言傳”的結果。如《春江花月夜》的最後一段,“昨夜閒潭夢落花,可憐春半不還家。江水流春去欲盡,江潭落月復西斜。斜月沉沉藏海霧,碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸,落月搖情滿江樹。”主語頗有爭議,讀者既可理解為第三人稱“他”,又可理解為第一人稱“我”即遊子,也有人理解為思婦,以上都為思婦所想。事實上,此處以“我”為主語,應屬於本詩的“正誤”,詩人張若虛借明月“升起——高懸——西斜——落下”的過程來抒寫人生從“出生——成長——成熟——衰亡”的循環,充分體現了“人生代代無窮已,江月年年只相似”的深切感悟。而以“他”和“思婦”為主語,則屬於本詩的“正解”,因為這首詩中處處都有遊子、思婦的深摯之情、純真之愛。
又如張繼名作《楓橋夜泊》中“江楓漁火對愁眠”的“江楓”,人們“望文生義”,常常把它解釋為“水邊的楓葉”,也許考慮到蘇州寒山寺外沒有長江,故稱“水邊”。這與事實並不相符。事實上,這裡的“江楓”指寒山寺外的兩座橋,即江橋與楓橋。句中省略定語“江”和“楓”的中心語——“橋”。“江楓漁火”實指此兩橋下的漁火,與“火紅的楓葉”無關,更與長江無關,但由於這一省略,遂成誤解。這應屬於解讀中的“反誤” 現象。
李商隱的《錦瑟》解讀者不下百人,重要的異說也有十多種,常見的如悼亡說、傷世說、愛情說、詩創說等等,這種“多元解讀”局面的形成是由於詩中用典冷僻繁複,而且比興手法俯拾皆是。就以較有代表性的兩種解讀來看,它們對詩中“滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙”的解讀各有側重:“悼亡說”認為,前句寫歡樂時光的短暫,它的光華如同珍珠,但瞬間即成泡沫。後句用《搜神記》中紫玉與韓重的傳說,寫自己想再見到(或夢見)妻子,可妻子就像紫玉那樣,一擁抱便如煙消散。而“傷世說”則認為,前句寫明珠棄於滄海,隱喻自己的抱負得不到施展的怨恨。後句寫深山藏玉,暗示自己的才華被壓抑和埋沒,只有詩文得到了世人的欣賞。這兩種解讀都應屬於“正誤”現象。
其四,文言詞的多義性導致理解的多樣化
如杜牧的《山行》,其中 “停車坐愛楓林晚,霜葉紅於二月花”二句是有口皆碑的,但因“坐”字的不同含義,人們的理解有了高下之別。在古代漢語中,“坐”有五義:①古人鋪席於地,兩膝著席,臀部壓在腳跟上,叫做“坐”。②座位。③因犯……罪或錯誤。後有入罪、定罪之義。④因為。⑤訴訟時在法官面前對質。⑧絕大多數人都把“停車坐愛楓林晚”中的“坐”解釋為“因為”、“由於”,此解於詩意並無大礙。但亦有人認為,若將“坐”字釋為“坐禪”之“坐”,則更切合詩人思想實際和本詩的深層內涵。顧彬先生認為,“將‘坐愛’解釋為‘坐禪’,可使我們對這首詩的理解更加豐富一些。”在一定意義上說,杜牧的“坐愛楓林晚”與王維的“坐看雲起時”頗具異曲同工之妙。這一解讀頗有創意,當屬“正誤”現象。
又如李白《峨眉山月歌》中“思君不見下渝州”一句,一說此“君”字,指代“峨眉山月”;詩人另一首《峨眉山月歌》中有“我在巴東三峽時,西看明月憶峨眉”之句,這樣“思君”一句就成了倒裝句,意謂因出渝州而再也見不到峨眉之月了。另一說則解“君”為詩人之友人。可引蘇軾《送人守嘉州》為據。蘇詩中有云:“峨嵋山月半輪秋,影入平羌江水流。謫仙此語誰解道?請君見月時登樓。”各有所據,兩說雖皆可通,但一為寫月,一為思人,意境有天壤之別。
詩詞鑑賞的結果不外乎三種。一是“正讀”,二是“誤讀”,包括“正誤”和 “反誤”。“正讀”現象讓人欣慰,而“誤讀”現象應區別對待,不可盲目否定,也不可全盤肯定。