基本介紹
- 中文名：琴譜
- 釋義：傳統琴曲專用的樂譜
- 發展歷史：古琴譜-文字譜-減字譜-打譜
- 文字譜記琴譜：《碣石調·幽蘭》
簡介,發展歷史,古琴譜,文字譜,減字譜,打譜,琴譜舉例,案例詳解,
簡介
琴的出現，至少有著3000多年的歷史。傳統琴曲專用的樂譜叫琴譜。 唐代曹柔首創減字法，將原來的文字譜減化、縮寫，成為減字譜，明清兩代沿用。減字譜將左手的大指、中指、無名指分別記為“大”、“中”、“夕”，右手各指因撥弦方向而有不同的名稱，如“擘”、“抹”、“勾”等，還有很多怪字。現存曲譜多為中唐的減字法所記載的作品，文字譜所記載的只剩《碣石調·幽蘭》一曲
《碣石調·幽蘭》
《碣石調·幽蘭》發展歷史
古琴譜
琴的出現，至少有著3000多年的歷史。然而古人如何記寫琴的樂曲？最早的琴譜始於何時？已難以考證。據研究，殷商的卜辭中已出現了“宮、商、徵、羽”四字；但其是否具有音樂上的意義，至今尚無定論。
九宵環佩
九宵環佩先秦典籍《禮記·投壺篇》中，記載著一種用圓圈和方框表示的古老譜式，記錄了周代“魯鼓”與“薛鼓”的兩種鼓套。戰國初期的曾侯乙編鐘銘文中，反映出當時已經有了完備的十二律律名，和以“姑洗均”為標準的各調階名。先秦又出現了以黃鐘、大呂、太簇、夾鐘等代表旋律中音高關係的律呂譜，這種樂譜實際上僅具有簡單的指代符號關係。漢魏晉南北朝時期還出現過一種叫做“聲曲折”的樂譜，但在《漢書·藝文志》中僅存作品目錄，如《河南周歌詩》、《周謠歌詩》等，未見具體的曲譜。其曲譜後見於《宋書·樂志》，類似今之“郎當譜”（即狀聲字譜）。
古琴譜可能很早就出現了。明人朱權的《新刊太音大全集》在談到古琴譜的來源時說：“制譜始於雍門周。張敷因而別譜，不行於後代。”雍門周是戰國人。時田文之門客，善鼓琴。但他所制琴譜，既已不行於後代，也無其它文獻可資佐證。朱權的《新刊太音大全集》原為宋田芝翁編《太古遺音》，其中輯錄了唐人論琴及指法資料多種。
古琴譜是以記寫演奏技法為基本特徵的手法譜。早在西漢中期劉安的《淮南子·修務訓》中，就有這樣一段描寫：“搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”；蔡邕《琴賦》寫道：“左手抑揚，右手徘徊，抵掌反覆、抑按藏摧”；嵇康《琴賦》也有“以發並趣，上下累應，踸踔磥硌，美聲將興”、“徘徊顧慕，擁按抑按”、“摟攙擽捋，縹繚撇挒”等記載。其中，攫援、摽拂、抑揚、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、摟攙、擽捋、縹繚、撇挒”等，應當是當時琴家命名的古琴彈奏時的指法術語。可見，在這一時期已形成一套左、右手的指法體系。記載演奏琴曲的這套指法體系的文字或符號，應該就是琴譜的內容。
文字譜
《碣石調·幽蘭》
古琴的文字譜約出現在1400年前。因為當時還沒有印刷技術，早期的琴曲譜只有手寫的卷子本。文字譜為一種用普通文字詳細描述彈琴時的定調、弦序、徽位，從而規定音高和音色以及左右手指法和奏法的記譜方式。《碣石調·幽蘭》是現存唯一用文字譜記寫的琴譜，保存於日本京都西賀茂神光院。近人楊守敬（1839～1914年）將其影摹，於1884年收入黎庶昌所輯的《古逸叢書》中出版。琴譜卷首小序註明此譜是六朝的舊曲，為南北朝時丘明所傳。從原譜的字跡和指法來看，樂譜可能為唐初抄本。《碣石調·幽蘭》也是迄今發現最早的琴譜。
減字譜
減字譜譜字中右手的基本指法，有大指的劈、托；食指的抹、挑；中指的勾、剔；無名指的打、摘八種，俗稱“四指八法”。其它指法大都由八法變化組合而成。減字譜譜字中的左手指法主要有吟、猱、綽、注、撞、逗、進復、退復、分開等。減字譜譜字中的一般術語，包括調名（定弦法）、弦序、徽位、散、泛、按音與速度、力度、表情術語等。其記寫方法是先在曲名下記明琴調（定弦），然後將譜字用大字作為正文，用小字作為旁註，分別記出。研究表明，古代減字譜的各種指法符號有1000多個，記錄彈奏音位、手法非常詳盡。這種記譜法由於比文字譜更為簡明、準確，因而由唐經宋元明清一直沿用至今，已逾千年。這是目前常用的各色琴譜和《神奇秘譜》中的《廣陵散》曲譜。
古代琴家通過減字譜形式忠實記錄下來了大量作品，不僅通過弦位指法準確地反映了樂曲的音高變化，連一些細微的裝飾音也被記錄下來。如細吟、急猱、雙撞、喚等。減字譜中有關節奏節拍的記錄很少；音高由於定弦的不同有所游移，也不容易直接視唱出來。這是因為減字譜的主要功能是“記指”所造成的。故要完整準確地記錄傳授樂曲，還需要師徒之間口耳相承的傳授旋律。至於節奏變化，雖然不夠精密，也有一定的規律可尋，有經驗的琴家經過反覆揣摩，可以再現古代琴曲的風貌。
打譜
明代古琴「玉堂春」
古琴留存至今的古代琴譜多達150餘種，所錄各種版本的琴曲3000餘首。而現在一般琴人所廣為彈奏的琴曲，亦不過百餘首而已。這些琴譜所用的減字譜是一種指位譜。由於它只記錄琴曲的音高和彈奏手法，要真正要使這些沉睡於古代琴譜中的琴曲，成為可供演奏、欣賞的“活”的樂曲，還需要通過“打譜”來實現。
古琴音樂打譜的方法，就是由琴家對這些保留在古代琴譜中的琴曲，通過版本的選擇與考證，樂曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，譜字的認定，將音高、技法、音色、力度的變化、局部的節奏，都在實地彈奏中將其譯解出來，然後再揣摩琴曲意境，經千百遍的彈奏，確定腔韻、句段結構，最後定拍並記譜。所以作為傳承古琴音樂的重要方式，打譜是搶救與保護古琴音樂遺產的重要內容。
打譜是一項十分艱苦的學術工作。其中涉及音樂史學、文獻學、樂律學、指法翻譯等學科。琴家通過對琴譜的版本考證、譜字認定，將其音高、音色、力度、技法，還有節奏，都予以譯解出來；然後經過無數遍的彈奏，最後定拍、記譜，才算是完成了打譜的整個過程。打譜是琴樂傳承中極具創造性的活動，其中融合了琴家對琴曲的理解和個人風格，同一琴曲往往能衍生出數個不同的打譜版本，從而使古老的琴樂成為一種不斷前進的開放系統。所以音樂學家黃翔鵬十分重視古琴的打譜，認為“傳統上稱之為‘打譜’的這種藝術勞動，所要求的琴學修養與功力，遠非簡單的‘符號翻譯’所能勝任。它是藝術工作而非技術工作。打譜人胸中存有傳統琴曲的百曲、千曲，並且能從藝術上辨知大體上略同的記譜在不同樂曲中的千差萬別，才可能不經直接傳授而根據琴譜追索出它的歷史風貌”。
打譜可以再現豐富多彩的琴曲作品，為繼承發展中國傳統音樂提供了生動的實例，對於更深入地研究中國古代音樂史和中國傳統文化史，均有十分重要的學術意義。
琴譜舉例
《梅庵琴譜》
明代琴譜舉要
明代刊印琴譜之風很盛，傳承至今的明譜為數甚眾。其中影響較大的有《神奇秘譜》、《太音大全集》、《西麓堂琴統》、《梧岡琴譜》、《風宣玄品》、《琴書大全》、《松弦館琴譜》、《浙音釋字琴譜》、《杏莊太音補遺》、《杏莊太音續譜》等。
《神奇秘譜》：編者為寧王朱權，明洪熙乙巳年（1425）成書。為現存最早的琴曲譜集。全書共3卷，上卷《太古神品》收16曲，多為北宋以前的名曲，保留有早期傳譜的原始風貌。中、下卷《霞外神品》收34曲。《神奇秘譜》所有琴曲都有解題，為研究古代音樂作品的重要史料。
《西麓堂琴統》：編者汪芝，成書於嘉靖乙酉年（1525）。全書共25卷。前五卷輯錄南宋徐理的《琴統》和其他人的論文、雜說，後20卷收錄自宋代的琴曲170曲。其中有《廣陵散》的兩種版本，以及外調琴曲一百多種等，多為其他譜集所未收。為明代收曲最多而且獨具特點的譜集。
《琴書大全》：是中國現存重要的古琴文獻之一。全書共22卷。前20卷為文字，有萬曆十八年（1590）蕭大亨序和蔣克謙自序。文字部分包括：收錄歷代有關琴學的記載，如：聲律、琴制、指法、曲調、彈琴聖賢以及有關琴的詩文等681篇。末2卷為琴譜，收錄琴曲62首。
《杏莊太音補遺》、《杏莊太音續譜》：編者蕭鸞。《杏莊太音補遺》成書於嘉靖三十六年（1557）。全書共3卷，收72曲。編者強調本人是徐門正傳，並在每曲前配以相應的“吟”，作為序曲。《杏莊太音續譜》成書於嘉靖三十九年（1560）。書中包括他遊歷吳、越所得的傳譜和他自己的創作，共38首琴曲。
《蕉庵琴譜》
清代琴譜舉要
清代影響較大的琴譜有《大還閣琴譜》、《松風閣琴譜》、《德音堂琴譜》、《誠一堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《春草堂琴譜》、《自遠堂琴譜》、《琴學入門》、《蕉庵琴譜》、《天聞閣琴譜》、《枯木禪》、《琴學心聲》等。 《大還閣琴譜》：又名《青山琴譜》。虞山派徐上瀛傳譜。刊於康熙十二年（1673）。所收31首琴曲中，增加了《松弦館琴譜》不予收錄的《雉朝飛》《烏夜啼》等快速節奏的曲目。
《德音堂琴譜》：郭裕齋傳譜，10卷。康熙三十年(1691)。為原刻本。
《誠一堂琴譜》：六卷，程允基(寓山)清康熙四十四年(1705)刻本。
《五知齋琴譜》：周魯封根據徐祺傳譜編印於康熙六十年（1721）。共8卷。所收33曲多註明出處，指法細緻詳盡，在旁註中有徐氏加工發展之處及評語，為近代流傳很廣的琴譜。
《自遠堂琴譜》：清廣陵派琴家吳灴傳譜。共11卷，收93曲，末卷30曲附有歌詞。
《琴學入門》：2卷，張鶴撰。收琴曲20首。附工尺譜。其中《陽關三疊》、《漁樵問答》等曲至今仍流行。
《蕉庵琴譜》：清同治七年（1868），廣陵派琴家秦維瀚輯，收錄32曲。其中的《龍翔操》等曲至今流傳。
《天聞閣琴譜》：唐彝銘等輯。16卷。收錄琴曲同時還收集了有關古琴美學、律學、上弦法等理論。
《枯木禪琴譜》：釋空塵輯。8卷。光緒十九年（1893）刊本。收錄32首琴曲。
案例詳解
《神奇秘譜》
《神奇秘譜》
《神奇秘譜》經朱權“屢加校正，用心非一日”，歷時12年之久。全書分上、中、下3卷，共收琴曲62首。上卷收16曲，為“昔人不傳之秘”，稱為《太古神品》。曲目包括，《廣陵散》、《流水》、《陽春》、《酒狂》等，多為北宋以前的名曲，保留有早期傳譜的原始風貌。這些古曲由於久已無人演奏，譜式古老，基本上沒有點句。中、下卷《霞外神品》收34曲。 “霞” 源於宋代浙操《紫霞洞琴譜》，《霞外神品》沿用了元代《霞外譜琴》的名稱。取精神相通之意。各曲之前多有詳盡的解題，為琴曲的源流演變及內容表現，提供了重要的史料，後世琴曲解題多沿用之。據說此卷的三十四曲，為朱權本人“親受者三十四曲”，其中有：《梅花三弄》、《忘機》、《廣寒秋》、《天風環佩》、《神遊六合》、《長清》、《短清》、《白雪》、《鶴鳴九皋》、《猗蘭》、《列子御風》、《山居吟》、《樵歌》、《雉朝飛》、《烏夜啼》、《龍朔操》、《大胡笳》、《瀟湘水雲》、《離騷》、《神化引》、《莊周夢蝶》、《秋鴻》等本，均屬歷史悠久的古代作品。其中《瀟湘水雲》、《樵歌》等為南宋浙派名家的作品。
《神奇秘譜》所有琴曲都有解題，成為研究古代音樂作品的重要文獻。《神奇秘譜》編者的治學態度是嚴謹的，但是由於歷史的局限，儘管他聲稱“其一字一句，一點一畫無有隱諱”，卻還是把“其名鄙俗者，悉更之以光琴道”。他所說的“鄙俗”，很可能是真正反映民間傳譜原貌的曲名。經過他這樣“更之”，只能是隱諱了琴曲和民間音樂的聯繫，給後世準確地理解這些音樂作品增加了困難。不過，《神奇秘譜》反對強求一律，主張尊重各家、各派的不同特點。作者認為“操間有不同者，蓋達人之志焉”，“各有道焉，所以不同者多，使其同，則鄙也！”正是基於這樣的思想，《神奇秘譜》中許多傳譜雖源自浙操徐門，卻不象後世那樣強調“徐門正傳”。在藝術上容許不同風格並存，無疑是正確的。
《西麓堂琴統》
《西麓堂琴統》
《西麓堂琴統》為一部明代的重要琴譜，嘉靖年間（1522年-1566年）琴家汪芝所輯。此書僅有抄本3種。目前已有中華書局天津李允中藏舊鈔本的影印本，載《琴曲集成》1963年版第1輯上冊與新版第3冊。
《西麓堂琴統》全書共25卷，前有嘉靖四年（1525）秋七月序，其一至五卷為論琴文字，主要取自南宋徐理的《琴統》與宋以來所傳的《太古遺音》兩書，分論聲律、琴制、字譜及雜說等。其中第五卷論字譜指法，已大部分缺失，僅殘存卷首二頁。
其六至二十五卷計收琴曲138曲，都有比較可靠的來歷。其中除註明抄自宋本者外，還有如《廣陵散》的兩種版本，以及《神人暢》、《簡弦明君》、《風雲遊》與宋人所作《宋玉悲秋》等許多罕見的遠年遺響。這些古曲對於研究漢魏六朝以來琴曲創作和所取得的藝術成就，及作為鑑定琴曲創作時代的依據，均有相當重要的參考價值。
《西麓堂琴統》為明代收曲最多而且獨具特點的譜集。
《琴書大全》
《琴書大全》
《琴書大全》是現存重要的古琴文獻之一。書中有明萬曆十八年（1590）蕭大亨序和蔣克謙自序。編者蔣克謙，字國光，江蘇徐州人。世代書香門第。據此書自序題記，可知《琴書大全》這個宏大的工程始於蔣克謙的曾祖父，也是嘉靖皇太后的父親。他平日喜愛讀書彈琴，遇到關於琴的記載，都要抄錄下來，準備匯集成冊刊印傳世，但由於工程浩大，未及完成。其祖父蔣論、父親蔣榮，都作了補充。於嘉靖間（1522～1566）傳到第四代人蔣克謙手中時，蔣克謙父親繼續蒐集諸譜，補充了“製作”、“曲詞”、“音律”、“詩賦”等內容。至萬曆年間（1573～1620），蔣克謙又延請海內琴家，用了3年時間編輯完成，於萬曆十八年（1509）刊印傳世。《琴書大全》是蔣氏祖孫數代之心血結晶。
《琴書大全》全書共22卷，其前20卷為文字。文字部分收錄有聲律、琴制、指法、曲調、彈琴聖賢以及有關琴的詩文681篇。其中的“聲律”部分，匯集了宋代朱熹、徐理，元代陳敏子等人的有關著作，闡述了律制與宮調在琴曲中的運用。“琴制”部分詳盡地介紹了造琴工藝、歷代琴式等有關知識。“指法”部分保存有唐代趙耶利、陳康士、陳拙，宋代成玉磵、楊祖雲等人的指法理論，為鑑別和運用古譜提供了重要依據。“曲調”部分匯集歷代琴曲作品的解說與歌辭，總共211首，另有曲目934首。其收羅之豐富為歷代有關文獻記載之首。“彈琴聖賢”部分收集了歷代彈琴家203人，比朱長文的《琴史》還多47人。另外在分類集中，有關於琴的記載221篇，詩469首。可以說歷代散見的有關琴的詩文基本收羅無遺，無愧於《琴書大全》之名。《琴書大全》的後二卷為琴譜，收錄琴曲62首。
《琴書大全》編輯體例嚴謹，引用材料大都註明出處，並保存了大量未見於它書的琴書專書、專論，尤其是部分早已散佚的唐宋琴書。如唐陳拙《琴書》、唐李勉的《琴徽字義》、宋田紫翁的《太古遺音》、元陳敏子的《琴律發微》等，彌足珍貴。其中《琴律發微》一書幾乎全書錄入。此外還有如宋僧居月的《琴制》，宋苗滋的《琴德發源》，以及宋成玉磵的重要琴論等，其收錄之豐富，堪稱琴學領域中的百科全書，為後世系統全面地整理琴學文獻奠定了基礎。
松閒館琴譜
《松弦館琴譜》
《松弦館琴譜》在嚴澄主持下，由當地能手趙應良等編訂成集。是《四庫全書》收錄的唯一明代琴譜。他曾於明萬曆30年（1602）與太監赫寧、王定安一起編訂了《藏春塢琴譜》。《松弦館琴譜》全書共收28曲，其與《藏春塢琴譜》之間的同名琴曲達14首。其中除了京師琴家沈太韶創作的《洞天春曉》和《溪山秋月》、陳星源所傳《關雎》等3首琴曲之外，其餘均為浙派傳譜，可見其與浙派的淵源。譜中的22曲都是嚴澄自己彈過的琴曲，包括沈太韶與陳星源所傳3曲以及《陽春》、《清夜吟》、《膠膝吟》、《古交吟》、《風雷引》、《列子御風》、《秋江夜泊》、《靜觀吟》、《桃源吟》等 。
嚴澄不但創立了虞山琴派，編印了《松弦館琴譜》，還對當時琴界濫制琴歌的風氣進行了批判。他認為，傳統歌曲中經常是一字拖長吟唱出許多樂音，並不是當時復古文人所主張的那種一字對一音的做法。他的這種意見是正確的。嚴天池並非絕對否定琴歌的形式，只是對於這種普遍“牽合附會於文”的方式的反感。《松弦館琴譜》從1614年初版到1656年曾多次再版，一度被琴界奉為正宗。嚴澄提倡的“清、微、淡、遠”，也被當作是最理想的琴曲演奏風格。也正因為如此，像陳愛桐所擅長的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水雲》等優秀作品，由於節奏急促，沒有收入《松弦館琴譜》。嚴澄的這一認識的片面性，後為虞山派的另一位大師徐谼徐上瀛所糾正。
《大還閣琴譜》
《大還閣琴譜》
《大還閣琴譜》是虞山派繼《松弦館琴譜》之後的另一個中心文獻。撰輯者徐谼，原名上瀛，號青山，太倉人。徐青山所傳的30多曲，經他的弟子夏溥在清康熙十二年（1673），編印為《大還閣琴譜》，即原來的《青山琴譜》。在清代刊行的琴譜中，此譜流傳頗廣。完足本除序跋外，還包括：《萬峰閣指法秘箋》、《左右手二十勢圖說》、《彈琴規範》5則，琴譜32曲，有《溪山琴況》共二十四況，系統而詳盡地論述了演奏要求，是關於琴的重要的美學理論著作。這一著作被認為是發展了宋人崔遵度“清麗而靜，和潤而遠”的學說。
《大還閣琴譜》共收32曲，與《松弦館琴譜》大致相同。二者相比較，可以看出其曲名相同者多達22首。徐青山一方面刪去了《清夜吟》、《膠膝吟》和《中秋吟》等6首小曲；另一方面則把虞山派創始人嚴澄因節奏急促而排斥在《松弦館琴譜》之外的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水雲》、《離騷》等優秀作品，收入了《大還閣琴譜》。可見他的琴學和嚴澄雖為同一淵源，但演奏風格卻不盡相同。他繼承了虞山派“聲少韻多”的樂曲風格，並注重左手潤飾。他對《松弦館琴譜》中一些不合邏輯的指法，做了合理的更改。他不反對快速的曲目，從而豐富並發展了虞山派古琴的表演藝術。因此，徐青山的《大還閣琴譜》不僅繼承了虞山派嚴氏琴學的精華，還彌補了其不足。《四庫全書總目提要》稱：“是譜（指《松弦館琴譜》）之後，繼之者有徐（青山）《大還閣（琴譜）》。天池、青山二家，遂為虞山派之大宗。”
《五知齋琴譜》
《五知齋琴譜》
