滾調（滾調）簡稱"滾"。是在變體聲腔（如：青陽腔、弋陽腔、太平腔）中，逐漸發展出一種更為靈活的地方民間音樂形式，即在曲牌連套音樂結構的基礎上，創造了“滾調”的形式。而滾調的出現，打破了南戲原有的曲牌體音樂形式。明代弋陽腔﹑青陽腔等劇種在傳奇劇本的曲詞前後或中間加進接近口語的韻文或便於朗誦的短句使曲詞易懂收到更好的效果。念詞稱滾白唱詞稱滾唱。
基本介紹
- 中文名：滾調
- 分類：戲曲名詞
- 地區：中國
在青陽腔中的運用,在弋陽腔中的運用,在潮劇中的運用,代表劇本,作用,影響,
在青陽腔中的運用
青陽腔於明代嘉慶年間在青陽本地“俳優四出”的基礎上，吸收 了餘姚腔、弋陽腔等特點，突破曲牌聯套體的音樂結構，發軔了板腔自由體，創造了腔、滾結合的歌唱形式——“滾調”，實現了戲曲聲腔史上的重大革新。其演唱特徵一是用鑼鼓伴唱，不用管弦；二是一唱眾和，獨唱與幫腔結合；三是運用腔滾結合的歌唱方法——滾調。
滾調
滾調青陽腔的輝煌得力於它創造性地發展了“滾唱”的特點，形成了“滾調”，打破了以往各種聲腔舊有的曲牌體制，將戲曲文學從“曲有定句，句有定音，字有定音”的嚴格束縛中解放出來，使唱腔變化靈活多樣，戲曲語言詞句通俗易懂，極大地提高了青陽腔的可塑性和表現力，引起了傳奇戲曲的重大變革。這也是如今青陽腔和黃梅戲一般，更多地在地方民間流傳，在鄉村擁有很大的市場。
在弋陽腔中的運用
弋陽腔固然不太投合文人士大夫的口味，文人雅士多目之為 粗俗，棄之如敝屣。但也因其通俗和適應性強，在南方的城鄉廣受歡迎。在流傳過程中能保持入鄉隨俗的傳統，廣泛吸收各地方言、土語、民歌、俗曲以及地方聲腔的藝術營養，逐漸分化成多種聲腔，演變成弋陽腔系統聲腔。 由弋陽腔分化而成的新聲腔有一個共同的突出特點，即有“滾調”。所謂“滾調”，就是給傳奇的曲牌加“滾白”或“滾唱”。明代曲論家王驥德《曲律》卷二《論板眼》說：“今至弋陽、太平之滾唱，而謂之‘流水板’，此又拍版之一大厄也。”從現存的文獻看，其基本作法是齊整的五、七言唱詞，用近乎吟誦的流水板穿插在長短句的曲牌中。有時在曲牌中也插入一些念白，或三言、四言的唱詞。就聲律而言，這種滾調實際上是南北曲傳統聲調格律的解放，成為清中葉以後地方戲音樂板式結構體制的濫觴。
滾調
滾調在潮劇中的運用
潮劇屬於高腔系統，稱之為曲牌體系。潮劇作曲通常運用四種 素材：一是曲牌，一是滾調(也稱滾板)，一是地方民間小調(也稱小調)，一是詞牌(或稱唱詞)，但最具劇種特色的要稱曲牌。由以上幾種音樂素材，形成一個“潮”字，即潮劇音樂唱腔。 曲牌俗稱牌子，是元明以來南北曲、小曲、時調等各種曲名的泛稱。曲牌各有專名，潮劇常用的有幾十種。每一曲牌都有其固定的曲調、唱法、句法、字數以及平pE。這種傳統曲牌的形成，是經過長期的加工錘鍊形成的。這些曲牌之所以能廣泛流傳，民眾之所以能那樣地熟悉和喜愛，其根本原因是它集中地、概括地反映了人民民眾的思想情緒，通過純樸易解的音樂語言深刻地表達了人民的心聲，因而能在民眾中產生感情的共鳴。
滾調
滾調與潮劇曲牌不可分割的是潮劇打擊樂。潮劇打擊樂很有地方特色，鑼鼓的造型獨特，種類繁多，每件樂器都經過嚴格定音，敲打起來，悅耳動聽，表現力強，與唱腔、弦樂能揉合在一處，前人稱之為“三股繩”。三者同時並動，互相烘托。鑼鼓多產生於曲牌之中，為推進劇情、創造氣氛，增添了不少光彩。如果離開了曲脾，鑼鼓也就大大地減色了。
曲牌，它是整個戲曲藝術的組成部分，它必須服從劇本的要求，圍繞戲的內容，劇情的發展，特別是人物思想活動去發揮其特長，刻劃、揭示人物的內心世界，達到性格化的目的。潮劇很多傳統戲的唱腔，在處理上都值得我們研究、學習、借鑑。自然，後人不能一味模仿前人，我們要在繼承的前提下，大膽地創造出新的曲牌、聲腔，去適應舞台上的新個性。
代表劇本
弋陽諸腔以鑼鼓伴奏，一唱眾和，曲牌格律不是很嚴格，可以人鄉隨俗，以當地語音演唱，甚至可以衝破曲牌格律限制，穿插滾白、滾唱和兼有滾白、滾唱的“滾調”，將文人傳奇的深奧唱詞進行詮釋，化作較為通俗的唱詞，極易在民間流傳。 1、徐文昭編輯《新刊耀目冠場翟奇風月錦囊正雜兩科全集》
該書現藏西班牙首都馬德里近郊的皇家圖書館，由著名戲曲史家孫崇濤、黃仕忠先生箋校，2000年8月由中華書局出版發行。該書共見五處題署，卷首分署：“汝水雲崖徐文昭編輯”、“書林詹氏進賢堂梓行”；續編《蘭花記卷之一》卷首署有“書林詹氏仁智齋梓”；《蘇武牧羊記十四卷》卷首又署有“江右龍峰詹子和校”，該書的編輯者徐文昭，字雲崖，“汝水”，即撫河，由臨川縣流經進賢縣、南昌縣入鄱陽湖：徐氏自署“汝水”人，當是臨川或進賢人，若是
南昌縣人則會署“南昌”或“豫章”的稱謂。校訂者為“江右龍峰詹子和”，江右即江西，唐子和也是江西人。詹子和可能就是“進賢堂”的主人，或與出版商“書林詹氏仁智齋”、“書林詹氏進賢堂”之詹氏是旗人。“詹氏進賢堂”之取名若與進賢縣有關，則校訂者詹子和可能是進賢縣人。儘管我還不能認定該書出版者是江西人，但至少我們已知道，該書的編選者、校訂者都是江西人。 《風月(全家)錦囊》卷終分署：“嘉靖癸丑秋月”、“詹氏進賢堂重刊”。嘉靖癸丑為明嘉靖三十二年(1553)，又系重刊，原刊本刻於何年，尚不清楚。《風月(全家)錦囊》重刊之日，正是弋陽諸腔盛行於南北各地之時。孫祟濤先生在《風月(全家)錦囊考釋》一書15頁說：“《風月(全家)錦囊》可以說是我國到目前為止發現的最早的一部戲曲摘匯選刻。”該書共收入戲曲劇三十八種，收入“雜曲”(包括劇曲、散曲、民間小曲、曲藝唱段)共三百七十餘支。該書有些劇本，可能是弋陽諸腔所用劇本，或在其出版後為弋陽諸腔所演唱。據筆者粗略統計，該書所收三十八種劇本中，弋陽諸腔能演唱的有《荊釵記》、《劉智遠》、《拜月亭》、《殺狗記》、《蘇秦》、《琵琶記》等二十餘種。《風月(全家)錦囊》一書為江西人編選戲曲選本首開先河，是研究南戲、弋陽諸腔、江西戲曲史的珍貴史料。
滾調
滾調2、黃文華選輯《新刻京板青陽時調詞林一枝》四卷 該書藏日本閣文庫。刊本首頁署《新刻京板青陽時調詞林一枝》卷一。次行分署：“古臨玄明黃文華選輯”；“古臨贏賓郄繡甫令纂”“閩建書林葉志元梓”。四卷終署“萬曆新歲孟冬月葉志元繡梓”。古臨，即江西臨川。該書編選者黃文華、郄贏賓皆為江西臨川人。是書出版於“萬曆新歲”，即明萬曆元年(1573)。該書封面署“刻詞林第一枝”，“海內時尚滾調”。並附出版者葉志元題識：“千家摘錦坊刻頗多．選者俱用古套，悉未見其妙耳。予特去故增新，得京傳時興新曲數折，載於篇首，知音律者幸鑒之”。該書是“青陽時調”的第一部折子戲劇本選集，而且以“海內時尚滾調”為廣告，說明“青陽時調”己出現了以“滾調”為標誌的聲腔特徵，並已成了“京傳時興新曲”。據湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》說，宜黃、臨川一帶在明嘉靖年巳盛傳弋陽腔的支派樂平、徽州、青陽等腔，《詞林一枝》所收劇本可能有不少是在宜黃、臨川一帶演出的劇目，該書共收劇目三十八種，折子戲五十二出，大都是弋陽諸腔常演劇目。
3、黃文華精選《鼎雕昆池新調樂府八能奏錦》六卷
該書藏日本內閣文庫。刊本首頁署《鼎雕昆池新調樂府八能奏錦》卷之上。次行分署“汝川黃文華精選”，“書林蔡正河繡梓”。三卷末署“愛日堂蔡正河
梓行”。此書亦刊於“皇明萬曆新歲”，亦即明萬曆元年，這是黃文華編選《詞林一枝》時，同年編選的另一部戲曲折子戲劇本選集。“汝川”，與《風月錦囊》作者徐文昭所署“汝水”一樣，都是指撫河，此處代指作者家鄉臨川。所謂“昆池新調”，“昆”指崑山腔；“池”指“池州調”，實際是“青陽腔”，因青陽腔的發源地在安徽省池州府青陽縣，故青陽腔又稱“池州調”。青陽腔當時稱為“青陽時調”，此時的崑山腔是經過魏良輔、梁伯龍等改革的崑山腔，由粱伯龍編撰的《浣紗記》開始搬上舞台演出，所以亦稱為“新調”。《八能奏錦》收入了《浣紗記》的個別單折。《八能奏錦》收入劇目四十六種，單折八十一出。其中與《詞林一枝》相同的劇目有三十一種，這些都應該是青陽腔劇目，其餘十五種劇目中有些是崑山腔劇目，因崑山腔新出，劇目不多。
滾調
滾調4、黃文華選輯《新鍥精選古今樂府滾調新詞玉樹英》五卷 該書藏丹麥哥本哈根的皇家圖書館。現收入(俄)李福清(中)李平編輯的《海外孤本晚明戲劇選集三種》(上海古籍出版社1993)。該書卷首有《樂府玉樹引》，文末署“皇明萬曆已亥季秋穀旦上浣之吉書於青雲館，古臨玄明壯夫言”。卷之一次行分署：“汝川黃文華選輯”、“書林余紹崖繡梓”。萬曆已亥為二十七年(1599)。這是黃文華在編選《詞林―枝》、《八能奏錦》之後的二十六年編選的第三部戲曲折子戲劇本選集，書名署明是“滾調新詞”，表明是“滾調戲曲”的新編或新改編的劇本。該書所收劇目共五十四種，折子戲一百零六出。
5、阮樣宇《梨園會選古今傳奇滾調新詞樂府萬象新》八卷
6、《精刻彙編新聲雅雜樂府大明天下春》。
原刊本藏奧地利維也納國家圖書館。現收入(俄)李福清(中)李平編輯的《海外孤本晚明戲劇選集三種》(上海古籍出版杜L993)。該書存本缺前三卷，因而編選者、出版者、出版年月都不清楚。筆者考證，其編選者當是江西人，該書所收雜曲、民歌、歇後語，有顯著的地域特徵：其一，該書雜曲中收有《弋陽童聲歌》十四首，其第一首有雲“時人作事巧非常，歌兒巧改弋陽腔”，江西弋陽縣是弋陽腔發源地，是古老的戲曲之鄉。當地戲班有將他種聲腔的劇目改為弋陽腔演唱的傳統。此童聲歌當流行在江西弋陽、上饒一帶。其二，該書雜曲收有《新增協韻耍鞋兒》，唱的是全國各地的“姐兒”、“小伙”，其中提到的一些小地名均與弋陽、上饒地區不遠．如江西九江、建昌(今撫州市南城縣)，浙江金華、蘭溪，甚至提到了與弋陽為鄰的江西貴溪縣上清鎮，這是該民歌惟一提到的小鎮名。不是弋陽一帶的民歌，不會提及這個小鎮。，是亦可證該書編選者所收《新增協韻耍鞋兒》流行於上饒地區；其三，該書所收《通方俏語》(即歇後語)，三處出現“鄱陽湖”：三人說話過鄱陽湖――胡說；鄱陽湖裡翻廠船――感戴也不淺；鄱陽湖打籬笆――難為。上饒地區西臨鄱陽湖，此類歇後語盛行於上饒地區也是情理之中的。上述三點地域特徵，表明劇本的編選者極有可能是江西弋陽、上饒一帶的人。其編選時間雖不清楚，但從版式看與《玉樹英》、《萬象新》一樣，書分三欄，上欄小於下欄，均刊載劇本，中欄豎行只排四個字，都是雜曲、小曲甚至省府州縣名。其刊印時間不會相差太遠。該書僅存劇日四十五種，折子戲九十七出，俗曲二百九十四首。若前三卷能找到的話，估計所收折子戲可達一百五十種以上。此書有滾調，但不多，也末以“滾調樂府”為書名，是“滾調”興起不久的戲曲刊本。從所收劇目和並不發達的滾調來看，可能略早於《玉樹英》、《萬象新》，估計是明萬曆十年(1582)前後出版的。
7、吉州景居士《鼎鍥精選增補演調時興歌令玉谷調簧》五卷 該書藏日本內閣文庫，封面題“玉谷調簧”。書林劉廷禮梓行。目錄署“鼎鐫玉谷調簧”，卷首題“鼎刻時興滾調歌令玉谷新簧”。次行分署：八景選輯，書林劉廷禮梓。二卷首署“鼎鐫精選增補滾調時興歌令玉谷調黃”卷之上，次行分署“吉州景居士匯選”“書林劉次泉繡梓”。又“鼎鐫精選增補滾調時興歌令玉谷新簧”卷之一，次行分署：“吉州景居士選輯”“書林劉廷禮繡梓”。卷之二，末頁署“萬曆庚戌年孟秋月梓行”。刊印者劉廷禮，字次泉，刊行時間為明萬曆庚戊三十八年(1610)。編選者景居士，吉州人，吉州．即今江西吉安市。本書以”滾凋時興歌令”為名，與前述吉安府安福縣阮樣字所編選的《滾調新詞樂府》一樣，都是“該調戲曲”，可見”滾調戲曲”在吉安地區非常盛行。全書收劇目四十二種，折子戲六十五出，劇曲若干種。與前述各種”滾調”劇目相同者居多。
8、豫章饒安殷啟聖《新鋟天下時尚南北新調堯天樂》二卷
該書有中國書店燕石居梓本，與《精選天下時尚南北徽池雅調》(閩建書林熊稔寰彙輯、潭水燕石居主人刊梓)合刻，總題日：《秋夜月》。卷首下層分署：“豫章饒安殷啟聖彙輯”、“閩建書林熊稔寰繡梓”。豫章饒安，當指江西餘江縣。餘江縣，曾名安仁縣，屬饒州府所轄。“饒安”可能是“饒州府安仁縣”的簡稱。該書共收劇目四十四種，折子戲八十五出，劇目多與滾調劇目相同，估計也是明萬曆年間刊本。
9、豫章劉君錫輯《新鍥梨園摘錦樂府菁華》十二卷
該書刻於明萬曆庚子二十八年(1600)。書林三槐堂王會雲梓。編選者劉君錫，豫章人。晉、隋曾置豫章縣，故治在江西南昌縣。劉君錫可能是南昌人。該書至少收入劇目三十九種，折子戲七十一出，劇目與滾調戲曲選本多數相同，表明當時南昌同臨川、吉安等地一樣盛行滾調戲曲。
10、玉茗堂主人(湯顯祖)點輯《聽秋軒精選樂府萬錦嬌麗傳奇》 此書為明末刊本，見於王秋桂先生主編之《善本戲曲叢刊》第二輯，目錄、卷首皆署“玉茗堂主人點輯”，卷首有玉茗堂主人題詞，五茗堂主人即湯顯祖。該書僅存“風集”，書分上下兩層，上層刻話本三種，下層刻傳奇劇本《琵琶記》、《金印記》、《尋親記》、《荊釵記》四種，折子戲十三出。
11、秦淮墨客(紀振倫)選輯、唐振吾刻本《新刊分類出像陶真選粹樂府紅珊》十六卷此書刻於萬曆壬申三十年(1602)有清嘉慶庚申五年(1800)積秀堂復刻本，藏英國大英圖書館。該書編選者紀振倫，號秦淮墨客，江蘇南京人。常為南京唐氏書坊校訂劇本。刻印者唐振吾，為明萬曆年間南京著名書坊廣慶堂主人，原籍江西金谿縣。全書收入劇口六十三種，折子戲一百零一出。劇目除滾調劇目外．還有不少崑腔戲，如梅鼎祚的《玉合記》等，也有海鹽腔劇本如，湯顯祖的《紫簫記》。
作用
滾調的出現，在戲曲藝術發展史上，起過重要
作用。入清（1644年）以後，由於藝人將北方語言和曲調融入戈陽腔中，逐步衍化成一種新腔，時稱“京腔”。戈陽腔衍化成京腔後，不僅唱腔有新的變化，滾調也得到豐富發展；雖仍沿用聯曲體結構，但行腔注重反切，並多加幫唱、重句或襯句，念白則採用京音。京腔伴奏不用管弦，打擊樂仍以板鼓為主，配以鐋鑼、小鑔等等。京腔的行當劃分較細，僅以生行論，就分老生、王帽生、青袍生、武小生、短打武生、長靠武生、武老生、小生等等。京腔演出劇目大體可分三類：一是專為戈陽腔編寫的傳奇；二是由長篇小說故事敷衍的連台本戲，專供酬神賽社演出；三是依據舊有傳奇、戈陽腔老本或崑腔劇本改編的劇目。這三類劇目的題材範圍廣泛，多為民間藝人創作。
滾調
滾調影響
屬於南戲系統的弋陽腔也對板腔體的基本結構產生了重要影響。這種影響主要表現在滾調上，滾調的基本結構就是齊言體的上下句形式。因此，從結構上看，滾調的重要作用和意義不僅是突破了曲牌聯套的限制，還在於為向板腔體音樂過渡起了中介和催化劑的作用，為板式變化提供了基本條件和前提。滾調的這種齊言體的形式特徵也是從民間說唱文學等藝術形式借鑑而來。 何為說：“從音樂上說，滾調的節拍是流水板的，與曲牌的多為三眼板或一眼板不同。因此，滾調的朗誦性較強，而曲牌往往旋律性較強。滾調在結構上的伸縮性非常大，句數可長可短，不像曲牌體那樣句數有一定限制。……當曲牌體制中出現滾調這種形式後，一方面對原有的聯套形式是一種豐富，一方面也是一種破壞，破壞了它的固有的形式，而孕育著一種新的變革。”唐湜在引用了《白蛇記》中的齊言體的《情辭》一段後認為滾唱就是從這些“整齊句法的地方歌謠”中發展而來的，他以《藍關渡》的三個本子為例來說明滾調是如何向板腔體演變的過程：“明代的《韓文公馬死金盡》是青陽腔本子，馬死一場有一支“一枝花”曲牌，是十九句，長短句體。到了清代的梆子腔本子（見《綴白裘》中的《點化》），唱了《吹調》（腔），只剩下十五句，增加了通俗的五、七言句，減少了長短句，即把長短句改成了整齊句子，在青陽滾調流水板的基礎上向板腔制音樂發展了一步；而現在安徽省劇團的《藍關渡》，則是二黃平板本子，這一段又壓縮為十句，成為‘平板滾板’，這個本子與前兩本子文字大同小異，唱法上也一脈相承，保持了流水板的‘滾唱’特點，一瀉而盡；只後來轉入落尾卻完全是四平調的旋律，由平調又轉入原板、回龍等等板腔曲，進入了整齊的七字、十字句法。”也就是說，滾調的出現使得曲牌體的曲體結構發生根本性轉變，以變奏原則為曲調發展手法，而且“滾調是以流水板的急促節奏和接近口語的朗誦的歌腔來表現情緒的。”這種高度敘述性、解釋性和富有渲染力的唱法已經很接近板腔體了，其強大的敘事功能增強了音樂的戲劇性。這種聲腔形態極大地影響到了後來板腔體戲曲的形成。
滾調
從曲調來看，滾調對板腔體戲曲的影響主要體現在兩個方面。一方面它直接吸收地方民間文學尤其是詩讚體說唱文學或民歌小調的齊言體，將其納入唱腔中。如《霓裳續譜》卷七有“秦吹腔花柳歌”兩篇，其一云：“高高山上一廟堂，姑嫂兩人去燒香。嫂嫂燒香求兒女，小姑子燒香求少郎。再等三年不娶我，挾起個包袱跑他娘，可是跑他娘。思人哪。”雖然《霓裳續譜》為清乾隆年間刊刻，但這首地方民間小曲，應有更早的淵源，它曾被吸收到戲曲中傳唱即可證明，如清鈔明本《蘇武牧羊記》第十八回《望鄉》有“回回曲”兩支，第一支云：“高高山上一廟堂，姑嫂兩個去燒香。嫂嫂燒香求男女，姑姑燒香早招郎。”可見，這首曲子早在地方民間歌唱，流行日久，雖然一為秦腔，一為“回回曲”，唱腔或有不同，但曲詞無異，句格均為七言。又如，今京劇《鳳陽花鼓》中唱的“好一朵鮮花”，與今廣泛流傳各地的《茉莉花》調詞句相似，刊於乾隆年間的《綴白裘》六集《花鼓》出中有“仙花調”、“鳳陽歌”、“花鼓曲”諸調，其中“花鼓曲”中就有“好一朵鮮花”、“好一朵茉莉花”，京劇曲詞與此劇亦相似，故京劇應從此變化而來。其它小調如“孟姜女”、“太平年”、“蓮花落”等等均在今地方劇種中有不同程度的遺存，類似這種吸收民歌小調直接入戲文的情況很多，此處不再贅舉。 另一方面，受滾調的影響，許多曲調也有向齊言
體轉化的趨勢，如亂彈、吹腔中的三五七，就是一種從長短句到上下句的過渡的唱腔形式。《綴白裘》十一集《清風亭·趕子》中全用“批子”，此“批子”與西皮腔的形成有關。到近代，這種趨勢就越來越明顯，湖南、四川、浙江一帶的高腔，則已有全用或間用七字句或十字句的整齊句法者。如湖南長沙高腔有七字句和十字句，陝西秦腔與湖南高腔的《罵閻羅》一劇的文詞完全相同，也用齊言句式。 到梆子腔中，句法基本以七言或十言上下句為主了。成書於乾隆四十六年呂公溥的《彌勒笑》，全用當時“關內外優伶所唱十字調梆子腔”來創作。乾隆年間的梆子腔劇本《送昭》和《出塞》（出自《綴白裘·青冢記》），是弋陽腔的傳統劇目，《送昭》的聯套為“引”、“雜板令”、“梧桐雨”、“山坡羊”、“竹枝詞”、“夢江吟換頭”、“牧羊關”、“黑麻序”，《出塞》的聯套為“西調”、“西調小曲”、“西調”、“弋陽調”、“尾聲”，這已經是梆子腔化了的曲牌聯綴方法。一些曲牌被梆子腔加以改造，如“梆子山坡羊”和“梆子皂羅袍”等。《落店》中“梆子駐雲飛”尚用梆子腔唱曲牌體的長短句式，而《殺貨》中“梆子腔”、《淤泥河·血疏》中“梆子腔”就已經以七言為主體了，《斬貂》則出現了整齊的十言句。發展到皮黃和京劇，十字句便成為句法結構的主要形式。
滾調
滾調a
