格律體新詩又名“新格律詩”和“現代格律詩”，從誕生那時起，無論是創作實踐，還是詩學理論，新格律詩人、理論批評家們就從未停止過對其探索的腳步。
基本介紹
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基本介紹
從“五四”至今，格律體新詩經歷了四個階段，即：
2。建設期——1926到1931年, 聞一多發表被後人稱為新格律詩理論奠基石的《詩的格律》，明確提出新詩應有音樂的美、繪畫的美、建築的美“三美”主張。由於聞一多、徐志摩、朱湘、陳夢家、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等新月派詩人的大力推崇和努力實踐，新格律詩創研局面一度繁榮；
3。潛伏期——1932年到1976年，創作新格律詩的高潮雖已過去，但仍有不少詩人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、臧克家、王亞平、余冠英、鄒絳、魯藜、阮章競、綠原、屠岸、公木等堅持創作格律體新詩,並在理論上進行探索；
4。新時期——1976年後，寬鬆的政治環境和改革開放的國策，有力地推動了新格律詩創研事業的歷史性復興。1980年1月，《詩刊》發表了林子的十四行組詩，稍後，花城等出版社推出了唐湜的《海陵王》和《幻美之旅》、林子的《給他》、屠岸的《屠岸十四行詩》等新格律詩集。
1993年9月，新文學史上第一家以倡導現代格律詩為宗旨的文學社團——中國現代格律詩學會註冊成立，公木任名譽會長，於公平任名譽顧問，艾青、卞之琳、李瑛、張志民、吳松營、吳奔星、楊子敏、林祖基、賀敬之、徐遲、屠岸、臧克家等任顧問，胡建雄任會長，黃淮任常務副會長兼秘書長，騰勵任副秘書長，首屆理事會由袁忠岳、桑恆昌、丁芒、於宗信、呂進、毛翰、萬龍生、魯德俊、駱寒超、潘頌德、丁魯等近300名成員組成，於1994年10月23日至25日在北京雅園賓館召開第一屆年會（即“雅園詩會”），60餘位詩人、詩評家、學者到會，發表學術論文三十餘篇，並倡議建立中華詩塔與中華詩書畫博物院。會上，還發行了會刊《現代格律詩壇》，該刊以書籍的形式出版，丁元擔任社長，黃淮、周仲器擔任主編，思宇擔任副主編，至今已經出版9卷。新世紀以來，隨著網路交流平台的出現和《世界漢詩》、《詩歌與音樂》、《格律體新詩》、《東方詩風》等發表陣地的應時誕生，又湧現出了沈用大、程文、許霆、孫則鳴、王端誠、曉曲、李長空、周擁軍、嚴希、齊雲、劉年、宋煜姝、王世忠、張先鋒、劉聰美等一大批格律體新詩創研實踐者，他們同格律體新詩前輩們一起，明確反對詩歌與現實、與大眾、與傳統隔絕，強調詩歌要貼近現實、語言曉暢、注重音樂美、兼顧形式美，編選出版了《中國現代格律詩選萃》、《中國現代格律詩大觀》、《新世紀格律體新詩選》、《2006年格律體新詩選》等作品選集及《點之歌——黃淮新格律詩選》（黃淮/著）、《秋琴集》（王端成/著）、《夢中家園》（李長空/著）、《八行、十四行詩百首》（萬龍生/著）、《我的詩》(嚴希/著）、《齊雲新詩選》（齊雲/著)、《秋水漣灩格律體新詩選集》（王世忠/著）、《香生格律詩集》（張先鋒/著）等格律體新詩專著，發表了《新詩：詩體重建》（呂進/著）、《漢語新詩格律概論》（孫逐明/著）、《格律體新詩論綱》（萬龍生/著）、《漢語新詩格律學》（程文/著）、《新詩格律與格律體新詩研究》（許霆/著）、《簡論中國格律體新詩的先鋒性》（曉曲/著）、《論格律體新詩的藝術屬性》（周擁軍/著）、《論格律體新詩形式與內容的統一》（李長空/著）等大量格律體新詩詩學論文。
關於“格律體新詩”名稱由來：“格律體新詩”名稱最遲在上世紀80年代即已出世，《江西師範大學學報》1985年第4期編髮了陳良運的《試議格律體新詩發展前途》論文，《文藝爭鳴》1992年第5期也編髮了孫大雨的《格律體新詩的起源》一文。由於某種原因，其時這個詩體並未受到廣泛關注，以至於不為詩界所熟知。2005年，萬龍生赴合肥出席“古典新詩苑”（“東方詩風”的前身）舉辦的詩會，他在詩會上提出“新格律詩”、“現代格律詩”命名不夠準確，易與現（當）代人寫的舊體格律詩混淆，建議沿用“格律體新詩”名稱。對此，“東方詩風”論壇首先回響，並得到“中國格律體新詩網”會員的認同。但是，該提議並未成為新格律詩界的廣泛共識，“新格律詩”、“現代格律詩”諸名稱依然活躍在傳統及網路詩壇，並誕生了“韻律新詩”等詩體新名稱，一時間各詩體名稱異彩紛呈，分外熱鬧，但都奉聞一多先生的《詩的格律》為理論奠基石。
格律體新詩的基本體式有三種：即整齊對稱式、參差對稱式和複合對稱式。其中，整齊對稱式又包括三種基本形式：朗誦型整齊式（全為兩字尾收句的朗誦句）、吟誦型整齊式（全為三字尾收句的吟誦句）和混誦型整齊式（朗誦句和吟誦句混合使用）；參差對稱式又包括四種基本形式：開放型參差式（句式先短後長）、收縮型參差式（句式先長後短）、凸型參差式（句式首尾短中間長）和凹型參差式（句式首尾長中間短）；複合對稱式又包括三種基本形式：變步整齊複合式（全部為整齊式，只改變步數的複合式）、變型參差複合式（參差式里的四種詩式相互組合的複合式）和整齊參差複合式（整齊式和參差式的複合式）。並能根據上述三種基本形式創作出無限多樣的具體形式，亦即一詩一體。
2007年10月20-21日，在格律體新詩之父聞一多先生的經典論著《詩的格律》發表80周年之際，由西南大學中國詩學研究中心、中國現代格律詩學會和常熟理工學院中國現代文學學科共同主辦的“新詩格律與格律體新詩理論研討會”在常熟理工學院舉行，來自全國各地的20餘位知名詩人和詩學研究專家對新時期以來格律體新詩的發展作了認真的總結、充分的肯定。2008年底，由《格律體新詩》雜誌編委成員余小曲、李長空、張先鋒、劉聰美等發起籌立中國格律體新詩創作研究會，短短兩月創會成員就發展到60餘名，預示了她的遠大前程。
2011年4月25日，萬龍生率“東方詩風”論壇部分骨幹成員赴安徽池州，與池州學院中文系、安徽文學院等聯合主辦了中國格律體新詩研討會。由於有諸多著名詩人、作家、詩論家和教授參與，這次會議視野開闊、內容豐滿、成果厚重，對今後中國格律體新詩建設的發展必將產生重要影響。
雜誌
是我國新詩誕生近百年來第一次旗幟鮮明地以該詩體名稱來命名期刊的專業詩刊，其宗旨是“繼承和發揚中國詩歌的優秀傳統，恢復歌詩的良好風氣，進行格律體新詩理論研究及創作實踐，促進中國當代詩歌藝術的審美規範和多元化發展；致力於重建新詩與格律的結合，讓新詩回歸大眾”。主編曉曲（余小曲），副主編許嵐、李長空、張先鋒、譚寧君(按姓氏筆畫排名），編委付顯龍、許嵐、李長空、張先鋒、余小曲、譚寧君(按姓氏筆畫排名），顧問萬龍生、王端誠、黃中模(按姓氏筆畫排名）。刊物設定有“格律體新詩”、“古韻新聲”、“格律之外”三大欄目，其中“格律體新詩”包括“詩先驅”、“詩當代”、“詩探索”三個子欄目，主推格律體新詩，兼發古典詩詞、自由新詩、散文詩、微型詩等。本期選發了胡適、劉大白、劉半農、郭沫若、徐志摩、聞一多、冰心、劉夢葦、饒孟侃、朱湘、孫大雨、戴望舒、臧克家、曹葆華、邵洵美、錢君陶、方瑋德、沈紫曼、卞之琳、林庚、艾青、陳夢家、何其芳、胡喬木、汪靜之、袁可嘉等26位前輩詩人的新詩格律探索之作和來自全國各地的近百位當代詩人的作品，其中“詩探索”欄目重點推薦了聞一多先生的新詩格律理論奠基之作《詩的格律》一文。本期刊首有餘小曲主編撰寫的《當為格律披新衣》創刊詞，刊末有李長空副主編撰寫的《旗幟鮮明地前行》編後語，較好地詮釋了創刊宗旨和編輯思想。創刊號向全國主要詩刊、詩家、詩作者廣泛贈閱，受到有關專家、學者和廣大詩歌創作者的積極關注和較高評價。
《格律體新詩》第二期由中國格律體新詩創作研究會主辦、世界漢詩協會格律體新詩委員會協辦，編委隊伍和顧問隊伍有了進一步壯大，並對編委會成員工作做出了適當調整，決定仍由余小曲擔任主編，劉聰美、李長空、張先鋒擔任副主編（按姓氏筆畫），編委包括付顯龍、許嵐、劉善良、劉聰美、李長空、余小曲、陳宗華、張先鋒、遲海波、譚寧君等成員（按姓氏筆畫），並增聘孫則鳴、周擁軍、黃淮、程文（按姓氏筆畫）為雜誌顧問。著名華人書法家、紐西蘭華僑凌玉海先生為刊物題寫了刊名。出刊前，余小曲、李長空、張先鋒經過多輪內部磋商，共同確定了“繼承、發揚、包容、創新，做詩歌審美探索者”辦刊方針。本期“詩先驅”欄目選發了老一輩詩人馮至、袁水拍、朱大楠、林徽音、王亞平、辛笛、余冠英、鄒絳、阮章競、田間、綠原和屠岸的格律體新詩探索之作；並在原有欄目上增加了“詩推薦”固定欄目，首期重點推薦當代格律體新詩代表詩人余小曲先生和張先鋒先生的作品，並分別配發主持人李長空先生撰寫的《曉曲，當代格律體新詩的孺子牛》和《性情詩人張先鋒其人其詩》推薦語；在“詩當代”欄目，選發了萬龍生、黃淮、王端誠、李長空、李太伯、晨抒、宋煜姝、近水楓紅、南島、桃園郎、菊子、閒雲不語、查實、曉柳春風、偷得半日閒、馬上、彭三縣、李忠利、趙世平、韓釣月、餃子大王、長歌楚天碧、桃都別園、趙青山、寸草晨露、陳毅功、凝旭、趙延光、司馬鳴冀、雲南袁江、張友福、掛雲帆、李鳳山、三弦兒、譚寧君等當代詩人的格律體新詩探索之作；在“詩探索”欄目，重點刊出了余小曲先生的《新是審美規範概論》專論，該文對中國新詩審美規範建設具有現實意義；“賽詩會”欄目，則集中推出了秋水瀲灩、李太伯、桃園郎、於進水、珂雪石、馬上、周煒才、查實、山謠等詩人的有關“春”主題大賽的獲獎格律體新詩佳作；而在“古韻新聲”、“格律之外”等欄目，也集中推出了一批當代詩詞、新韻詩、自由新詩、散文詩和微型詩佳作。篇末的“聲音”欄目，則集中選發了部分詩人詩評人對格律體新詩的觀點聲音。二期刊物於2009年3月5日正式出刊。
《格律體新詩》第三期增設執行主編（由任雨玲擔任），副主編調整為馬德榮、李長空、張先鋒，並吸收張斌（珂雪石）進入編委會。本期刊首有張先鋒副主編撰寫的《讓格律體新詩的大旗高高飄揚》發刊詞；“詩先驅”欄目選發了老一輩詩人胡適、郭沫若、聞一多、公木、蔡其矯、沙鷗、公劉、李瑛、紀弦、顧城、北島和丁元的格律體新詩探索之作；“詩推薦”欄目由曉曲執筆，推薦了兩位卓有成就的詩人、本刊顧問萬龍生先生、黃淮先生的代表作品；“詩探索”欄目重點刊發了本刊顧問程文先生的理論文章《音步的把握與駕馭》；“詩當代”欄目選發了王世忠、王端誠、死水吧、李長空、宋煜姝、張先鋒、曉曲、程文、響水灘客、一了山人、上善若水、馬德榮、司馬鳴冀、寫作零度、付顯龍、長歌楚天碧、朱華傑、任雨玲、劉榮魁、劉善良、李太伯、李鳳山、李振、遲海波、遲海波、明天、趙延光、周煒才、張曉風、張斌、黃東、掛雲帆、查實、聶俊忠、龔有福、偷得半日閒、韓釣月、蔡德茹、稻香夢、顏志忠、馬世成、孫健程等當代詩人的格律體新詩探索之作；在“古韻新聲”、“格律之外”等欄目，也集中推出了一批當代詩詞、新韻詩、自由新詩、散文詩和微型詩佳作；篇末的“聲音”欄目，則選發了部分詩人詩評人對格律體新詩的觀點聲音。三期刊物於2009年10月30日正式出刊。
《格律體新詩》第四、五期合刊作為中國格律體新詩網五周年紀念專刊，於2010年10月在慶典會上首發。本期刊首有任雨玲執行主編撰寫的發刊詞《美哉，中國特色的詩歌範式》；“詩先驅”欄目選發了老一輩詩人李大釗、于右任、劉大白、冰心、錢春綺、穆仁、丁芒、劉章、非馬、呂進、葉延濱和思宇的格律體新詩探索之作；“詩推薦”欄目由曉曲執筆，重點推薦了本刊顧問王端誠先生，本刊副主編李長空先生、馬德榮先生的作品；在“詩探索”欄目，推薦刊發了李長空的《論格律體新詩形式與內容的統一》一文；在“賽詩會”欄目，刊發了“五周年紀念格律體新詩大賽”頒獎辭、獲獎名單和獲獎者余小曲、付顯龍、馬德榮、王民勝、龍光復、劉善良、遲海波、張斌、宋煜姝、周琪、鄧榮森、王九大、包文學、孫小軼、任雨玲、孫健程、吳雨、李征、劉鵬、林連榮、周煒才、顏志忠的獲獎作品；在“詩當代”欄目，選發了曉曲、任雨玲、夢飄飄、程文、萬龍生、王世忠、死水吧、宋煜姝、王民勝、劉善良、馬世成、龍舌蘭、鄧榮森、孫健程、鄧子佚、查海沾、周琪、李一凡、劉榮魁、周煒才、李征、申洪洲、付顯龍、朱少懷、馮明紀、劉君陽、柳蓬、珂雪石、聶俊忠、蔡德茹、黃淮、顏志忠、黃東、張先鋒、朱華傑、陳中明、呼蘭大米、西鐵、成志軍、居危思安、梁峰、桃都別園、趙延光、葡萄牙成行、木子軒、郁犁、彭三縣、葉子、翩翩燕無痕、魏紫、幼萍等當代詩人的格律體新詩探索之作；在“新韻詩”欄目，則推出了興農、劉聰美、秋逸、夏雨、夢楠、橫崗山人等的相關詩作；在“古韻新聲”“格律之外”等欄目，也集中推出了一批當代詩詞、新韻詩、自由新詩、散文詩和微型詩佳作；篇末的“聲音”欄目，則選發了部分詩人詩評人對格律體新詩的觀點聲音。
《格律體新詩》第六期於2011年12月出刊，卷首語為《兩站兩刊部分負責人座談紀要》；“詩先驅”欄目選發了吳芳吉、陸志韋、沈紫曼、胡喬木、余光中、樑上泉、高昌等詩人的格律體新詩探索之作；“詩推薦”欄目由曉曲執筆，重點推薦了任雨玲和張斌的作品；“詩探索”欄目推薦刊發了萬龍生《重讀聞一多<詩的格律>》；在“賽詩會”欄目，刊發了“首屆春季詩賽”獲獎名單和獲獎作品；在“詩當代”欄目，選發了數十名當代詩人的格律體新詩探索之作；在“古韻新聲”、“格律之外”等欄目，也集中推出了一批當代詩詞、新韻詩、自由新詩、散文詩和微型詩佳作。
《格律體新詩》第七、八期合刊於2012年10月出刊，七期卷首語為《東方宣言》；“詩先驅”欄目選發了郭小川、憶明珠、向明、瘂弦、犁青、蘇叔陽、何來、雷抒雁、雷抒雁、紀宇、吉狄馬加、祁人、錢志富等詩人的格律體新詩探索之作；“詩探索”欄目推薦刊發了曉曲《格律體新詩在新世紀的發展和完善》和香生《試論中國現代新詩的發展方向》；在“賽詩會”欄目，刊發了“2012春季詩賽”獲獎名單和獲獎作品；在“詩當代”欄目，選發了近百名當代詩人的格律體新詩探索之作；在“古韻新聲”、“格律之外”等欄目，也集中推出了一批當代詩詞、新韻詩、自由新詩、散文詩和微型詩佳作。本期還臨時增設了“保釣專版”，集中推出李長空、黃淮、李高清、余小曲、任雨玲、汪常、劉貴寶（木依秋）等的保釣詩作。八期為“玫瑰汾酒大賽獲獎入選作品”專刊，集中刊發了“玫瑰汾酒大賽”獲獎名單、詩書畫獲獎作品、入圍作品和評審嘉賓作品。
研究會
中國格律體新詩創作研究會
中國格律體新詩創作研究會由《格律體新詩》雜誌編委成員余小曲、李長空、張先鋒、譚寧君、許嵐、劉聰美、付顯龍、陳玉冰等發起創立，創會會員包括馬上、桃園郎、查實、沙果、高陽、桃都別園、長歌楚天碧、晨抒wang、趙世平、半日閒、周煒才、唐文高、趙延光、山謠、於進水、寒江雪、毛激流、星垂月涌、聽雨不聞風、浪子遐夢、木易沉香、興農、林宗申、雨過清秋、楊光、林方亮、司馬鳴冀、陳毅功、影子、邵莉、一縷雲煙、澄蓮伊夢、高萬紅、韓釣月、珂雪石、不老頑童、寫作零度等，是認同格律體新詩審美規範及進行創作研究實踐的詩人、詩評人、詩愛者自願結合的民間學術團體，是溝通詩人、詩評人、詩愛者交流的橋樑，會員大會為本會最高權力機構，理事會為本會基本組織與常設執行機構。創會宗旨是：繼承和發揚中國詩歌的優秀傳統，恢復歌詩的良好風氣，進行格律體新詩理論研究及創作實踐，促進中國當代詩歌藝術的審美規範和多元化發展；提倡大詩歌觀，倡議包容當代自由新詩、古體詩詞、歌詞；致力於重建新詩與格律的結合，讓新詩回歸大眾；大家和諧攜手，共創當代中華詩歌的新輝煌；堅持藝術為人民大眾喜聞樂見的方向，實行百花齊放、百家爭鳴的方針，尊重藝術規律，發揚藝術民主，竭誠為一切志同道合的詩人、詩評人、詩愛者服務，滿足人民大眾不斷增長的藝術素養和精神文化的需求；鼓勵詩人、詩評人、詩愛者深入生活，深入民眾，汲取營養，豐富自己，努力反映中華民族時代精神和人民民眾建設新生活的偉大實踐；增進與各文學藝術社團的聯繫；推進歌詩交流，團結廣大詩人、詩評人和詩愛者，增進詩人、詩評人、詩愛者和其他藝術家的友誼和交流；發現、促進和培養格律體新詩創作、研究、評論、編輯、翻譯的新生力量；堅持詩歌創作的多元化，樹立精品意識，實施精品戰略；提倡題材、體裁、形式的多樣化，推動多種藝術風格、流派的充分發展；繼承和發揚中國詩歌的優秀傳統，學習和借鑑世界各國詩歌的優秀成果，鼓勵探索和創新，不斷提高作品的思想和藝術水平，多出優秀作品，把最好的精神食糧貢獻給人民；組織詩歌評獎，對優秀的創作成果和創作人才，給予表彰和獎勵；鼓勵並協助會員將自己創作的優秀詩歌作品製作成音樂、音像產品；凡會員創作的優秀成果和產品，將經由本會所屬網站、報章、雜誌和出版物等各種渠道，向社會廣為宣傳和推薦；創辦本會專屬交流網站、報刊等，不斷提高網站、報刊、書籍質量，增強導向性、思想性和藝術性；廣泛聯繫有志于格律體新詩創作研究的其它社團，做好彼此間的聯繫與溝通工作。
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李長空：論格律體新詩形式與內容的統一
【摘 要】格律體新詩雖然誕生已有近百年了，卻依然難以登堂入室。主流詩界或嘲其形式主義，或諷其棄今復古，或譏其民歌打油，或鄙其詩意直白……格律體新詩要改變四面楚歌的局面，它再也不能夠單純、片面地強調形式，其形式必須蘊含於深廣的題材內容之中，形式的創造、把握必須與題材內容取得藝術上的高度統一，其形式美也才能進入佳境，而詩人們心靈的廣度、密度、濃度、力度和高度，詩人的思想和意志，也才能夠依附於形式美中，如冬日陽光般直達讀者心靈。
【關鍵字】格律體新詩；詩體形式；主題內容；形式與內容統一
格律體新詩
任何一個格律體式，都會隨時代、社會、語言的變化而有所變化。格律體新詩的出現，也是這種變化的延續。中國新詩誕生之初，即分化為自由詩和格律體新詩兩種形式。自由詩屬於舶來品，100多年前由美國詩人惠特曼創造。西方有了自由詩以後，其它格律詩仍然存在，詩人們可以根據自己的需要決定採用何種詩歌創作形式。而在中國，自由詩占據了主流地位，格律體新詩曾經一度處於被忽略的邊沿位置。由於自由詩“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什麼題目，做什麼詩；詩該怎么做，就怎么做”①的隨意性和不確定性，自其誕生以來，便成為其發展的嚴重弊端和障礙，使得詩歌界一直難以構建其審美規範更無法達成其審美共識，以至至今不能“成方圓”。
相對於自由詩的非詩化傾向，格律體新詩（亦稱“新格律詩”、“現代格律詩”）從誕生那時起，無論是創作實踐，還是詩學理論，詩人、詩評家們就從未停止過對其探索的腳步。從“五四”至今，它經歷了四個階段：一、醞釀期。“五四”到1925年,探索者包括郭沫若、劉半農、劉大白、宗白華、陸志韋等詩人；二、建設期。1926到1931年, 聞一多發表被後人稱為新格律詩理論奠基石的《詩的格律》，明確提出新格律詩應有音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻）和建築的美（節的勻稱和句的均齊）的“三美”主張。由於新月派詩人的大力推崇和努力實踐，新格律詩創研局面曾經一度繁榮；三、潛伏期。1932年到1976年，新格律詩的創作高潮雖已過去，但仍有不少詩人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、藏克家、王亞平、余冠英、鄒絳、魯藜、阮章競、綠原、屠岸、公木等在堅持創作新格律詩,他們還在理論上進行探索；四、新時期。1976年後，寬鬆的政治環境和改革開放的國策，有力地推動了新格律詩創研事業的歷史性復興。2005年，部分詩歌理論家及詩人提議把原“新格律詩”、“現代格律詩”詩體更名為“格律體新詩（格律體的白話詩）”，並確定它由語言、用韻、音步、分行、體式、意象、意蘊等要素組成，各要素相輔相成並形成其特有的基本規範。2007年10月20-21日，在格律體新詩之父聞一多先生的經典論著《詩的格律》發表80周年之際，由西南大學中國詩學研究中心、中國現代格律詩學會和常熟理工學院中國現代文學學科共同主辦的“新詩格律與格律體新詩理論研討會”在常熟舉行，與會詩人和詩學研究專家對新時期以來格律體新詩的發展作了認真的總結、充分的肯定。2008年底，為了“發現、促進和培養格律體新詩創作、研究、評論、編輯、翻譯的新生力量”，由《格律體新詩》雜誌編委成員余小曲、李長空、張先鋒、劉聰美等發起籌立中國格律體新詩創作研究會，目前創會成員就發展到120餘名，預示了它的遠大前程。
詩體形式
現實生活中存在著形式主義，它是某種層面高度的集中反映。如：官場形式主義、教育形式主義、宣傳形式主義……這些形式主義在社會生活中是令人唾棄的；而詩歌如同音樂、雕塑、舞蹈等藝術載體一樣，它們的形式跟內容一樣重要，如同鳥兒的雙翅，是不可或缺的。正如聞一多先生在《詩的格律》中所云：“詩所以能激發情感，完全在它的節奏；節奏便是格律。……越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會作詩的才感覺格律的縛束。對於不會作詩的，格律是表現的障礙物；對於一個作家，格律便成了表現的利器。……世上只有節奏比較簡單的散文，決不能有沒有節奏的詩。本來詩一向就沒有脫離過格律或節奏。”
詩歌需要具備足夠豐富、豐滿、鮮活、新穎的形式美。現代詩歌的形式可以是無限多樣的：以往已經存在的詩歌形式可以用之，新的詩歌形式也需要不斷地創造。詩歌的價值在於它以一種高度濃縮的形式化的文字，表達了人們心靈和生命中難以用日常語言或其它藝術語言準確表達的複雜精神性活動，而一旦作品寫活了，形式就不那么重要了，因為它已經象生命的各種元素融化進血液中一樣，你不刻意追求如何使用它，而它卻無處不在，有時候甚至多種形式混合在一起，自然天成。
（一）格律體新詩的三種基本形式
古代格律體詩詞，或為四聯，寓起承轉合之法則；或分上下闕，提供寫景抒情之方便。但它對反映今天的新生活和容納新語言，局限性較大，也容易束縛詩人的思想感情。而格律體新詩往往由詩人根據主題內容的需要自定框子，具有無限多樣的表現形式，詩人對形式的創造和使用便有了較大的主動權，也較好地避免了自由詩的非詩化傾向，可以說是對古典詩歌體式的破與立，也是對自由詩的隨意性的一種必要約束。
格律體新詩經過近百年的發展，基本形成了以音韻和節奏對稱為基礎的三種詩體形式，即整齊對稱式、參差對稱式和複合對稱式，並能根據此三種基本形式的延伸創作出無限多樣的具體形式，亦即“一詩一體”或“自律體”。
整齊對稱式即各行音步相等的詩體，字數可整齊可不整齊，字數不等者為“雜言”。它包括六種基本形式，即：朗誦型整齊式（全為兩字步收尾而形成的整齊體式，如戴望舒《煩憂》）、吟誦型整齊式（全為三字步收尾而形成的整齊體式，如穆仁《最初的》）、混誦型整齊式（朗誦型和吟誦型混合使用的整齊體式，如卞之琳《寂寞》）、變步整齊式（包括各詩行字數相等而音步數不相等的整齊體式，如劉年《紅酒》，以及同一詩節各詩行音步相同、不同詩節各詩行改變音步的整齊式，如李長空《垂釣》）、變言整齊式（同一詩節字數相同、不同詩節音步相同而字數不相等的整齊式，如萬龍生《風箏》）和雜言整齊式（各詩行音步相同、但各詩行字數不一致的整齊式，如如李長空《命運》）；
參差對稱式即以幾個長短句的組合為對稱單元不斷克隆的詩體。它包括七種基本形式，即：開放型參差式（句式先短後長的參差式，如黃淮《有些人》）、收縮型參差式（句式先長後短的參差式，如李長空《自畫像》）、凸型參差式（句式首尾短中間長的參差式，如李長空《中秋月》）、凹型參差式（句式首尾長中間短的參差式，如李長空《反對》）、夾心參差式（詩節中二、三、N詩行位於該詩節首尾詩行的正中間的參差式，如聞一多的《忘掉她》）、菱形參差式（詩節中首尾詩行位於該詩節二、三、N詩行的正中間的參差式，如聞一多的《你莫怨我》）和變形參差式（參差式里的六種詩式相互組合的複合式，如李肇星《在莫扎特和希特勒的故鄉》）；
複合對稱式是由兩種或兩種以上不同節奏模型的複合組合的詩體，如艾青《盼望》，一、二段為“凸型參差式”，第三段為“三步六言整齊式”。
（二）格律體新詩的其它約定形式
所謂“約定形式”，即經過詩人們千百年的創作實踐而逐漸固定下來的那些藝術表現體式。如我國的七律、七絕、五律、五絕和各種詞牌曲牌，以及歐美的十四行詩、日本的俳句等，都屬於約定形式。格律體新詩經過近百年的創作實踐，部分詩體的雛形已經形成，且正日益成熟。現分述如下：
1.十四行體：十四行體，又稱“商籟體”，語句整齊、短小精悍、格律嚴謹、富於音樂效果。它起源於義大利，後來流傳到英、法、德、西諸國，並適應各國語言的特點，產生了不同的變體。例如，義大利十四行詩體的韻式為：abba,abba,cde,cde；而英式為：abab,cdcd,efef,gg。此外，還有ABBA，ABBA，CDC，DCD或ABBA，ABBA，CDC，EDE等押韻格式。中文十四行詩的創作由聞一多發起，實踐者包括徐志摩、梁宗岱、孫大雨、馮至、卞之琳、林子、唐湜、屠岸、藍菊蓀、余冠英、萬龍生、王端誠、余小曲、李長空、周擁軍、張先鋒等幾代詩人，他們在創作中不僅演變出多種馴化變體，還創立了一種特殊而又十分嚴謹的體式——“花環體”——它是由十五首“十四行”合成的組詩，其中前十四首採用頂真手法，即每首的末行都是下一首的首行，而第十五首又全部用前十四首的首行組合而成。十四行體代表作有馮至的《十四行集》、唐湜的《海陵王》和《幻美之旅》、林子的《給他》、屠岸的《屠岸十四行詩》、萬龍生的《十四行、八行詩百首》等詩集和王端誠的花環體組詩《秋菊之歌》、張先鋒的馴化體長詩《四姑娘山的傳說》等。例證較多，不再列舉。
2.四行體：相當於絕句，不同之處在於運用現代白話詩的語言及格律進行新的演繹。例證較多，不再列舉。
3.八行體：相當於律詩，不同之處在於運用現代白話詩的語言及格律進行新的演繹。例證較多，不再列舉。
4.岸柳倒影式：即第二節是第一節形式的倒置。可以是一字不變地倒置，如李長空《籠鳥》；也可以是兩段文字內容不同，但形式倒置，如李長空《屈原》。
5.民歌體：民歌是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作、口頭流傳的方式生存於民間，並在流傳過程中持續不斷地經受著人民民眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民民眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民民眾思想情感表達的結晶。北方民歌大多是對應式的兩句體結構，如陝北的“信天游”、山西的“山曲”、甘肅和青海等地的“花兒”等；南方民歌則常見四句結構，其中有的是兩句體的重複或稍加變化的重複。湖南、湖北、四川流行的“趕五句”和“連八句”，就是以兩句體結構為基礎的。例證較多，不再列舉。
6.漢俳體：是仿照日本俳句的形式，以中文創作的韻文，是五四新文化運動後，中日文化交流的產物。最初的漢俳是依照日本俳句句式翻譯的作品，後來再出現直接用中文創作的漢俳，1980年由趙朴初定型。由於中文為單音節語言，與複音節的日語不同，漢俳改俳句的十七音為十七字，同樣分三句，為“五—七—五”的體制。句子節奏參照五言和七言近體詩，五字句的節奏一般為23式、32式、14式；七言句的節奏一般為25式、34式、43式，個別的還有16式等。漢俳分自由體和格律體兩種。自由體又稱散體、新詩體，即無任何平仄和押韻規定，可用白話文寫作，近似新詩；格律體規定平仄和押韻，用文言寫作，近似詞的小令，所以亦可視為一個詞牌。無論是自由體還是格律體都有季語（又稱“季題”），即表示季節的詞語，但要求沒有日本俳句那么嚴格，季語通常放在首句。因漢俳在國內創作不甚普遍，且缺乏優秀作品的支撐，不再列舉。
7.郭小川體：又稱“新辭賦體”，它借鑑了我國古代辭賦的特點，結合現代漢語規律創造而成。短句長排，詩行大體整齊，格式對應，並大量使用鋪飾、重疊、排比、誇張、對偶等表現手法，加上結構、詞藻、音韻、節奏等方面的考究，有效地增強了詩的情感濃度與語言力度，造成一種磅礴的氣勢，具有較強的藝術表現力。例證參見當代詩人郭小川的詩歌作品。
8.賀敬之體：又稱“階梯式”，大量運用嘆詞，為表現戰鬥豪情而服務。例證參見當代詩人賀敬之的詩歌作品。
主題內容
形式美只是詩歌的美麗外衣。過分的強調形式，認為不是主題內容決定詩體形式，而是詩體形式決定主題內容，從而否定主題內容的意義，割裂詩體形式與主題內容、藝術與現實的聯繫，如中國近年來所謂的技術主義、玄學派、立體主義、構成主義、達達主義、超現實主義、未來主義，作為探索是有益的，但對於詩歌卻是徒勞並且有害的，脫離了主題內容的詩體形式，就象失去了土壤的禾苗一樣，必將枯萎。因為純形式主義處理的素材只能是生命的表象，狹隘、極端、蒼白、枯竭是其必然結局。所以在詩歌完美的構架裡面，還應該具有靈動的“詩魂”，它還必須具有飽滿的感情與豐富的想像，並高度集中地反映社會生活。著名詩歌評論家呂進把詩定義為“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”是有道理的，捧讀技術詩、圖像詩、機器詩這類沒有高雅思想性和真摯情感引領和支撐的詩歌，還不如去面對山谷中的石頭，因為“詩產品”是沒有生命力的。
同古典詩詞曲賦相比，當代詩歌在主題內容方面發生了較為明顯的變化：
1．迫於現實社會生存的巨大綜合壓力和人類因物質文明進步而帶來的精神困惑，對社會性問題的思考已經越來越少地為當代詩人所關注，當代詩歌的內容越來越局限於私人性的東西，正日愈失去處理重大社會題材的藝術能力，這就使得它日愈減少獲得公眾關注的機會，而只有在少數未被現代社會物質化的心靈當中獲得知音；
2．隨著詩人們從社會文化中心退卻，科技英雄和商業英雄、娛樂英雄取代了藝術家的中心地位，詩歌越來越被推擠到社會的邊緣，詩人們成為了一個不被社會關注的自我封閉、自我肯定、自我滿足、自我安慰、自我陶醉的奇怪群體，這更加加劇了他們的自閉傾向，娛樂性、裝飾性、自我消費性成了當代詩歌的中心；
3．當詩人們精神的價值已經從崇高、純潔、美好、自然過渡到了喧囂、樂趣、庸俗、時尚的方向，於是平庸困擾著詩歌界，平凡者迷茫失語，媚俗者競相爭奪明星效應，只有少數智者還懷著明知不可為而為之的愚勇精神在詩歌高地堅守、抵抗、掙扎。
面對這樣的時代背景，中國新詩只有志存高遠，發揚其應有的精神文化提升作用，既在主題內容方面深度切入自己的時代，始終高舉詩歌精神的理想主義和豎起道德之劍，成為至真、至善、至美、至愛行為的歌吟者，成為道德和公德的立法者、引導者和監督者，成為當今社情的記錄者，又在詩藝表現方面繼承並光大中華傳統詩詞曲賦藝術，使其隨時代、社會、語言的變化而不斷創新改進，讓中國新詩界儘快構建審美規範並早日達成審美共識，它才能夠既有技藝的美感又有時代的氣息還有歷史文化的內涵，並因此而融入中華詩歌的歷史長河之中，有機會成為新時期的經典詩歌作品而流傳於世，否則它將同那些某某主義一樣，最終走入脫離時代、脫離社會、脫離人民的象牙塔。
形式與內容
格律體新詩雖然誕生已有近百年了，卻依然難以登堂入室。主流詩界或嘲其形式主義，或諷其棄今復古，或譏其民歌打油，或鄙其詩意直白……格律體新詩要改變四面楚歌的局面，它再也不能單純、片面地強調形式主義，其形式必須蘊含於深廣的題材內容之中，形式的創造、把握必須與題材內容取得藝術上的高度統一，其形式美也才能進入佳境，而詩人們心靈的廣度、密度、濃度、力度和高度，詩人的思想和意志，也才能夠依附於形式美中，如冬日陽光般直達讀者心靈，讓外在美放大成為更為完整和諧的精神、藝術之美。
雖然格律體新詩經受了誤解與非難，至今仍是成長中的幼苗，但是幾代探索者卻從來沒有動搖過對它們的信心，並在創作上取得了不少優秀成果。現對其中部分佳作，按整齊對稱式、參差對稱式和複合對稱式詩體形式分別進行歸類，並對每一首詩歌的形式與內容結合方面的情況分別給以論述，希望對詩歌創作者有所啟迪。
（一）整齊式格律體新詩
這類詩體的的佳作很多，如聞一多的《死水》、孫大雨的《一支蘆笛》、卞之琳的《寂寞》、林庚的《秋之色》、郭沫若的《波與雲》、流沙河的《哄小兒》、戴望舒的《煩憂》、艾青的《珠貝》、黃淮的《圈圈謠》、朱大楠的《落日頌》、辛笛的《月光》、孫則鳴的《捷運里的吉他手》、鄒絳的《一株千年的銀杏》、李瑛的《古長城》、丁元的《昨天和今天》、萬龍生《他們和咱們》、王端誠的《江村小夜曲》、周擁軍的《太行山》、李長空的《夢中家園》、宋煜姝的《判決書》，等等。限於篇幅，現只就其中部分佳作在詩體形式與主題內容相統一方面試作分析：
●死水（聞一多）
這是|一溝|絕望的|死水，
清風|吹不起|半點|漪淪。 （文en，in，un，ǖn）
不如|多仍些|破銅|爛鐵，
爽性|潑你的|剩菜|殘羹。 （庚eng，ing，ong，iong）
也許|銅的|要綠成|翡翠，
鐵罐上|繡出|幾瓣|桃花。 （麻a，ia，ua）
再讓|油膩|織一層|羅綺，
黴菌|給他|蒸出些|雲霞。 （麻a，ia，ua）
讓死水|酵成|一溝|綠酒，
飄滿了|珍珠|似的|白沫； （波o，e，uo）
小珠們|笑聲|變成|大珠，
又被|偷酒的|花蚊|咬破。 （波o，e，uo）
那么|一溝|絕望的|死水，
也就|跨得上|幾分|鮮明。 （庚eng，ing，ong，iong）
如果|青蛙|耐不住|寂寞，
又算|死水|叫出了|歌聲。 （庚eng，ing，ong，iong）
這是|一溝|絕望的|死水，
這裡|斷不是|美的|所在， （開ai，uai）
不如|讓給|醜惡來|開墾，
看他|造出個|什麼|世界。 （皆ie，üe）
《死水》是聞一多先生的傑作，寫得激憤、悲痛，表達了對醜惡勢力的憎恨和對祖國深沉的摯愛。
從詩體形式看，屬於“四步九言朗誦型整齊式”，是先生實驗他的“三美”詩體的典型。全詩共五節，每節四行，每行分別由三個“二字尺”和一個“三字尺”構成，組成2232或2322或3222音尺，最後以雙音節收尾，雖然音尺的排列順序不完全相同，但是其總數卻完全一致，在變化中保持整齊，參差錯落兼以抑揚頓挫，每節換韻（首、尾節押寬韻），各節大體均押abcb型的二四腳韻，讀起來朗朗上口。詩歌借鑑了西方現代詩的反諷技法和“以醜為美”的藝術原則，詩的中間三節，展開豐富的想像，極力把死水內在的醜惡東西，充分地塗飾以“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“雲霞”、“綠酒”、“白沫”等美麗的外形，以鮮明的色彩和響亮的聲音，反諷死水的骯髒、霉爛、黯淡、沉寂。美與醜的交織反差，造成令人耳目一新的藝術效果。
●哄小兒(流沙河)
爸爸|變了|棚中牛，
今日|又變|家中馬。 （麻a，ia，ua）
笑跪|床上|四蹄爬，
乖乖兒，|快來|騎馬馬！（麻a，ia，ua）
爸爸|馱你|打游擊，
你說|好耍|不好耍， （麻a，ia，ua）
小小|屋中|有自由，
門一關，|就是|家天下。（麻a，ia，ua）
莫要|跑到|門外去，
去到|門外|有人罵。 （麻a，ia，ua）
只怪|爸爸|連累你，
乖乖兒，|快用|鞭子打！（麻a，ia，ua）
《哄小兒》是流沙河先生著名的《故園九詠》組詩中的一首，組詩以小見大，為後世銘刻下了不可遺忘的文革之痛，老詩人嚴辰曾稱之為“不朽之作”。
“爸爸變了棚中牛”，開篇即直截了當，述說了自己在“十年浩劫”中的不幸遭遇。“今日又變家中馬/笑跪床上四蹄爬/乖乖兒，快來騎馬馬！”，父親與孩子一起玩耍，生活的苦澀、坎坷、憤懣都於明快的口語中化成一杯杯的快樂，“小小屋中有自由/門一關，就是家天下。”屋內是溫馨、自由、其樂融融的父子嬉戲情景，屋外卻是淒風苦雨的陰鬱歲月。“莫要跑到門外去，去到門外有人罵。”父親心事重重地叮囑兒子，但兒子還是不能夠理解：為什麼鄉鄰們要罵自己呢？“只怪爸爸連累你，乖乖兒，快用鞭子打！”既表達了父親對兒子的負疚心理，又進一步渲染了父親的痛苦之情和獨自承受一切痛苦的的胸襟，使得詩歌剎那間迸發出驚天泣地的感人力量。
本詩如果不是採用新格律體形式，這樣普通的生活場景，是難以傳達出這般複雜、悲痛、深沉的思想感情的，也就不會感人肺腑及催人淚下。
（二）參差式格律體新詩
這類詩體的的佳作亦很多，如郭沫若的《天上的街市》、聞一多的《一句話》、朱湘的《昭君出塞》、徐志摩的《再別康橋》、林徽音的《深笑》、卞之琳的《斷章》、劉夢葦的《最後的堅決》、曹葆華的《她這一點頭》、何其芳的《聽歌》、臧克家的《老馬》、艾青的《盼望》、公劉的《繁星在天》、魯藜的《泥土》、田間的《山中》、屠岸的《紙船》、綠原的《詩人》、余光中的《鄉愁》、沙鷗的《新月》、公劉的《繁星在天》、北島的《觸電》、顧城的《遠和近》、黃淮的《礁岩》、李長空的《中秋月》、王世忠的《尋一處結實的依靠》，等等。限於篇幅，現只就其中部分佳作在詩體形式與主題內容相統一方面試作分析：
●再別康橋(徐志摩)
輕輕的|我走了，
正如|我輕輕|的來； （開ai，uai）
我|輕輕的|招手，
那河畔|的金柳，
是|夕陽中|的新娘； （唐ang，iang，uang）
波光里|的艷影，
在我的|心頭|蕩漾。 （唐ang，iang，uang）
軟泥上|的青荇，
油油的|在水底|招搖；（豪ao，iao）
在|康橋的|柔波里，
我甘心|做一條|水草！（豪ao，iao）
那|榆蔭下|的一潭，
不是|清泉，|是天上虹（庚eng，ing，ong，iong）
揉碎在|浮藻間，
沉澱著|彩虹|似的夢。（庚eng，ing，ong，iong）
尋夢？|撐一支|長蒿，
向青草|更青處|漫溯，（波o，e，uo）
滿載|一船|星輝，
在星輝|斑斕里|放歌。（波o，e，uo）
但我|不能|放歌，
悄悄|是別離|的笙簫；（豪ao，iao）
夏蟲|也為我|沉默，
沉默|是今晚|的康橋！（豪ao，iao）
悄悄的|我走了，
正如|我悄悄|的來； （開ai，uai）
我|揮一揮|衣袖，
不帶走|一片|雲彩。 （開ai，uai）
《再別康橋》是徐志摩先生的經典之作。
從詩體形式看，屬於“開放型參差式”。詩歌語言清新，有著突出的通俗流暢的特點，但又深得錘鍊功夫，不露雕琢痕跡，極富音樂美。每節詩隨著感情的變化而換韻，這點與聞一多先生的《死水》用韻可謂一脈相承。每節一、三句詩排在前面，二、四句詩低格排列，空一格錯落有致，一三句詩短一點，二四句詩長一點，呈現出建築對稱美來。此外，第一段和最後一段句式是反覆的，“輕輕”、“悄悄”等詞也是重疊的，更加強了詩歌的節奏感。蘇軾在評價王維的詩時說：“觀摩詰之畫，畫中有詩；味摩詰之詩，詩中有畫。”，本詩中“金柳”、“柔波”、“星輝”、“軟泥”、“青荇”這些詞藻既形象又具有柔美感，帶給讀者“詩中有畫”的享受。至於詩中的比喻，也都新鮮準確，形象生動，宛如流水一樣自然淌出，毫無當時新詩歐化的傾向。
從內容看，這首詩是詩人在歸國途中寫下的切身感受。詩歌通過美麗的意象和首尾呼應，構築起夢幻般的氛圍，如一首小夜曲，讓人如痴如醉，表達了詩人再別康橋時的那份依依不捨之情，是一首從心底里流淌出來的詩作。
小時候
我在|這頭 （尤ou，iu）
母親|在那頭 （尤ou，iu）
長大後
鄉愁|是一張|窄窄的|船票
我在|這頭 （尤ou，iu）
新娘|在那頭 （尤ou，iu）
後來啊
我在|外頭 （尤ou，iu）
母親啊|在裡頭 （尤ou，iu）
而現在
鄉愁|是一灣|淺淺的|海峽
我在|這頭 （尤ou，iu）
大陸|在那頭 （尤ou，iu）
從詩體形式看，它屬於“凸型參差式”，全詩四節，借鑑北宋黃魯直《阮郎歸》中始創的“福唐體”韻式，每節三、四句韻腳用同一個“頭”字，與其它詩歌之韻腳——同韻不同字——區分開來，很有特色。
從內容看，詩人運用托物寄情的詩歌創作方法，巧妙地提取了郵票、船票、墳墓、海峽四個聯結親情、愛情、愛國情的意象，以時間的次序為經，以兩地的距離為緯，在含情依依、相思殷殷、哀痛深深、鄉愁濃濃的情意遞進中給讀者一種動人心魄的藝術感染力，引起那些離鄉的人們無限的哀愁和無盡的相思。而迴旋往復、一唱三嘆的格律體新詩形式的成功運用，更讓詩人對親人和祖國的眷戀之情顯得深沉和綿綿不絕。
（三）複合式格律體新詩
這類詩體的的佳作亦很多，如于右任的《國殤》、公木的《難老泉》、丁芒的《邊疆夜雨》、王亞平的《燈塔守者》、阮章競的《漳河水》、葉延濱的《春的定義》、黃淮的《盲點》、呂進的《相會台北》、曉曲的《母親給我的胎印》、毛翰的《空山鳥語》、李長空的《祖國在我心窩》，等等。限於篇幅，現只就其中部分佳作在詩體形式與主題內容相統一方面試作分析：
●空山鳥語（毛翰）
清晨|在空山|聽鳥語
仿佛|聽到了|神諭 (齊i，er，ü)
神說|大地|要有|詩情
大地|便有了|一派|新綠 (齊i，er，ü)
黃昏|在空山|聽鳥語
仿佛|聽到了|神曲 (齊i，er，ü)
神說|天空|要有|安寧
天空|便呈現|一盤|棋局 (齊i，er，ü)
人間|有太多|的浮躁
人心|有太多|的空虛 (齊i，er，ü)
誤讀了|人生|多少年
今日|在空山|聽鳥語 (齊i，er，ü)
毛翰的《空山鳥語》屬於“整齊參差複合式”，逢偶行押“齊”韻(i，er，ü)。詩歌語言率真、從容、清新、靈動，其所描繪的“空山”、“鳥語”、“新綠”、“棋局”等意象顯得明淨、清雅、脫俗，給人一種進入世外桃源的感覺，進而表現了作者忘情山林、愛慕自然的情懷。
毛翰先生在《詩美創造學》中說：“詩，作為一種藝術品，仿佛是由天工與人工合作而成，就像一件根雕作品，既是鐘天地之靈氣，自然生成，還須憑詩人之慧心，人為創造。”本詩正是詩人用其智慧為我們捕捉到的神奇“天籟”，它“清水出芙蓉”，於灑脫從容的語境中讓我們感受到“天人合一”的宇宙法則。“誤讀了人生多少年 | 今日在空山聽鳥語”是過來人對生命的解讀和對自我生命價值的提升。
結 語
通過上文剖析，我們可以獲得如下啟示：
1．較之自由詩，格律體新詩非但毫不遜色，而且亦不像某些批評者所云“束縛詩人的思想感情”。提倡和實踐格律體新詩的寫作，非但不是什麼形式主義，反而能夠推動詩思的運行和詩藝規律的發掘，幫助詩人迅速完成自己作品的藝術構思，並向詩的核心做一種逼近；
2．一首好詩，肯定是內容和形式的完美的結合，美好的形式總要為美好的內容來服務，而美好的內容必須藉助美好的形式來表達，我們在創作格律體新詩的時候，不能有所偏廢；
3．不同類型的格律體新詩沒有高低之分，只要它的表現是完整的自然的和諧的，它們都可以是最美的，它們的美是不同形式的美，在不同類型的美之間，不存在優劣可比性；
4．主題內容決定詩體形式，任何詩體形式都是為主題內容服務的。不同的詩體形式對表現主題內容的成效是決不相同的，甚至天壤之別，所以“量體裁衣”很重要。一旦詩體形式依據主題內容的需求而確定，伴著心聲的節律載歌載舞，內容與形式便能達到高度的統一。而這一詩體形式，可以是獨創的新的體式，也可以是活用原有的舊的體式，它沒有任何預定的必須遵守的框框。
格律體新詩在新時期的復興，反映了對西方文化的批判吸收以及對民族文化傳統的頑強回歸，也使中國詩苑多了一朵奇葩。相信伴隨著民族信心的進一步增強以及新詩的螺旋發展軌跡，未來格律體新詩創作會更加繁榮起來。一個以自由新詩、格律體新詩和當代詩詞三足鼎立的局面終將形成。
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