基本介紹
早年經歷,個人生活,演藝經歷,主要作品,獲獎記錄,人物評價,
早年經歷
早年
薩姆·佩金帕1951年到1953間他在哥倫比亞廣播公司(Columbia roadcasting)。
1945年8月，日本裕仁天皇宣布無條件投降，第二次世界大戰結束。佩金帕所在的部隊隨即被派往中國，任務是解除投降日軍武裝並安排遣返。佩金帕所在的營隊從塘沽出發，在天津市區駐紮。對真正經歷過戰爭的士兵來說，戰後的之旅度假，大多數陸戰隊員把時間跟鈔票花在酒精和女人上，佩金帕也不例外。佩金帕跟戰友時常光顧天津的一家妓院，由中國一座七層高的商場改建，裡面儘是各色歡場女子，被美國人戲稱為“The House of 10000 Assholes”。戰爭剛剛結束，不少來自白俄、日本、朝鮮的妓女也流落至此。
阿德里安·鮑爾特
阿德里安·鮑爾特
薩姆·佩金法個人生活
19世紀60年代佩金帕的曾祖父舉家由印第安納州遷徙到西部。 在加州從事伐木生意，擁有遼闊的林場，至今在美國的地圖上還能找到經過官方命名的佩金帕草（Peckinpah Meadow）跟佩金帕溪（Peckinpah Creek），印證著這個家族在西部拓荒時代的成就。
Sam Peckinpah軍校照
薩姆·佩金帕
Sam Peckinpah軍校照薩姆·佩金帕祖父丹佛·丘奇（Denver Church）是大農場主，四次當選國會眾議員，並擔任過弗雷斯諾郡的最高法官。其實，薩姆的家人大多都從事法律工作，父親大衛·佩金帕（David E. Peckinpah）曾是當地最有名的律師；哥哥丹尼·佩金帕（Denny Peckinpah）後來也成為一名法官。
演藝經歷
Sam成為一個成功的電視劇編劇，他的西部題材作品"Gunsmoke" (1955) 、 "The Rifleman" (1958) 和 "The Westerner" (1960)等都非常受歡迎成為電視界最紅的西部片作家。
1961年導演第一部西部長片《要命的夥伴》The Deadly Companions。
薩姆·派金帕1965年拍攝《鄧迪少校》。
1970年的《牛郎血淚美人恩》和1972年的《約尼爾.波恩納》所具有的共同特點都是關於一個人在有限的時間和空間逃亡的故事，同樣充滿了對生命的樂觀態度。《牛郎血淚美人恩》是一部很溫情和宗教感的片子，他的很多代表作都是很暴力的。
主要作品
- 《周末大行動》The Osterman Weekend (1983)
- 2. 《霉運當頭》Jinxed! (1982) (uncredited)
- 《鐵十字勳章》Cross of Iron (1977)
- 《大車隊》Convoy (1978)
- 《驚天動地搶人頭》Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974)
- 《殺手精英》The Killer Elite (1975)
- 《比利小子》Pat Garrett & Billy the Kid (1973)
- 《稻草狗》Straw Dogs (1971)
- 《約尼爾·波恩納》Junior Bonner (1972)
- 《牛郎血淚美人恩》The Ballad of Cable Hogue (1970)
- 《日落黃沙》The Wild Bunch (1969)
- 《鄧迪少校》Major Dundee (1965)
獲獎記錄
在《帝國》雜誌評選的全球TOP40導演英雄榜中名列第20位。
人物評價
薩姆·佩金帕除了他自己的藝術之外，他幾乎對所有的人和事都充滿了懷疑。他仇恨權利，不屑有權階層。他將自己麻醉在毒品酒精的淫蕩中。他自認為，這樣才是偉大藝術滋生的土壤。而最終，他也走上了一條人格分裂和自我毀滅的道路。是他親手 “殺死”了自己的藝術。就連他信奉的格言也是：撒謊，欺騙，和偷盜。他這個人一旦想得到什麼，就會不擇手段。甚至，以身試法去驗證自己所鼓吹的一切。直到把自己也賠了進去。他是一個狂熱的英雄，以至於他真正的生活都變得模糊。而同時，輿論界又不乏對他本人的詆毀者。他們批評他海明威式的人生觀，指責在他的電影中，永遠都充斥著對婦女的色情殘酷和野蠻，不厭其煩地展現她們被毆打、鞭笞和強姦的情節，並肆無忌憚的將動物的殘傷和殺戮赤裸裸地表現於熒幕上，推銷著一種對野生生靈不敬的無知。他的助手說，薩姆·佩金帕其實遊走在兩種生活之間。電影才是他的現實，而真正的現實，卻變成了他的“電影”——虛幻。
薩姆·佩金帕
薩姆·佩金帕
薩姆·佩金帕薩姆·佩金帕他是個鬼才，可是對所有的製片人都充滿敵意。他是個很奇怪的人，一個徹底的完美主義者。有一次，一個小有名氣的演員與佩金帕合作拍一組特寫鏡頭。按要求，演員要在規定的時間內往盤子裡放6顆豆子，而佩金帕卻因他多放了幾顆就解僱了他。佩金帕對現代電影的影響是巨大的，甚至比他的同時代的導演影響更大。但是，後人對他的繼承往往是膚淺的和純粹畫面上的，而忽略了佩金帕的電影的暴力美學。
1995年在林肯中心有電影組織舉行的回顧薩姆·佩金帕的活動中2002年剛去世的美國最頂尖的影評家寶琳·凱爾女士(Pauline Kael)就曾經評價薩姆·佩金帕電影為“詩意之血”。在這個短小的評語中寶琳·凱爾女士準確地抓住了薩姆·佩金帕電影中最為重要且不容忽視的兩個元素，強烈而和諧富有生命力的暴力美學或者烏托邦美學帶領我們進入到一個充滿詩意的電影世界中去。有些評論甚至於把薩姆·佩金帕和海明威，福克納，庫柏等一起並列為最能代表美國文化傳統的“美國之子”。正是這些積極的評價也使得公眾開始重新認識和評價薩姆·佩金帕的電影。在《帝國》雜誌評選的全球TOP40導演英雄榜中，佩金帕名列第20位。
1995年，在林肯電影中心組織舉行的回顧薩姆·佩金帕的活動中，曾經被稱為美國最頂尖的影評家寶琳·凱爾女士(Pauline Kael)（2001年去世）就曾經評價薩姆·佩金帕的電影為“詩意之血”。在這個短小的評語中寶琳·凱爾女士準確的抓住了薩姆·佩金帕電影中最為重要且不容忽視的兩個元素，使得薩姆·佩金帕更加家喻戶曉。
薩姆·佩金帕（Sam Peckinpah）還是很難擠進“最偉大”的導演之列。的確，他不夠思想，作品也起起落落，人又比較混蛋——這應該是大部分合作者能夠達成的一個共識。但要以酒量為衡量標準，派金帕肯定是電影史上最能喝的導演之一，至少位列前三。當時的天津跟北平，在街上很容易找到專門招攬外國人的酒吧，有裝飾像樣的美式雞尾酒沙龍，也有土作坊模樣的簡陋黑店。市面上可以見到的酒，除了銷量最大的五星啤酒，蘇俄人愛喝的伏特加，還有用蒸餾酒跟菸葉汁勾兌出的假威士忌。中國人把這種酒拼寫成Wysky，美國兵說這酒要喝多了能要人命。Wysky沒要了佩金帕的命，倒培養出一個年輕的酒鬼。親友們普遍認為，佩金帕是在中國染上的酒癮，飲酒過量的問題也從此開始。
派金帕有多愛喝大酒，可以找個數據佐證一下。1969年，派金帕在內華達的沙漠裡拍《牛郎血淚美人恩》，派金帕簽下的賬單累計有75000美元。而影片在嚴重超支的情況下，總成本也不過300萬美元。
影評人羅傑·伊伯特（Roger Ebert）至今記得第一次見到派金帕的情景。1969年，華納為《日落黃沙》舉辦試映活動，頭天晚上放片，派金帕跟男主角威廉·霍爾登（William Holden）走進會場，馬上整個房間都是宿醉的酒味。
在南斯拉夫拍攝《鐵十字勳章》（Cross of Iron）時，德國演員瓦迪姆·格洛納（Vadim Glowna）留心記錄了一下派金帕的作息以及飲酒的狀況。劇組一般每晚七點左右結束拍攝，派金帕先到酒吧喝一兩杯威士忌，然後回到自己租住的別墅，吃一把鎮定劑後睡覺。午夜時分，派金帕就會醒來，再吃一把興奮劑的藥片，打開當天的第一瓶酒，在住所為拍攝做一部分準備工作。凌晨兩點半左右，他會到劇組租住的酒店，踢門叫醒剪輯師，到片廠看前一天拍攝的樣片，這時會打開第二瓶酒。早上九點，劇組開始拍攝，第三瓶。等到午飯時，派金帕已經喝當天的第四瓶酒了。他選的一般是伏特加，或者東歐盛行的梅子白蘭地Slivovitz，都是烈酒。在當地拍攝的四五個月中，幾乎天天如此。
或者說，在拍電影的日子裡，愛喝酒的佩金帕天天如此。
影評人羅傑·伊伯特（Roger Ebert）至今記得第一次見到派金帕的情景。1969年，華納為《日落黃沙》舉辦試映活動，頭天晚上放片，派金帕跟男主角威廉·霍爾登（William Holden）走進會場，馬上整個房間都是宿醉的酒味。
在南斯拉夫拍攝《鐵十字勳章》（Cross of Iron）時，德國演員瓦迪姆·格洛納（Vadim Glowna）留心記錄了一下派金帕的作息以及飲酒的狀況。劇組一般每晚七點左右結束拍攝，派金帕先到酒吧喝一兩杯威士忌，然後回到自己租住的別墅，吃一把鎮定劑後睡覺。午夜時分，派金帕就會醒來，再吃一把興奮劑的藥片，打開當天的第一瓶酒，在住所為拍攝做一部分準備工作。凌晨兩點半左右，他會到劇組租住的酒店，踢門叫醒剪輯師，到片廠看前一天拍攝的樣片，這時會打開第二瓶酒。早上九點，劇組開始拍攝，第三瓶。等到午飯時，派金帕已經喝當天的第四瓶酒了。他選的一般是伏特加，或者東歐盛行的梅子白蘭地Slivovitz，都是烈酒。在當地拍攝的四五個月中，幾乎天天如此。
或者說，在拍電影的日子裡，愛喝酒的佩金帕天天如此。
在陸戰隊戰友的印象里，佩金帕倒是個不折不扣的書蟲，從《時代》雜誌到菲茨傑拉德，有時間總在讀書。派金帕甚至還有一點小生意，時常主動申請去伙房幫廚，這樣他就能偷出白電油，再轉手到黑市上賣掉，或者直接換成香菸。
薩姆·佩金帕
薩姆·佩金帕
薩姆·佩金帕薩姆·佩金帕在中國的日子裡，佩金帕並沒有經歷過真正的戰鬥，不過他說自己見過刑訊、虐囚還有當眾斬首的處決。佩金帕經常往返於平津之間，火車沿途幾乎每次都要遭到不同派系武裝的襲擊，有時是共產黨，有時是國民黨，有時是土匪。這種襲擊都是象徵性的，沒有明確的目標，只為證明地盤歸屬，所以基本不會傷人。可有一次，坐在車廂里的佩金帕親眼看到一顆子彈穿過車窗，擊中了一名中國乘客，當場斃命。佩金帕把這次經歷稱為自己生命中“最長的一瞬”。第二顆子彈飛進車廂前，所有人都趴到地上，佩金帕發現這個過程中時間變得很慢，每個人的動作都出現了一種奇怪的拉伸。所有看過佩金帕電影的人都會明白，這就是他招牌式的慢鏡頭的由來。影迷們特別鐘情於這種充滿暴力美學的慢鏡頭，起了個名叫“子彈的芭蕾”。
右圖為離開美國前，與陸戰隊戰友跟母親Fern一起合影，右二為Peckinpah。1946年春天，佩金帕隨部隊轉至北平，不再像在天津時那樣沉溺於酒色，甚至試著學了點禪宗跟國學。值得一說的是，佩金帕後來拍的《稻草狗》（Straw Dogs），片名就出自《道德經》里“天地不仁以萬物為芻狗”一句。讓佩金帕發生改變的，除了中國的傳統文化，還有一位北平姑娘，這個姑娘英文名叫Helen，是一位信奉馬克思主義的知識女性，她希望佩金帕能留在中國支持革命。雖然信仰不同，佩金帕還是動了真情，甚至申請就地退伍，要跟Helen結婚，但他的請求沒有獲得批准。最終，在年底前跟部隊一起回到美國，在洛杉磯退伍。雖說拍過《日落黃沙》（The Wild Bunch）跟《稻草狗》（Straw Dogs）這樣的猛片，薩姆·佩金帕（Sam Peckinpah）還是很難擠進“最偉大”的導演之列。的確他不夠思想，作品也起起落落。但如果以酒量為衡量標準，佩金帕肯定是電影史上最能喝的導演之一。
薩姆·佩金帕(Sam Peckinpah)(右二)
薩姆·佩金帕(Sam Peckinpah)(右二)影評人羅傑·伊伯特（Roger Ebert）至今記得第一次見到佩金帕的情景。1969年，華納為《日落黃沙》舉辦試映活動，前一天晚上放片，第二天上午召開媒體發布會。當記者、影評人就這部血漿飛濺的西部片展開爭論的時候，佩金帕跟男主角威廉·霍爾登（William Holden）走進會場、馬上整個房間都是宿醉的酒味。佩金帕有多愛喝大酒，可以找個數據佐證一下。1969年，佩金帕在內華達的沙漠里拍《牛郎血淚美人恩》（The Ballad of Cable Hogue），只要趕上天氣不好，沒法開機，他就帶著劇組成員去當地的一家酒吧喝酒。等影片殺青，佩金帕簽下的賬單累計有75000美元。而影片在嚴重超支的情況下，總成本也不過300萬美元。
薩姆·佩金帕《鄧迪少校》薩姆·佩金法常用慢鏡頭來表現激烈的槍戰戰場：溫柔的光線下，身著黑色風衣的殺手目光如炬，手持雙槍凌空飛身，槍口噴射出憤怒的火焰，槍林彈雨中，頭髮同衣袂一起飄舞，潔白的鴿子如驚鴻般翻飛。將觸目驚心的搏殺、火拚，拍得那么浪漫、抒情。這就是薩姆·佩金帕詩意的暴力。“暴力美學”一詞的由來，有待考證，但作為一種電影藝術的風格和表現手法，卻是實實在在的。
西部片的神化，影響力“我之所以是暴力行為的學生，正因為我是人性的學生。”對於很多人來講，薩姆·佩金帕的名字總是和叛逆。他忘情於西部片的刀光劍影，並為自己贏得了“血腥薩姆”的光環；這位“新好萊塢”的代表人物也被譽為“暴力美學”電影的開山鼻祖。
佩金帕的暴力風格電影在全球範圍內擁有眾多的影迷，他所營造的視覺化效果和影像征服了許多忠實擁躉，他革新了60年代之後美國西部片這一電影類型的創作,其風格對很多導演如吳宇森、Walter Hill及塔倫蒂諾等產生了較大影響力。
派克·比肖普是個亡命徒，為一樁買賣，他和一幫朋友準備越境到墨西哥，與此同時，另一幫殺手也為了同一個目標和他展開追逐與被追逐。在邊境上他們遇到了善良的印第安人的幫助，但後者隨即遭受到盤踞在當地的軍閥瑪帕齊軍隊的殺戮，只有一個叫天使的年輕印第安人和比肖普一幫逃了出來。要過邊境就必須通過瑪帕齊的地盤，作為交換，比肖普劫了一批軍火作為過邊境的資本，但在瑪帕齊的營地，後者認出了天使，為了保命，比肖普把天使交給了瑪帕齊，天使遭到殘酷的拷打，比肖普和他的同伴良心發現，他們迴轉頭，要帶天使一起走，正在這時，殺手們也追到了，一場屠戮開始，血戰過後，只有比肖普活了下來。
殘陽似血，比肖普跟著後來的又一批牛仔，離開死寂一片的營地，繼續自己的不歸路。
西部片，我們會想到什麼？
西部片總是在這些元素的構建下，成為影迷尋找浪漫的好去處，英雄美人夾雜著槍戰械鬥，好萊塢為自己所在的那片土地不斷製造著虛幻的過去史，倒退100年的西部被電影化了，不再真實。那裡本來是一片沙漠與荒原，發生的一切原來不是那么浪漫，在貧瘠的土地上，為生存而進行的一切，並不總是美好。孩子們在快樂地玩耍和注視著，他們的遊戲是用火燒沙土上的螞蟻和弄死一隻蠍子，當他們發出笑聲時，我立刻感到了冰冷，《流寇志》（又名《日落黃沙》）就這樣開了頭。這是一部關於亡命徒亡命天涯的故事，在裡面沒有絕對的好人，更無所謂英雄，導演薩姆·佩金帕在《流寇志》中塑造的西部，毫不客氣地撕扯下了約翰·韋恩、約翰·福特等人為西部片遮上的偽浪漫主義的英雄救美式的面紗，在這部殘酷的影片里，沒有一個能被稱之為好人的角色，所有的人都不那么乾淨，他們生活在一個弱肉強食的世界裡，生存是唯一的目標，除此之外的一切，都是次要的。演技、劇本對白、導演運鏡、配寫樂譜、攝影鏡頭，尤其當年獨步的剪接手法，都已成為影史經典範本。
《鄧迪少校》暴力美學
薩姆·佩金法被稱為“暴力美學宗師”。暴力美學重視的是場面、節奏和視覺快感，以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人性暴力面和暴力行為。這確實是好萊塢導演的長項，但薩姆·佩金帕並沒有生搬硬套美國式技法，他說過：“所謂的動作，所謂的暴力，對於我來說是舞蹈，是動態的美感。”他所表現的暴力美學是服務於俠義精神和浪漫情懷的影視主題的，具體體現在薩姆·佩金帕濃厚的江湖情結和英雄主義情結。薩姆·佩金帕常用慢鏡頭來表現激烈的槍戰戰場：溫柔的光線下，身著黑色風衣的殺手目光如炬，手持雙槍凌空飛身，槍口噴射出憤怒的火焰，槍林彈雨中，頭髮同衣袂一起飄舞，潔白的鴿子如驚鴻般翻飛。
將觸目驚心的搏殺、火拚，拍得那么浪漫、抒情。這就是薩姆·佩金帕詩意的暴力。“暴力美學一詞的由來，有待考證，但作為一種電影藝術的風格和表現手法，卻是實實在在的存在。它是以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人性暴力面和暴力行為。
薩姆·佩金法被稱為“暴力美學宗師”。暴力美學重視的是場面、節奏和視覺快感，以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人性暴力面和暴力行為。這確實是好萊塢導演的長項，但薩姆·佩金帕並沒有生搬硬套美國式技法，他說過：“所謂的動作，所謂的暴力，對於我來說是舞蹈，是動態的美感。”他所表現的暴力美學是服務於俠義精神和浪漫情懷的影視主題的，具體體現在薩姆·佩金帕濃厚的江湖情結和英雄主義情結。薩姆·佩金帕常用慢鏡頭來表現激烈的槍戰戰場：溫柔的光線下，身著黑色風衣的殺手目光如炬，手持雙槍凌空飛身，槍口噴射出憤怒的火焰，槍林彈雨中，頭髮同衣袂一起飄舞，潔白的鴿子如驚鴻般翻飛。
將觸目驚心的搏殺、火拚，拍得那么浪漫、抒情。這就是薩姆·佩金帕詩意的暴力。“暴力美學一詞的由來，有待考證，但作為一種電影藝術的風格和表現手法，卻是實實在在的存在。它是以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人性暴力面和暴力行為。
西部動作片
西部片，也被稱作牛仔片，它與喜劇片相比較符號特徵十分明顯：那個可以看得到地平線的茫荒的原野，那個具有傳奇色彩的牛仔形象和那個躍馬馳騁持槍格鬥的激烈場面等等。西部片作為好萊塢電影特殊的類型片，其深層的符號和象徵：是關於美國人開發西部的史詩般的神化，影片多取樹幹西部文學和民間傳說，並將文學語言的想像的幅度與電影畫面的幻覺幅度結合起來。西部片的神化，並不是再現歷史的真實寫照，而是創造著一種理想的道德規範，去反映美國人的民族性格和精神傾向。
薩姆·佩金帕拍西部片的年代，正是西部片開始沉寂的年代。他們講述的故事，也不再是那些黑白分明的人與事，而是混亂背景下的矛盾、血與火、又摻雜著一點自嘲的黑色幽默。許多年裡，西部的生活方式都是捕捉野牛，在無主的土地上放牧，這是他們的私有財產。慢慢的，大的牧場主聯合起來，自行劃分放牧區，將牧區視為私人財產，而在此土地之上的一切，牛、羊、馬，無論是誰所有，牧場主都視為自己的財產。
西部片，也被稱作牛仔片，它與喜劇片相比較符號特徵十分明顯：那個可以看得到地平線的茫荒的原野，那個具有傳奇色彩的牛仔形象和那個躍馬馳騁持槍格鬥的激烈場面等等。西部片作為好萊塢電影特殊的類型片，其深層的符號和象徵：是關於美國人開發西部的史詩般的神化，影片多取樹幹西部文學和民間傳說，並將文學語言的想像的幅度與電影畫面的幻覺幅度結合起來。西部片的神化，並不是再現歷史的真實寫照，而是創造著一種理想的道德規範，去反映美國人的民族性格和精神傾向。
薩姆·佩金帕拍西部片的年代，正是西部片開始沉寂的年代。他們講述的故事，也不再是那些黑白分明的人與事，而是混亂背景下的矛盾、血與火、又摻雜著一點自嘲的黑色幽默。許多年裡，西部的生活方式都是捕捉野牛，在無主的土地上放牧，這是他們的私有財產。慢慢的，大的牧場主聯合起來，自行劃分放牧區，將牧區視為私人財產，而在此土地之上的一切，牛、羊、馬，無論是誰所有，牧場主都視為自己的財產。
《約尼爾.波恩納》看薩姆·佩金帕的電影，就像做了一場荒誕卻又真切非常的夢，潛藏在心底的孤獨、憂傷、焦慮、邪惡、快樂以及懷念和嚮往通通一涌而出，馬戲團式的布景、嘉年華會式的熱鬧嘈雜，與空蕩的廣場、孤獨的靈魂相映成趣，在尼諾·羅塔輕快的音樂聲中，演繹著一幕幕笑里含悲的黑色幽默喜劇。現代社會里令人窒息的貧困、揮之不去的精神危機、不得安寧的思緒在薩姆·佩金帕的影像中，被淨化為一份漠然與坦蕩。他拒絕批判，執著地用一種自傳式的情懷，呈現著自己的所見、所聞、所想，描述著我們所不敢面對或者不願面對的現實生活，因此他讓真實變得荒誕，又讓荒誕變得真實，最終超脫表面的是非而直抵內心的本質。也正是這樣，戲劇化的情節對於薩姆·佩金帕來說不再重要，一種類似於日常生活狀態的結構應運而生，沒有固定流向的情節和沒有因果關係的人物活動，隨著角色的心理變化，在混亂多變的主觀思緒引導之下，迎來最終的結局。
薩姆·佩金帕的每一部電影，都能給人帶來意外和驚喜，他如此執著，又如此純真，如魔術師般千變萬化，以至於讓人無法確切的定義所謂的薩姆·佩金帕影像風格。在他看來，電影就是生活，就是一種被視覺化的記憶，所以在他的影片中，沒有自以為是的炫耀和賣弄，沒有導演的刻意經營，一切顯得純粹自然。攝影機恍然不復存在，電影裡的一切頓時與觀眾沒有了距離，不管是公元前的羅馬，或者法西斯時期的義大利，亦或是淳樸美麗的里米尼，看起來都如同在我們身邊，漫畫化的影像中，一種苦澀憂愁的情緒瀰漫心境，然後是默默的沉思。比利·懷特說：“他是一個一流的小丑，有偉大、獨特的想法。”是的，只有小丑，才能在苦悶壓抑的世界裡載歌載舞、恣肆張狂，卻還能得到那些正襟危坐、道貌岸然者的掌聲。而取悅別人，滿是歡笑的臉上，那兩行晶瑩的淚珠，分明記載著小丑的細膩和不為人之的悲愴。從這點看來，有誰能比小丑活得如此多彩？
