基本介紹
人物評價,人物簡介,生平年表,人物創作,藝術風格,代表作品,畫家辭世,畫家軼事,
人物評價
馮法祀以自己的藝術實踐，豐富深化了徐悲鴻所提槳拳斷倡的油畫民族踏晚駝乘化問題，展現了他對於油畫民族化的理解。馮法祀提出：藝術家不能脫離祖國。離開人民談民族化，實質是形式主義。追求民族化，首先要使中國老百姓看懂。藝術家刻劃形象不但讓人認識，而且要美。油畫家要追求和創造造型的旋律，色彩的旋律。一幅作品既要具有大的整體旋律之美，還應是各細部小的旋律的組合。油畫的旋律體現要有提煉，有概括，刪繁就簡。這和徐悲鴻提倡的“但取簡約，以求大和，不尚瑣碎，失之微細”是一致的。馮法祀認為：藝術創作對景寫生，既要心驚造化之奇，又要忠實認真地抓住自然形貌，更要筆墨淋漓，發揮書寫之極致；畫第一萬張畫要象畫第一張畫那樣始終像一個新手，方產傑作。一幅好畫要經得住遠觀近瞧，遠看驚心動魄，近看奧妙無窮，主要取決於正確的觀察方法；巨觀辨象微觀化，微觀分析整體化。在中國當代歷次大的社會轉折中，馮法祀始終如一地站在新文化的前沿，堅持現實主義畫風，他的作品將成為中華民族的瑰寶而載入史冊。
馮法祀是中國著名油畫家，也是目前健在的見證中國現代美術發展的老一輩藝術家，其作品主要由海內外收藏家收藏。因收藏家惜售，市場並不多見其作品的流通。故請馮法祀的畫作目前現有市場拍賣成交價格大多在2萬元/平方尺，這個價格與馮法照紙厚戒祀在中國現代美術史上的地位以及其油畫創作所取得的成就相比是低估的。其優秀作品一旦面世估計其代表作能達到8-10萬元/平方尺。目前已有眾多收藏機構將馮法祀的作品，尤其是他的早期作品作為重點收藏對象。
人物簡介
馮法祀，現當代著名油畫家。19歲那年（1933年）以第一名的成績考入南京中央大學教育學院藝術科，受業於徐悲鴻、顏文梁、呂斯百、潘玉良等大師門下。1937年中央大學畢業後時值抗日戰爭爆發，參加中國工農紅軍（後改編為第八路軍），併到過革命聖地延安。後又遷移至四川省江津縣（今重慶）的武昌藝術專科學校任教。1940年參加抗敵演劇隊，從事繪畫創作活動，抗戰期間曾舉辦過六次個人畫展。其愛國主義的作品受到廣泛好評。1942年受聘為中國美術學院副研究員，1943年受聘為國立社會教育學院副教授，1946年隨徐悲鴻先生到北平，參加北平國立藝術專科學校的創辦工作。他的青壯年時代正是戰火遍地之時，這深深影響了他以後的藝術發展之路，即把自身的藝術根植於廣大的勞苦民眾之中。 對於馮法祀先生的作品，徐悲鴻先生的評價是“以急行軍之作法，描寫前後方動人的景象，作法深刻。”
馮法祀
1950年中央美術學院建立後，被聘為教授、首任繪畫系主任兼油畫系主任。他始終遵循年青時代就已確立的為人生而藝術的藝術信念。曾參加人民英雄紀念碑浮雕草圖起稿工作。1957年，被錯劃為“右派分子”， 1979年平反，恢復黨籍，調回中央美術學院任教，恢復油畫系主任職務。中國美術家協會會員、中國油畫學會顧問、徐悲鴻國際藝術研究會名譽主席、徐悲鴻藝術學院首席顧問。
曾創作《雁盪山》《捉虱子》 《演劇隊的晨會》《南京大屠殺》(合作)、《蘇州耦園》《長白山踏詢放天池》《西雙版納少女》《呂霞光夫人像》《暖冬》《歲月》等一大批充滿現實主義精神的作品。其中，於20世紀50年代創作的巨幅油畫《劉胡蘭就義》最為著名，為中國美術館珍藏，被稱作為館藏“雙璧”之一。秉持“為人生而藝術”信念，長期從事油畫創作與教學，獲得很高藝術成就。馮法祀的藝術理念中可以采烏尋看到濃重的「前蘇聯烙印」。他還是我國優秀的教育家，一生教書育人，培養了許多優秀的藝術家。他的去世是我國美術教育事業和學術事業的重大損失。
生平年表
1920年，馮法祀6歲進入江蘇省第四師範附小讀書，愛好美術，深得老師及同學們讚賞。1928年，在南京一中受到良好的美術基礎教育，在周玲蓀、馮劭如老師指導下，學習石膏像、風景、靜物寫生，並作想像畫。1933年，考入南京中央大學教育學院藝術科，這屆西畫圖學生只錄取了馮法祀一個人，師承徐悲鴻、顏文梁先生學習油畫。徐悲鴻、顏文梁先生早年留學法國，承接了歐洲19世紀末、20世紀初寫實主義繪畫傳統。1934年馮法祀開始直接受徐悲鴻先生嚴格的素描基本功訓練，從作於那一時期的木炭素描《希臘祭神浮雕》《酒神》等及以碳精作的《男裸習作》中，可看到他對於徐悲鴻先生教學的理解，對畫面中形體結構的深入研究及對於明暗調子的把握。
馮法祀
1936年春，馮法祀隨呂斯百先生到雁盪山、普陀山寫生，創作油畫《雁盪山》，該作品曾於1943年在蘇聯參加中國藝術展覽，蘇聯評論家對作品在構圖，色彩等方面所體現出的中國微煉臘畫傳統的特點與風格，給予了充分的肯定。
1936年8月，馮法祀參加了中國共產黨地下組織領導的“南京學聯”。
1937年，馮法祀“中大”畢業，獲學士學位。
1940年冬，馮法祀到廣西柳州參加了周恩來領導的抗敵演劇一隊（後改為四隊），作大批素描、速寫。
1941年，跟隨演劇四隊，行軍數千里十餘縣，沿途帶領美工隊，畫了幾十幅宣傳抗日的壁畫，到達靖西後，馮法祀創作了油畫肖像《靖西老婦》，畫家把目光關注在一位社會底層的普通老婦，作品中透出畫家作畫的執著、認真，老婦人的純樸。馮法祀回憶：為畫這幅作品，老婦人特意穿上家中自己織染、有花邊的衣服，正襟端坐，請畫家作畫。這幅中國早期肖像油畫的重要作品受到了徐悲鴻的讚賞，在看過他的抗戰寫生畫後，即聘馮法祀為中國美術學院副研究員，並鼓勵他繼續在抗敵演劇隊從事抗日宣傳，以創作反映時代的作品。
1945年，馮法祀以在中緬前線深入生活中構思的草圖，在路南中學著手油畫《捉虱子》的創作。
馮老談捉虱子的藝術性：後來又到了國民黨大後方的文化城桂林，在那兒我正式參加了抗敵演劇1隊（後改為4隊）。隊里對我非常好，演劇隊也非常符合我的理想。黔貴鐵路建設的時候，4隊把我派到5隊，任務就是畫畫。我畫了《鐵工廠》《演劇隊的晨會》和《捉虱子》，都是我這個時期的代表作。有很多人認為革命畫都像宣傳畫似的，沒什麼藝術性。其實我對畫裡的藝術性的要求非常高。（本段由採訪人根據採訪錄音整理，刊登於《美術研究》雜誌2003年第1期第14至第20頁。）
1946年這幅對反映抗戰期間中國士兵艱苦生活的作品展出後，聞一多先生稱讚油畫《捉虱子》為抗戰中難得的現實主義佳作。同年6月在重慶，馮法祀以全部抗戰寫生作品參加了演劇四隊舉辦的“抗戰八年美術、資料展”。徐悲鴻評價其作品：以急行軍作法描繪前後方之動人場面，題材新穎作法又深刻而後者尤為重要，如不深刻則失卻最有價值之真實，將變為無意義。馮君能把握題材，寫之極致，以繪畫而倫，可謂抗戰中之珍貴收穫也。
在戰火紛飛的艱苦歲月，馮法祀先生在藝術創作中以簡練、概據的手法，探索、尋求形成了他深刻、強烈、生動、簡潔的藝術風格。
1946年，馮法祀被聘為北平國立藝專副教授，協助徐悲鴻主持教學工作。
1948年，馮法祀完成了大幅油畫《反飢餓反內戰遊行》，以這幅作品參加了新中國“第一屆全國美術展覽”。
1950年，馮法祀赴京郊參加“土地改革運動”，創作大幅油畫《控訴會》。
《控訴會》題材、人物采自生活，作品人物眾多，構圖飽滿而不擁塞，色彩沉穩而響亮。畫面以控訴的農民人群構成的大面積灰色，插入畫面中心青年農民土黃色的背影及白色頭巾與紅色棉襖的青年婦女相映，使作品在壓抑中透出一股新的時代氣息，呈現出解放了的農民迸發的新的精神風貌。《控訴》的中心人物“老人”站在桌子上控訴，神情激憤，幾位農民怕他在桌上站不穩，急忙上前扶著他的腿，這樣的細節，是非親身經歷此情此景的人構想不出的。馮先生指著畫面上的人物都能說出畫的是誰。《控訴》是新中國油畫家在建國初期嘗試創作主題性作品及大場面構圖的一個成功的範例。
1950年9月，中央美術學院成立，徐悲鴻出任第一任院長，馮法祀受聘為教授，擔任繪畫系主任，兼油畫科主任。
1955年，馮法祀參加了由蘇聯畫家馬克西莫夫指導的油畫訓練班，任該班班長。油畫訓練班匯集了國內當時最具創作活力的一批油畫家，他們日後成為新中國油畫創作與教學的骨幹力量。在“油訓班”，馮法祀一方面做了大量的組織工作，同時認真地汲取了俄羅斯寫實主義繪畫紮實的表現技巧。他曾在《美術》雜誌著文《學習蘇聯專家創作深刻教學的先進經驗》並創作出《老國畫家》《陽光下的少女》等油畫作品。
1957年馮法祀完成了他作為“油畫訓練班”進修成果的主題創作，巨幅油畫《劉胡蘭就義》，這幅作品的創作完成標示中國油畫家駕馭大型作品的探索進入了一個成熟期。
《劉胡蘭就義》人物眾多，場面恢宏，騷動的農民人群與反面人物構成了畫面衝突的兩方面，在兩組動態人物構成中，身著黑色棉衣的劉胡蘭與兩邊的匪兵構成的三角形人物組合如“定海神針”，成為畫面構圖中最穩定的因素，是畫作的靈魂。她的頭在撕扯開的棉衣的映襯下形成畫面視覺的中心。
陰深的天空，白色的積雪與灰色的農民群體環繞包圍住反面人物，匪軍黃色的軍衣與農民們深沉的色調形成了強烈的視覺對比，劉胡蘭的頭部與頸部的色彩在黑色、灰色的襯托中成為畫面色彩最奪目的部分。
相擁的劉胡蘭母親、妹妹是畫中色彩最鮮明的部分，她們的姿態、神情與回望中的劉胡蘭的鎮定凜然形成對比和呼應，使主體人物與周圍人群形成一個構成整體。
《劉胡蘭就義》
《劉胡蘭就義》以外光寫實色彩完成，這在當時的中國油畫創作中是不多見的，需要畫家相當的探索勇氣與技巧。馮法祀在這幅作品中開拓性的努力，時至今日仍不斷給後人以啟迪。這幅巨製現珍藏於中國美術館，與蔣兆和的力作《流民圖》被中國美術館人士稱作館藏“雙璧”。
1957年，正當馮法祀的繪畫藝術走向成熟之際，卻被錯誤地劃為“右派分子”，受到開除黨籍的處分，致使他的藝術創作與教學都受到嚴重的影響。從1957年至“文革”結束平反前，馮法祀身處逆境20年。面對現實，馮法祀把民族的悲劇與個人的苦難都化解在對藝術執著的探求之中。他在勞動與教學中創作了一系列油畫作品。
1963年，馮法祀到山西永濟、渾源等地深入生活，為油畫創作《龍口奪糧》蒐集素材，作外光寫生油畫《割草的姑娘》《拾麥穗的小女孩》《三個推糧的姑娘》《麥場上的少年》等多幅作品。油畫人物以外光寫生在這裡被表現得爐火純青。透過作品，體現出畫家對勞動者的一顆深愛之心。
1977年秋，“文革”剛剛結束，許多遺留問題有待落實，在期望與等待時代轉變的心情中，馮法祀赴山東榮成寫生，作油畫《成山頭之浪》《浪花》《龍鬚島》《俚島海邊》《俚島漁村》《晾網》《拖輪》等多幅風景寫生。作品中馮法祀把對社會變遷、個人命運的思考透過明快的外光色彩表現出來。
1979年，馮法祀得到了平反，恢復了黨籍，調回中央美術學院任教，恢復了油畫系主任職務。個人命運的轉機激發馮法祀以極大的熱忱投入到新的藝術追尋中。幾年中，他作畫、講學，北上黑龍江，南至雲南西雙版納，作風景畫、人物畫多幅，如：《峨嵋清音》《節日的西雙版納姑娘》《傣族少女》《挑水的傣族姑娘》。根據寫生創作的巨幅油畫《長白山天地》陳列於人民大會堂吉林廳。
作品
1985年，在羅浮宮以作品原尺寸臨摹法國浪漫主義大師德拉克羅瓦的油畫《希阿島馮法祀的屠殺》(局部)。這幅臨摹作品在構圖、人物造型，色彩上嚴守德拉克洛瓦原作的精髓；而筆法、內在的氣度與風格又體現出馮法祀的個性。畫作繪製過程中，不斷引來在羅浮宮參觀的各國人士駐足，對於這幅出色的臨摹作品給予了很高的評價。這幅臨摹作品體現出馮法祀重理解，不做表面的描摹，對於徐悲鴻提出的“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之”的主張的遵循實踐。
1998年在北京舉行“從藝65周年馮法祀教授畫展”，為出版大型畫冊《馮法祀畫集》舉行首發式。
1999年應邀赴加拿大舉辦“馮法祀教授素描及部分油畫作品展”。
2009年7月16日晚19時35分因突發性大面積心悸梗塞辭世於北京，享年九十五歲。
人物創作
呂霞光與馮法祀同時代而於20世紀30年代赴法留學，80年代他在法國巴黎國際藝術城購置呂霞光畫室，捐贈給中國美術家協會。馮法祀在巴黎考察期間，結識了呂霞光夫人，1989年，呂霞光攜夫人來華，馮法祀為呂霞光夫人畫下了這幅肖像。畫中這位經歷了二次世界大戰的歐洲老人神態安詳，略顯疲憊，透出人世的滄桑。作品筆法闊大流暢，迅疾準確，凝練而簡潔，看不出多餘的一筆，體現出老畫家堅實的功力。
《呂霞光夫人像》
《暖冬》以馮法祀夫人張雲先女士為對象。與畫家半個多世紀相濡以沫，飽受磨難的老伴在冬目的陽光中織著毛衣。畫面中光線以陽光為主，但仍在室內環境之中，人物在陽光與室內環境反光的映照下，造型與色彩都呈現在微妙而多樣的關係中，這幅作品中馮法祀把光與色的趣味發揮得淋漓盡致。作品雖然是一個生活中的小場景，折射出“文化革命”後，社會安定生活的一個側面。
觀看《廖靜文女士像》很難想像這是出自一位年屆九旬的老畫家之手。畫中徐悲鴻紀念館館長廖靜文女士很隨意地坐在草地上一把白椅中，神態平靜而溫和。作品中強烈陽光的表現基本用冷色完成，暖色只出現在反光與明暗交界的部分，這樣大膽的色彩表現在中外油畫肖像作品中是很少見到的。光源色、環境色、固有色都用冷暖調子變化表現，作品人物造型簡潔、明確、強調形體結構的轉折及明暗交界部分。
在色彩處理方面，《呂霞光夫人像》以凝練、簡潔表現人物氣質。《暖冬》用微妙的光線色彩變化烘托人物，表現畫家本人及妻子在時代變化中的心態。《廖靜文女士像》中對生命的歌頌，對美好的渴望都化在一派明麗的陽光中。畫中人物在光與色變化中形象更為突出、豐滿，形與色融為一體，達到了交響和詩一般的境界。
三幅作品中的人物都是歷盡苦難與世代變遷中的老年女性，這與時下油畫界大量充斥著的以青年女子為對象、以滿足感官為追求的肖像作品成了鮮明的對照。馮法祀用飽含深情的畫筆刻劃出的三位老人的形象，與羅丹晚年以老人為題材的系列雕塑作品有異曲同工之妙，實為中國當代現實主義油畫肖像作品的經典。
已步入古稀之年的馮法祀煥發了新的激情，創作出一批肖像、人體、風景、靜物作品。
在油畫《護士的早晨》中，老畫家選取了醫院每日工作中最平凡的一個場景給以詩意的表現。這幅作品構圖活潑巧妙，造型嚴謹概括，色彩豐富而響亮，藝術表現極見功力。年逾八旬的畫家寶刀不老，作品中洋溢著清新的詩意氣息，這在馮法祀的大型作品中是很少見的，從中可看出老畫家藝術中抒情的一面。
《荷花》馮法祀
進入21世紀，馮法祀繼續保持著旺盛的創作生命力，巨構佳作不斷。近作《荷花》系列，以池塘中荷花為描繪對象，用中國畫寫意之筆法融西方印象主義色彩，恣意縱寫，意趣天成。體現出馮法祀晚年更簡練、更概括、更明快的追求。
馮法祀早年的美術學習，徐悲鴻對他影響最大。徐悲鴻於上個世紀20年代初留學法國，師從巴黎國立高等美術學校著名現實主義畫家達仰?布佛萊(1852—1929)，在法德留學八年，得歐洲古典寫實主義繪畫精髓，受五四新文化運動影響，徐悲鴻應蔡元培之約回國，投身於開創階段的中國現代美術教育。徐悲鴻自始至終提倡寫實主義，立志要復興中國美術。他認為真正的藝術應是：“真宰抗訴、感應上蒼，驚天地而泣鬼神”。他的作品與時代的脈搏息息相通，“悲天憫人”貫穿於他的創作之中。由於時代的局限，徐悲鴻作品的主題、人物大都寄興於古代，以古典寓意於現實，他自己曾講：“我雖提倡寫實二十餘年，但未能接近大眾”。馮法祀在進入美術創作開始，即把自身的藝術系於廣大的勞苦民眾之中，“悲天憫人”創作思想的內含是人道主義，在馮法祀的作品中我們看到的儘是飽受苦難的社會底層。從《靖西老婦》《餓死的兵》《捉虱子》《控訴》《劉胡蘭就義》《龍口奪糧》《南京大屠殺》……跨半個多世紀，中華民族的苦難、興亡盡現其中。
在20世紀30年代，開展西畫教育並有社會影響的學校如中央大學、蘇州美專、杭州藝專中都有不少繪畫基本功很好的畫家，如中央大學與馮法祀同學的沙耆，蘇州美專的許九齡、費以復等人，但他們日後所走的道路不同。沙耆1937年由徐悲鴻推薦，赴比利時皇家美術學院深造；許九齡後專畫蔣介石像，為當時的政要歌功頌德，成為官方畫家。馮法祀中大畢業後即肩背畫箱奔向中國的西北，目的地是延安，途中遇到紅軍，被總政治部留了下來，後改編為八路軍。馮法祀選擇的是用油畫藝術投身民族抗日救亡運動，用藝術來為民族抗戰作貢獻，當時以油畫家身份走上抗日前線，走出創作之路的人是不多的。在抗戰最初的歲月中，馮法祀經歷了八路軍平型關大捷、陽明堡大捷、雁門關伏擊大捷；在平型關戰役中，馮法祀身處平型關戰場，後以親身經歷馮法祀創作了《平型關大捷》。當時回國投身抗日救亡的王式廓畫了《台兒莊大捷》，這兩幅大型作品都參加了抗戰一周年紀念畫展。期間馮法祀考慮過用教育來救國，他1939年赴四川江津，任教於武昌藝專，而他最後選擇是參加抗敵演劇隊，用自己的藝術創作與生活，與祖國的命運結合，在祖國與民族的命運大的轉折關頭，馮法祀選擇了以現實主義的道路來實現自己藝術的追求。
藝術風格
馮法祀非常重視素描，視為一切造型美術的基礎。他早年師從徐悲鴻，受到嚴格的訓練，這通過他早年的素描課堂作業及以後的素描作品中體現出來，他油畫作品人物造型嚴謹、有力都得益於此。1979年他在全國高等美術院校素描教學工作會議中發言探討徐悲鴻素描成就時，談到“射人先射馬，擒賊先擒王”。這是對徐悲鴻的素描舉繁治要非常準確的形象化闡述。
馮法祀的油畫創作，大刀闊斧，不拘泥於細部。作畫開始階段東一筆、西一筆如圍棋布子，幾筆擺出作品的整體感覺與布局。強調整體，給觀者以強烈的震撼。他的油畫技巧受之於徐悲鴻的傳授，對於徐悲鴻的油畫藝術有著深入地研究。
徐悲鴻先生在從事中西繪畫的實踐中，形成了自己的造型風格與表現技巧，他的中後期的油畫中已顯露出中國氣派的章法。但社會動盪，使他不可能深入研究這一課題，這一點他意識到了。他曾講：以前沒有想到油畫民族化問題，如果考慮到這一點的話，自信是可以找出一些眉目的。
馮法祀以自己的藝術實踐，豐富深化了徐悲鴻所提倡的油畫民族化問題，展現了他對於油畫民族化的理解。馮法祀提出：藝術家不能脫離祖國。離開人民談民族化，實質是形式主義。追求民族化，首先要使中國老百姓看懂。藝術家刻劃形象不但讓人認識，而且要美。油畫家要追求和創造造型的旋律，色彩的旋律。一幅作品既要具有大的整體旋律之美，還應是各細部小的旋律的組合。油畫的旋律體現要有提練，有概括，刪繁就簡。徐悲鴻談到：但取簡約，以求大和，不尚瑣碎，失之微細。
徐悲鴻曾告誡學生：要永遠很客觀、很謙虛、很勤奮。他不相信天才，也不認為自己是天才。馮法祀談到國內油畫家時，希望中國的油畫家們要更冷靜一點，謙虛一點；要加強研究、學習，只有這樣才能有新的發現。一個藝術家人生的追求與藝術的追求是一致的。態度是首要的，要用學習的態度對待要創造的對象，對待藝術要以研究的態度，不能憑老感覺、老經驗，只有這樣一個藝術家才能永遠年輕。
論及藝術創作，馮法祀先生講到“對景寫生，既要心驚造化之奇，又要忠實認真地抓住自然形貌，更要筆墨淋漓，發揮書寫之極致；畫第一萬張畫像畫第一張畫那樣始終像一個新手，方產傑作。一幅好畫要經得住遠觀近瞧，遠看驚心動魄，近看奧妙無窮，主要取決於正確的觀察方法：巨觀辯象微觀化，微觀分析整體化。”
中央美術學院教授、著名油畫家詹建俊先生著文論及馮法祀先生：“在藝術創作中他始終遵循著現實主義道路，堅持一切從生活中來的寫實精神，強調對生活的實際體驗和客觀感受，特別重視直接面對描繪對象的觀察和寫生。舉凡作畫一筆不苟，筆筆皆以對象的形體結構，色彩冷暖、空間狀態等關係為依據，從中引發創作激情，尋求繪置法度，從不憑空臆造信筆塗抹，絕無圓滑晦暗之形色，處理畫面極重細緻，交代清晰有序。所以他的作品格調純正，做到了嚴而不死，緊而不僵、工而不飾的效果，給人以真切、實在、自然的藝術感受。這和當前流行的一些空泛浮滑，扭捏臆造的所謂‘古典’、‘寫實’的畫風形成了鮮明的對照。” 馮法祀談到：中國的美術家們應立大志、樹宏願、苦心孤詣，創作出無愧於我們這個時代的史詩性的畫卷。
馮法祀以他堅韌、執著的藝術追求為民族藝術之發展而不懈地努力。他曾說：“作畫是我的終生志願，只要一息尚存，是不會放下畫筆的”。
在中國當代歷次大的社會轉折中，馮法祀始終如一地站在新文化的前沿，堅持現實主義畫風，他的作品將成為中華民族的瑰寶而載入史冊。
代表作品
曾創作了《雁盪山》《捉虱子》《演劇隊的晨會》《南京大屠殺》(合作)、《蘇州耦園》《長白山天池》《西雙版納少女》《呂霞光夫人像》《暖冬》《歲月》等一大批充滿現實主義精神的作品。其中，尤以20世紀50年代創作的巨幅油畫《劉胡蘭就義》最為著名。
畫家辭世
徐悲鴻的大弟子、中國油畫界第二代畫家馮法祀於2009年7月16日去世。馮法祀2009年7月16日晚19時35分因突發性大面積心肌梗塞辭世，享年95歲。茲定於2009年7月22日上午十時在北京八寶山殯儀館竹廳為馮法祀教授舉行遺體告別儀式。
2009年7月22日上午十時，在北京八寶山殯儀館竹廳內，由中央美術學院為中國著名油畫家、徐悲鴻的學生馮法祀教授舉行了遺體告別儀式，包括徐悲鴻夫人廖靜文、中國油畫學會會長詹健俊等眾多國內文化、藝術界知名人士，以及專程從成都飛赴北京的馮老生前好友李任仕和馮老先生在川的關門弟子林躍等參加了告別儀式。馮老先生的家人特地在馮老先生手中放上了他最鐘愛的油畫筆，祈願他能在天堂繼續揮灑藝術。
靳尚誼表示，馮法祀創作的《劉胡蘭就義》，在新中國上世紀50年代的文化創作中具有一定的經典性，這幅作品也是馮法祀最有名的作品，目前該作品被中國美術館收藏。馮法祀在70歲後又煥發了創作第二春，創作了一批風景和人物畫，“他的創作中，現實主義裡頭帶有寫意，色彩則吸收了印象派特點。”靳尚誼說。
馮世光告訴記者，父親一直從事現實主義繪畫，去世前一段時間接到今年秋季一個以現實主義為主題的展覽邀請，心裡還挺高興的，沒想到竟然等不到那一天。“我可能會拿著畫筆就走了。”馮世光一直記得父親馮法祀的一句笑言。沒想到一語成讖，馮法祀去世前兩天還在堅持畫畫。
畫家軼事
徐悲鴻的大弟子
馮法祀1914年生，安徽廬江人，中國美術家協會會員、中國油畫學會顧問、徐悲鴻國際藝術研究會名譽主席，徐悲鴻藝術學院首席顧問。他是徐悲鴻的大弟子，1946年又隨徐悲鴻先生到北平，參加北平國立藝術專科學校的創辦工作。1950年中央美術學院建立，被聘為教授、首任繪畫系系主任，兼任油畫系主任。他始終遵循年青時代就已確立的“為人生而藝術”的藝術信念。曾創作了《雁盪山》《捉虱子》《演劇隊的晨會》《南京大屠殺》(合作)、《蘇州耦園》《長白山天池》《西雙版納少女》《呂霞光夫人像》《暖冬》《歲月》等一大批充滿現實主義精神的作品。其中，尤以20世紀50年代創作的巨幅油畫《劉胡蘭就義》最為著名。馮法祀的藝術理念中可以看到濃重的“前蘇聯烙印”。
與南京有不解之緣
在當代中國油畫界，馮法祀先生可謂是一位德高望重、技藝超群的老前輩。2006年11月，他曾赴南京舉辦“馮法祀油畫回顧展”。南京與馮法祀先生有著深厚的不解之緣，可以說，南京是馮法祀先生的第二故鄉，因為他的求學之路是從這兒開始的。1933年他考入南京中央大學教育學院藝術科，受業於徐悲鴻、顏文梁、呂斯百、潘玉良等大師門下。1937年中央大學畢業，獲學士學位。正因為對南京的深情，他後來又曾創作了以南京為題材的《閱江攬勝》等作品， 《閱江攬勝》有表現主義的用筆,又有印象派的光色,畫面富有激情、清澈明亮,充滿光感。
作品收藏日趨升溫
馮法祀老先生的作品在藝術市場上也少有亮相，2006年，他的一幅創作於1950年的《紅軍過夾金山》在北京上拍，拍出了71.5萬的高價。南京的四方當代美術館曾為馮法祀辦畫展並收藏有其數幅風景畫。該館館長李小山昨日接受記者採訪稱，作為“紅色畫家”，馮法祀有數件作品，如《反飢餓》《捉虱子》等，是現當代美術史里都會提到的，“應該說，他不是普通畫家，但也不能誇大，他的市場最終是跟著學術走的。
曾創作《雁盪山》《捉虱子》 《演劇隊的晨會》《南京大屠殺》(合作)、《蘇州耦園》《長白山天池》《西雙版納少女》《呂霞光夫人像》《暖冬》《歲月》等一大批充滿現實主義精神的作品。其中，於20世紀50年代創作的巨幅油畫《劉胡蘭就義》最為著名，為中國美術館珍藏，被稱作為館藏“雙璧”之一。秉持“為人生而藝術”信念，長期從事油畫創作與教學，獲得很高藝術成就。馮法祀的藝術理念中可以看到濃重的「前蘇聯烙印」。他還是我國優秀的教育家，一生教書育人，培養了許多優秀的藝術家。他的去世是我國美術教育事業和學術事業的重大損失。
生平年表
1920年，馮法祀6歲進入江蘇省第四師範附小讀書，愛好美術，深得老師及同學們讚賞。1928年，在南京一中受到良好的美術基礎教育，在周玲蓀、馮劭如老師指導下，學習石膏像、風景、靜物寫生，並作想像畫。1933年，考入南京中央大學教育學院藝術科，這屆西畫圖學生只錄取了馮法祀一個人，師承徐悲鴻、顏文梁先生學習油畫。徐悲鴻、顏文梁先生早年留學法國，承接了歐洲19世紀末、20世紀初寫實主義繪畫傳統。1934年馮法祀開始直接受徐悲鴻先生嚴格的素描基本功訓練，從作於那一時期的木炭素描《希臘祭神浮雕》《酒神》等及以碳精作的《男裸習作》中，可看到他對於徐悲鴻先生教學的理解，對畫面中形體結構的深入研究及對於明暗調子的把握。
馮法祀
1936年春，馮法祀隨呂斯百先生到雁盪山、普陀山寫生，創作油畫《雁盪山》，該作品曾於1943年在蘇聯參加中國藝術展覽，蘇聯評論家對作品在構圖，色彩等方面所體現出的中國畫傳統的特點與風格，給予了充分的肯定。
1936年8月，馮法祀參加了中國共產黨地下組織領導的“南京學聯”。
1937年，馮法祀“中大”畢業，獲學士學位。
1940年冬，馮法祀到廣西柳州參加了周恩來領導的抗敵演劇一隊（後改為四隊），作大批素描、速寫。
1945年，馮法祀以在中緬前線深入生活中構思的草圖，在路南中學著手油畫《捉虱子》的創作。
馮老談捉虱子的藝術性：後來又到了國民黨大後方的文化城桂林，在那兒我正式參加了抗敵演劇1隊（後改為4隊）。隊里對我非常好，演劇隊也非常符合我的理想。黔貴鐵路建設的時候，4隊把我派到5隊，任務就是畫畫。我畫了《鐵工廠》《演劇隊的晨會》和《捉虱子》，都是我這個時期的代表作。有很多人認為革命畫都像宣傳畫似的，沒什麼藝術性。其實我對畫裡的藝術性的要求非常高。（本段由採訪人根據採訪錄音整理，刊登於《美術研究》雜誌2003年第1期第14至第20頁。）
1946年這幅對反映抗戰期間中國士兵艱苦生活的作品展出後，聞一多先生稱讚油畫《捉虱子》為抗戰中難得的現實主義佳作。同年6月在重慶，馮法祀以全部抗戰寫生作品參加了演劇四隊舉辦的“抗戰八年美術、資料展”。徐悲鴻評價其作品：以急行軍作法描繪前後方之動人場面，題材新穎作法又深刻而後者尤為重要，如不深刻則失卻最有價值之真實，將變為無意義。馮君能把握題材，寫之極致，以繪畫而倫，可謂抗戰中之珍貴收穫也。
在戰火紛飛的艱苦歲月，馮法祀先生在藝術創作中以簡練、概據的手法，探索、尋求形成了他深刻、強烈、生動、簡潔的藝術風格。
1946年，馮法祀被聘為北平國立藝專副教授，協助徐悲鴻主持教學工作。
1948年，馮法祀完成了大幅油畫《反飢餓反內戰遊行》，以這幅作品參加了新中國“第一屆全國美術展覽”。
1950年，馮法祀赴京郊參加“土地改革運動”，創作大幅油畫《控訴會》。
《控訴會》題材、人物采自生活，作品人物眾多，構圖飽滿而不擁塞，色彩沉穩而響亮。畫面以控訴的農民人群構成的大面積灰色，插入畫面中心青年農民土黃色的背影及白色頭巾與紅色棉襖的青年婦女相映，使作品在壓抑中透出一股新的時代氣息，呈現出解放了的農民迸發的新的精神風貌。《控訴》的中心人物“老人”站在桌子上控訴，神情激憤，幾位農民怕他在桌上站不穩，急忙上前扶著他的腿，這樣的細節，是非親身經歷此情此景的人構想不出的。馮先生指著畫面上的人物都能說出畫的是誰。《控訴》是新中國油畫家在建國初期嘗試創作主題性作品及大場面構圖的一個成功的範例。
1950年9月，中央美術學院成立，徐悲鴻出任第一任院長，馮法祀受聘為教授，擔任繪畫系主任，兼油畫科主任。
1957年馮法祀完成了他作為“油畫訓練班”進修成果的主題創作，巨幅油畫《劉胡蘭就義》，這幅作品的創作完成標示中國油畫家駕馭大型作品的探索進入了一個成熟期。
《劉胡蘭就義》人物眾多，場面恢宏，騷動的農民人群與反面人物構成了畫面衝突的兩方面，在兩組動態人物構成中，身著黑色棉衣的劉胡蘭與兩邊的匪兵構成的三角形人物組合如“定海神針”，成為畫面構圖中最穩定的因素，是畫作的靈魂。她的頭在撕扯開的棉衣的映襯下形成畫面視覺的中心。
陰深的天空，白色的積雪與灰色的農民群體環繞包圍住反面人物，匪軍黃色的軍衣與農民們深沉的色調形成了強烈的視覺對比，劉胡蘭的頭部與頸部的色彩在黑色、灰色的襯托中成為畫面色彩最奪目的部分。
相擁的劉胡蘭母親、妹妹是畫中色彩最鮮明的部分，她們的姿態、神情與回望中的劉胡蘭的鎮定凜然形成對比和呼應，使主體人物與周圍人群形成一個構成整體。
《劉胡蘭就義》
《劉胡蘭就義》以外光寫實色彩完成，這在當時的中國油畫創作中是不多見的，需要畫家相當的探索勇氣與技巧。馮法祀在這幅作品中開拓性的努力，時至今日仍不斷給後人以啟迪。這幅巨製現珍藏於中國美術館，與蔣兆和的力作《流民圖》被中國美術館人士稱作館藏“雙璧”。
1957年，正當馮法祀的繪畫藝術走向成熟之際，卻被錯誤地劃為“右派分子”，受到開除黨籍的處分，致使他的藝術創作與教學都受到嚴重的影響。從1957年至“文革”結束平反前，馮法祀身處逆境20年。面對現實，馮法祀把民族的悲劇與個人的苦難都化解在對藝術執著的探求之中。他在勞動與教學中創作了一系列油畫作品。
1963年，馮法祀到山西永濟、渾源等地深入生活，為油畫創作《龍口奪糧》蒐集素材，作外光寫生油畫《割草的姑娘》《拾麥穗的小女孩》《三個推糧的姑娘》《麥場上的少年》等多幅作品。油畫人物以外光寫生在這裡被表現得爐火純青。透過作品，體現出畫家對勞動者的一顆深愛之心。
1977年秋，“文革”剛剛結束，許多遺留問題有待落實，在期望與等待時代轉變的心情中，馮法祀赴山東榮成寫生，作油畫《成山頭之浪》《浪花》《龍鬚島》《俚島海邊》《俚島漁村》《晾網》《拖輪》等多幅風景寫生。作品中馮法祀把對社會變遷、個人命運的思考透過明快的外光色彩表現出來。
1998年在北京舉行“從藝65周年馮法祀教授畫展”，為出版大型畫冊《馮法祀畫集》舉行首發式。
1999年應邀赴加拿大舉辦“馮法祀教授素描及部分油畫作品展”。
2009年7月16日晚19時35分因突發性大面積心悸梗塞辭世於北京，享年九十五歲。
人物創作
呂霞光與馮法祀同時代而於20世紀30年代赴法留學，80年代他在法國巴黎國際藝術城購置呂霞光畫室，捐贈給中國美術家協會。馮法祀在巴黎考察期間，結識了呂霞光夫人，1989年，呂霞光攜夫人來華，馮法祀為呂霞光夫人畫下了這幅肖像。畫中這位經歷了二次世界大戰的歐洲老人神態安詳，略顯疲憊，透出人世的滄桑。作品筆法闊大流暢，迅疾準確，凝練而簡潔，看不出多餘的一筆，體現出老畫家堅實的功力。
《呂霞光夫人像》
《暖冬》以馮法祀夫人張雲先女士為對象。與畫家半個多世紀相濡以沫，飽受磨難的老伴在冬目的陽光中織著毛衣。畫面中光線以陽光為主，但仍在室內環境之中，人物在陽光與室內環境反光的映照下，造型與色彩都呈現在微妙而多樣的關係中，這幅作品中馮法祀把光與色的趣味發揮得淋漓盡致。作品雖然是一個生活中的小場景，折射出“文化革命”後，社會安定生活的一個側面。
觀看《廖靜文女士像》很難想像這是出自一位年屆九旬的老畫家之手。畫中徐悲鴻紀念館館長廖靜文女士很隨意地坐在草地上一把白椅中，神態平靜而溫和。作品中強烈陽光的表現基本用冷色完成，暖色只出現在反光與明暗交界的部分，這樣大膽的色彩表現在中外油畫肖像作品中是很少見到的。光源色、環境色、固有色都用冷暖調子變化表現，作品人物造型簡潔、明確、強調形體結構的轉折及明暗交界部分。
在色彩處理方面，《呂霞光夫人像》以凝練、簡潔表現人物氣質。《暖冬》用微妙的光線色彩變化烘托人物，表現畫家本人及妻子在時代變化中的心態。《廖靜文女士像》中對生命的歌頌，對美好的渴望都化在一派明麗的陽光中。畫中人物在光與色變化中形象更為突出、豐滿，形與色融為一體，達到了交響和詩一般的境界。
三幅作品中的人物都是歷盡苦難與世代變遷中的老年女性，這與時下油畫界大量充斥著的以青年女子為對象、以滿足感官為追求的肖像作品成了鮮明的對照。馮法祀用飽含深情的畫筆刻劃出的三位老人的形象，與羅丹晚年以老人為題材的系列雕塑作品有異曲同工之妙，實為中國當代現實主義油畫肖像作品的經典。
已步入古稀之年的馮法祀煥發了新的激情，創作出一批肖像、人體、風景、靜物作品。
在油畫《護士的早晨》中，老畫家選取了醫院每日工作中最平凡的一個場景給以詩意的表現。這幅作品構圖活潑巧妙，造型嚴謹概括，色彩豐富而響亮，藝術表現極見功力。年逾八旬的畫家寶刀不老，作品中洋溢著清新的詩意氣息，這在馮法祀的大型作品中是很少見的，從中可看出老畫家藝術中抒情的一面。
《荷花》馮法祀
進入21世紀，馮法祀繼續保持著旺盛的創作生命力，巨構佳作不斷。近作《荷花》系列，以池塘中荷花為描繪對象，用中國畫寫意之筆法融西方印象主義色彩，恣意縱寫，意趣天成。體現出馮法祀晚年更簡練、更概括、更明快的追求。
馮法祀早年的美術學習，徐悲鴻對他影響最大。徐悲鴻於上個世紀20年代初留學法國，師從巴黎國立高等美術學校著名現實主義畫家達仰?布佛萊(1852—1929)，在法德留學八年，得歐洲古典寫實主義繪畫精髓，受五四新文化運動影響，徐悲鴻應蔡元培之約回國，投身於開創階段的中國現代美術教育。徐悲鴻自始至終提倡寫實主義，立志要復興中國美術。他認為真正的藝術應是：“真宰抗訴、感應上蒼，驚天地而泣鬼神”。他的作品與時代的脈搏息息相通，“悲天憫人”貫穿於他的創作之中。由於時代的局限，徐悲鴻作品的主題、人物大都寄興於古代，以古典寓意於現實，他自己曾講：“我雖提倡寫實二十餘年，但未能接近大眾”。馮法祀在進入美術創作開始，即把自身的藝術系於廣大的勞苦民眾之中，“悲天憫人”創作思想的內含是人道主義，在馮法祀的作品中我們看到的儘是飽受苦難的社會底層。從《靖西老婦》《餓死的兵》《捉虱子》《控訴》《劉胡蘭就義》《龍口奪糧》《南京大屠殺》……跨半個多世紀，中華民族的苦難、興亡盡現其中。
在20世紀30年代，開展西畫教育並有社會影響的學校如中央大學、蘇州美專、杭州藝專中都有不少繪畫基本功很好的畫家，如中央大學與馮法祀同學的沙耆，蘇州美專的許九齡、費以復等人，但他們日後所走的道路不同。沙耆1937年由徐悲鴻推薦，赴比利時皇家美術學院深造；許九齡後專畫蔣介石像，為當時的政要歌功頌德，成為官方畫家。馮法祀中大畢業後即肩背畫箱奔向中國的西北，目的地是延安，途中遇到紅軍，被總政治部留了下來，後改編為八路軍。馮法祀選擇的是用油畫藝術投身民族抗日救亡運動，用藝術來為民族抗戰作貢獻，當時以油畫家身份走上抗日前線，走出創作之路的人是不多的。在抗戰最初的歲月中，馮法祀經歷了八路軍平型關大捷、陽明堡大捷、雁門關伏擊大捷；在平型關戰役中，馮法祀身處平型關戰場，後以親身經歷馮法祀創作了《平型關大捷》。當時回國投身抗日救亡的王式廓畫了《台兒莊大捷》，這兩幅大型作品都參加了抗戰一周年紀念畫展。期間馮法祀考慮過用教育來救國，他1939年赴四川江津，任教於武昌藝專，而他最後選擇是參加抗敵演劇隊，用自己的藝術創作與生活，與祖國的命運結合，在祖國與民族的命運大的轉折關頭，馮法祀選擇了以現實主義的道路來實現自己藝術的追求。
藝術風格
馮法祀非常重視素描，視為一切造型美術的基礎。他早年師從徐悲鴻，受到嚴格的訓練，這通過他早年的素描課堂作業及以後的素描作品中體現出來，他油畫作品人物造型嚴謹、有力都得益於此。1979年他在全國高等美術院校素描教學工作會議中發言探討徐悲鴻素描成就時，談到“射人先射馬，擒賊先擒王”。這是對徐悲鴻的素描舉繁治要非常準確的形象化闡述。
馮法祀的油畫創作，大刀闊斧，不拘泥於細部。作畫開始階段東一筆、西一筆如圍棋布子，幾筆擺出作品的整體感覺與布局。強調整體，給觀者以強烈的震撼。他的油畫技巧受之於徐悲鴻的傳授，對於徐悲鴻的油畫藝術有著深入地研究。
徐悲鴻先生在從事中西繪畫的實踐中，形成了自己的造型風格與表現技巧，他的中後期的油畫中已顯露出中國氣派的章法。但社會動盪，使他不可能深入研究這一課題，這一點他意識到了。他曾講：以前沒有想到油畫民族化問題，如果考慮到這一點的話，自信是可以找出一些眉目的。
馮法祀以自己的藝術實踐，豐富深化了徐悲鴻所提倡的油畫民族化問題，展現了他對於油畫民族化的理解。馮法祀提出：藝術家不能脫離祖國。離開人民談民族化，實質是形式主義。追求民族化，首先要使中國老百姓看懂。藝術家刻劃形象不但讓人認識，而且要美。油畫家要追求和創造造型的旋律，色彩的旋律。一幅作品既要具有大的整體旋律之美，還應是各細部小的旋律的組合。油畫的旋律體現要有提練，有概括，刪繁就簡。徐悲鴻談到：但取簡約，以求大和，不尚瑣碎，失之微細。
徐悲鴻曾告誡學生：要永遠很客觀、很謙虛、很勤奮。他不相信天才，也不認為自己是天才。馮法祀談到國內油畫家時，希望中國的油畫家們要更冷靜一點，謙虛一點；要加強研究、學習，只有這樣才能有新的發現。一個藝術家人生的追求與藝術的追求是一致的。態度是首要的，要用學習的態度對待要創造的對象，對待藝術要以研究的態度，不能憑老感覺、老經驗，只有這樣一個藝術家才能永遠年輕。
論及藝術創作，馮法祀先生講到“對景寫生，既要心驚造化之奇，又要忠實認真地抓住自然形貌，更要筆墨淋漓，發揮書寫之極致；畫第一萬張畫像畫第一張畫那樣始終像一個新手，方產傑作。一幅好畫要經得住遠觀近瞧，遠看驚心動魄，近看奧妙無窮，主要取決於正確的觀察方法：巨觀辯象微觀化，微觀分析整體化。”
中央美術學院教授、著名油畫家詹建俊先生著文論及馮法祀先生：“在藝術創作中他始終遵循著現實主義道路，堅持一切從生活中來的寫實精神，強調對生活的實際體驗和客觀感受，特別重視直接面對描繪對象的觀察和寫生。舉凡作畫一筆不苟，筆筆皆以對象的形體結構，色彩冷暖、空間狀態等關係為依據，從中引發創作激情，尋求繪置法度，從不憑空臆造信筆塗抹，絕無圓滑晦暗之形色，處理畫面極重細緻，交代清晰有序。所以他的作品格調純正，做到了嚴而不死，緊而不僵、工而不飾的效果，給人以真切、實在、自然的藝術感受。這和當前流行的一些空泛浮滑，扭捏臆造的所謂‘古典’、‘寫實’的畫風形成了鮮明的對照。” 馮法祀談到：中國的美術家們應立大志、樹宏願、苦心孤詣，創作出無愧於我們這個時代的史詩性的畫卷。
馮法祀以他堅韌、執著的藝術追求為民族藝術之發展而不懈地努力。他曾說：“作畫是我的終生志願，只要一息尚存，是不會放下畫筆的”。
在中國當代歷次大的社會轉折中，馮法祀始終如一地站在新文化的前沿，堅持現實主義畫風，他的作品將成為中華民族的瑰寶而載入史冊。
代表作品
曾創作了《雁盪山》《捉虱子》《演劇隊的晨會》《南京大屠殺》(合作)、《蘇州耦園》《長白山天池》《西雙版納少女》《呂霞光夫人像》《暖冬》《歲月》等一大批充滿現實主義精神的作品。其中，尤以20世紀50年代創作的巨幅油畫《劉胡蘭就義》最為著名。
畫家辭世
2009年7月22日上午十時，在北京八寶山殯儀館竹廳內，由中央美術學院為中國著名油畫家、徐悲鴻的學生馮法祀教授舉行了遺體告別儀式，包括徐悲鴻夫人廖靜文、中國油畫學會會長詹健俊等眾多國內文化、藝術界知名人士，以及專程從成都飛赴北京的馮老生前好友李任仕和馮老先生在川的關門弟子林躍等參加了告別儀式。馮老先生的家人特地在馮老先生手中放上了他最鐘愛的油畫筆，祈願他能在天堂繼續揮灑藝術。
靳尚誼表示，馮法祀創作的《劉胡蘭就義》，在新中國上世紀50年代的文化創作中具有一定的經典性，這幅作品也是馮法祀最有名的作品，目前該作品被中國美術館收藏。馮法祀在70歲後又煥發了創作第二春，創作了一批風景和人物畫，“他的創作中，現實主義裡頭帶有寫意，色彩則吸收了印象派特點。”靳尚誼說。
馮世光告訴記者，父親一直從事現實主義繪畫，去世前一段時間接到今年秋季一個以現實主義為主題的展覽邀請，心裡還挺高興的，沒想到竟然等不到那一天。“我可能會拿著畫筆就走了。”馮世光一直記得父親馮法祀的一句笑言。沒想到一語成讖，馮法祀去世前兩天還在堅持畫畫。
畫家軼事
徐悲鴻的大弟子
馮法祀1914年生，安徽廬江人，中國美術家協會會員、中國油畫學會顧問、徐悲鴻國際藝術研究會名譽主席，徐悲鴻藝術學院首席顧問。他是徐悲鴻的大弟子，1946年又隨徐悲鴻先生到北平，參加北平國立藝術專科學校的創辦工作。1950年中央美術學院建立，被聘為教授、首任繪畫系系主任，兼任油畫系主任。他始終遵循年青時代就已確立的“為人生而藝術”的藝術信念。曾創作了《雁盪山》《捉虱子》《演劇隊的晨會》《南京大屠殺》(合作)、《蘇州耦園》《長白山天池》《西雙版納少女》《呂霞光夫人像》《暖冬》《歲月》等一大批充滿現實主義精神的作品。其中，尤以20世紀50年代創作的巨幅油畫《劉胡蘭就義》最為著名。馮法祀的藝術理念中可以看到濃重的“前蘇聯烙印”。
與南京有不解之緣
在當代中國油畫界，馮法祀先生可謂是一位德高望重、技藝超群的老前輩。2006年11月，他曾赴南京舉辦“馮法祀油畫回顧展”。南京與馮法祀先生有著深厚的不解之緣，可以說，南京是馮法祀先生的第二故鄉，因為他的求學之路是從這兒開始的。1933年他考入南京中央大學教育學院藝術科，受業於徐悲鴻、顏文梁、呂斯百、潘玉良等大師門下。1937年中央大學畢業，獲學士學位。正因為對南京的深情，他後來又曾創作了以南京為題材的《閱江攬勝》等作品， 《閱江攬勝》有表現主義的用筆,又有印象派的光色,畫面富有激情、清澈明亮,充滿光感。
作品收藏日趨升溫
馮法祀老先生的作品在藝術市場上也少有亮相，2006年，他的一幅創作於1950年的《紅軍過夾金山》在北京上拍，拍出了71.5萬的高價。南京的四方當代美術館曾為馮法祀辦畫展並收藏有其數幅風景畫。該館館長李小山昨日接受記者採訪稱，作為“紅色畫家”，馮法祀有數件作品，如《反飢餓》《捉虱子》等，是現當代美術史里都會提到的，“應該說，他不是普通畫家，但也不能誇大，他的市場最終是跟著學術走的。
