基本介紹
- 中文名：新感覺派
- 活躍時間：20年代末至30年代前半期
- 主要陣地：《無軌列車》、《新文藝》》等
- 主要作家：施蟄存、劉吶鷗、穆時英
歷史背景,代表作家,劉吶鷗,穆時英,施蟄存,作用影響,創作特色,主要觀點,社會評價,
歷史背景
日本20世紀20年代初出現的一個文學流派。第一次世界大戰結束以後，日本經濟得到恢復和發展，但1920年爆發了經濟危機，特別是在1923年發生了關東大地震，給社會生活造成了嚴重的困難，社會上蔓延著虛無和絕望的思想以及西方貪圖瞬間快樂的風氣。
1924年，橫光利一、川端康成和中河與一、今東光、片岡鐵兵、十一谷義三郎、佐佐木茂索、佐佐木味津三、伊藤貴磨、石濱金作、菅忠雄、加宮貴一、諏訪三郎、鈴木彥次郎等14名新作家在菊池寬的支持下，以《文藝春秋》為後盾，創辦了同人雜誌《文藝時代》，開始新感覺文學運動，以對抗自然主義文學的衰落和無產階級文學的興起。一般認為新感覺派屬於日本第一批現代派。
以後岸田國士、南幸夫、酒井真人、稻垣足穗、三宅幾三郎等也相繼加入。著名評論家千葉龜雄在1924年11月號《世紀》雜誌上，以《新感覺派的誕生》為題發表文章，指出“所謂‘文藝時代’派所具有的感覺，遠比以往表現出來的任何感覺藝術都新穎，無論在語彙、詩或韻律節奏感方面都很生動”。這一流派因此被稱為新感覺派。
新感覺派認為，第一次世界大戰後物質文明迅速發展,人們要以視覺、聽覺來認識世界和表現世界,即以感性認識論作為出發點，依靠直觀來把握事物的表現。因此,他們主張追求新的感覺和對事物的新的感受方法,然後再給現實做精美的加工。
他們認為藝術家的任務是描寫人的內心世界,而非表面的現實;他們強調主觀和直感的作用，認為文學的象徵遠比現實重要。他們否定一切舊的傳統形式，主張進行所謂文體改革和技巧革新。新感覺派的代表是橫光利一。
他的《太陽》(1923)描寫許多王子把上古耶馬台國女王卑彌呼看作是“太陽”，為她的美麗而傾倒；《蠅》(1923)描寫一輛載滿乘客的馬車,墜入深淵,這時馬背上一隻大眼蒼蠅，悠然飛向藍色的天空。
這兩部作品開創了這一流派的創作道路。特別是他的《頭與腹》中的“白天，特別快車滿載著乘客全速賓士，沿線的小站好像一塊塊石頭被它拋在後頭”一句，被稱為名句，是新感覺派具有代表性的文體。
此外，還有川端康成的《淺草的少男少女》、《梅花的雄蕊》，今東光的《瘦削的新娘子》，中河與一的《冰冷的舞場》，片岡鐵兵的《鬼魂船》，佐佐木茂索的《困惑的人們》等作品，它們的主要特色是：通過剎那間的感覺，用象徵和暗示的手法，來表現人的生存價值和存在意義；
根據主觀感覺把握外部世界，運用想像構成新的現實，然後通過新奇的文體和詞藻加以表達；大量使用感性的表達方式,描繪人物纖細的感情和心理活動。一般認為,新感覺派作家們也各有特點，橫光利一是從理智的感覺出發，川端康成是從感情的感覺出發，而中河與一、片岡鐵兵等則強調神經感覺的意義和享受。
新感覺派於1925至1926年發展到高峰，後來由於無產階級文學運動蓬勃興起，片岡鐵兵、今東光、鈴木彥次郎等青年作家紛紛轉向左翼文學，橫光利一、川端康成傾向新心理主義，中河與一等則主張形式主義。《文藝時代》也於1927年 4月停刊。新感覺派的活動遂告結束。
代表作家
劉吶鷗
是“新感覺派”小說的最初嘗試者，他創辦於1928年9月的《無軌列車》半月刊，標誌著中國“新感覺派”小說實踐的開始。
他的短篇小說集《都市風景線》是現代中國第一部“新感覺派”小說集。穆時英和施蟄存把“新感覺派”小說推向成熟和引身運用蒙太奇、人物心理分析等手法，凸現對現實生活的感覺和印象。《上海狐步舞》 、 《梅雨之夕》等是他們的代表作。
劉吶鷗， 原名劉燦波，筆名洛生，台灣省台南縣人。早年在日本東京青山學院攻讀文學時，深受將西方現代派文學與東方精神結合於一體的川端康成的影響。在日本應慶大學畢業後回國，曾先後創辦“第一線書店”和“水沫書店”，出版了許多進步書刊。他自己也譯介過進步的社會科學書籍和日本新感覺派小說集。
1928年9月，他創辦《無軌列車》雜誌，團結了一些刻意追求藝術形式創新的文學青年，初步顯露了新感覺派的創作傾向。
同年底，《無軌列車》被國民黨查封后，他繼續嘗試新感覺派小說的創作，先後寫出八篇小說，於1930年4月結集為《都市風景線》出版。這是我國第一本較多的採用現代派手法寫的短篇小說集。
《都市風景線》因能將本來是根植於西方都會文化的現代派文學神形兼備地移入東方大都會，才審美的發現了上海的“現代性”。作者將敘述者的“感覺”上升到最顯著的層面，使人耳目一新的推出意識跳躍、流動的小說文體。
劉吶鷗 小說的意義在於說明：現代都市要用現代情緒來感受，都市男女的故事也不單單是獵取一點病態心理誇張的予以表現，而在於對城市人的生存環境的細加體驗。如其代表作《風景》寫一位都市少婦本來去與丈夫團聚，但卻在高速火車的旅途中與陌生男子燃青完成了一次瘋狂的野合的故事。寫現代機械的直線和角度的壓力，迫使人們逃離城市，去企圖尋找赤裸裸的人間真實。
劉吶鷗的小說在描寫都市生活方面“開了一端，但是他沒有好好地繼續下去，而且他的作品還有著‘非中國’即‘現實’的缺點。能夠避免這缺點而繼續努力的，這是穆時英。
穆時英
（1912--1940），浙江慈谿人，筆名伐揚，1929年開始寫作。他最初發表的小說並沒有新感覺派的味道。大約在 1932年以後。他的作品突而轉向新感覺派。他先後出版了《公墓》（1933）、《白金的女體塑象》（1934）等小說集，運用感覺主義、印象主義等現代派手法，來表現大都市光怪陸離的生活，不僅開了“洋場文學”的先河，還被人稱為“新感覺派的聖手”、“鬼才” 。為一時風行的海派作家。
他的代表作《夜總會裡的五個人》寫了破了產的金子大王胡均益、失去了青春的交際花黃黛茜、失了業的市政府秘書繆宗旦、失了戀的女大學生鄭萍，還有懷疑主義者季潔五人。他們在一個周末來到夜總會，以狂熱的跳舞來發泄各自的苦惱，來填補精神的溝壑。到第二天拂曉，胡均益開槍自殺，徹底擺脫了他的苦惱和鬱悶。
作者所塑造的五個人物都是“從生活上跌落下來”或“被生活壓扁了”的人。他們內心裡充滿著悲憤、仇恨和無法排除的寂寞感，然而他們卻“在悲哀的臉上戴了快樂的面具”，強作笑顏。其實，他們的悲憤、仇恨、寂寞早已“深深地鑽到骨髓”里，在瘋狂中尋求刺激，只不過是飲鴆止渴而已。
謝醫師的繁忙、擁擠、枯燥、刻板快節奏的生活，使他的心理失去平衡，逐漸變得連人的本能欲求都冷漠寡淡，成了一個獨身主義的節慾者（實際上這是極端個人主義的惡性膨脹），而那位女病人無法擺脫社會的魔影，也無法擺脫那種糜爛的資本主義都市文明的環境。
畸形的都市生活使她感傷、鬱悶、空虛，只好在床褥間來傾瀉心中的鬱悶，來減輕思想的重荷，因而她那本來健康的身體就變成了“不是病”的病軀，幾乎成為“白金的女體塑像”了。作者通過描寫大都市生活這兩種性變態同社會生活的密切幽微的關係，反映了都市的畸形生活給人們造成的精神創傷和肉體的摧殘。
施蟄存
相比之下，施蟄存的小說創作則高於劉吶鷗和穆時英。施蟄存的病態小說，題材更為廣闊，內容也更為豐富。他不僅以上海為主要場景反映大都市的病態生活，而且還對上海市郊小城鎮的生活作了形象的掃描。他筆下的人物多是生活在都市底層的小人物，如舞女、小商人、小職員之類。作者對他們寄予了深切的同情，以酣暢淋漓的筆觸來抒寫他們受生活擠壓的慘苦情狀。如《薄暮的舞女》的主人公素雯非常厭倦終日陪伴男人們尋歡作樂的舞女生涯，把脫離苦海的希望寄托在她的情人身上，並因此中止了與舞廳老闆簽訂的契約，也拒絕陪客人跳舞。恰在此時，她的情人破了產。她的希望成了泡影，她又只好低三下四地給舞客打電話，陪笑臉，表示不再拒絕對方的邀請。素雯的前後變化，決不是她個人的品行不端，而是由於生活的折磨，她不得不去食自己泡製的苦果。
作用影響
中國的新感覺派小說是在日本新感覺派的影響下，在20世紀30年代步其後塵發展起來的。它的產生，既是世界性的現代主義思潮對中國新文學衝擊的一種反饋，又是20世紀30年代那個特定的歷史時期的階級矛盾和民族危機空前激化的結果。是時，一些小資產階級知識分子“被夾在越來越劇烈的階級鬥爭的夾板里，感到自己沒有前途，他們像火燒房子裡的老鼠，昏頭昏腦，盲目亂竄；他們是嚇壞了，可又仍然頑強地要把‘我’的尊嚴始終保持著”。他們既不滿於舊的社會秩序，又尋求不到施展才華的歸宿，陷入了苦悶、彷徨的困頓之中。為了填補自己精神的空虛，他們追求新的刺激，因而欣賞現代派小說的“新、奇、怪”的表現手法，這就為他們接受日本的新感覺派提供了前提條件。不過，他們並不像西歐的現代派那樣，以一種與現實主義相對抗的形式出現於文壇，而是力圖兼容各種不同的表現手法，把“心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創作方法，納入了現實主義的軌道”，因而形成了具有中國特色的“新感覺派”小說。
如果說唯美主義一頭聯繫著浪漫主義，另一頭聯繫著現代主義，那么 “新感覺”則是頭枕著唯美主義，整個身體已經屬於現代主義。新感覺派小說家穆時英和劉吶鷗，主要受日本新感覺派作家川端康成、橫光利一等人影響。日本的新感覺派又源於法國的保羅·穆杭，而保羅·穆杭又受波德萊爾的影響很大。中國的新感覺派不但和西方唯美主義有著這種間接地承應關係，他們的小說還直接受惠於唯美主義作家波德萊爾和王爾德等人，因此有研究者認為中國的新感覺派並非屬於未來主義，它們只不過是頹廢主義享樂和唯美情調的遺風。其觀點意在削弱新感覺派的現代主義色彩，但亦足以標明新感覺派小說確實還存在著濃厚的唯美情調，穆時英的小說在當時就被人看作是世紀末的 “頹廢小說 ”，“又有人因他所寫多為都市奢華墮落的生活，呼之為 ‘頹廢作家 ’。”無論是施蜇存還是穆時英、劉吶鷗，他們的小說都和具有濃厚唯美色彩的葉靈鳳、章克標的小說有相似之處。
創作特色
新感覺派的這三位代表性作家的創作都起始於現實主義，後來才接受了現代主義思潮的影響；但他們的價值取向卻不完全一樣。劉吶鷗、穆時英更多地受到了日本的早期新感覺派的薰染，而且在汲取現代派的技巧的同時，也接受了現代派的文藝觀，成了徹頭徹尾的現代派。施蟄存則從日本新感覺派後期的新心理主義那裡擷取了更多的精華。他是立足於現實主義的創作精神，並吸收現代派的技巧來豐富自己。因此，在他脫手《現代》之後，就以一種新的姿態回歸到現實主義。儘管他們在創作道路和創作的價值取向上有所不同，但作為一個流派。也構成了一些共同的創作特色。
1、新感覺派的創作題材多取材於半殖民地大都市的病態生活，並通過描寫大都市生活中形形色色的日常現象和世相世態，暴露出剝削階級男女的墮落與荒淫、寂寞與空虛，為開拓中國現代的“都市文學”建樹了篳路藍縷之功。劉吶鷗的小說集《都市風景線》不僅是我國最早出版的新感覺派小說集，也是最早出現的反映都市生活的小說集。作者以他對都市生活的敏感，描繪了都市的賽馬場、夜總會、影院、茶館、富家別墅、海濱浴場等色彩斑斕的場景，也刻畫了舞女、少爺、小姐、交際花、姘頭、資本家、小職員等各式各樣的人物，並以急驟的節奏，跳蕩的結構，活靈活現地顯現出剝削階級糜爛生活的剪影。他的《禮儀和衛生》依據弗洛依德的學說描寫了一夥在“唯樂原則”支配下的青年男女放蕩縱慾的生活。穆時英的《上海狐步舞》所展示的生活領域更為廣泛，也更進一步揭露了“上海，造在地獄上的天堂”的半殖民地大都市生活的本質。其他代表作還有施蟄存的《鷗》和《薄暮的舞女》。
2、新感覺派十分注重心理分析。他們提倡作家要“純客觀”地挖掘與表現人物的潛意識、隱意識活動，以及人物在特定環境中由某種客觀事物引起的微妙心理和變態心理。相比之下，施蟄存的小說創作則高於劉吶鷗和穆時英。施蟄存的病態小說，題材更為廣闊，內容也更為豐富。他不僅以上海為主要場景反映大都市的病態生活，而且還對上海市郊小城鎮的生活作了形象的掃描。最初的新感覺派小說把追求新奇的感覺當作創作的關鍵。到30年代初期，他們又接受新心理主義的影響，創作了一批以表現心理分析為主要內容的小說。如劉吶鷗的《殘留》採用主人公霞玲獨白的形式來進行人物的心理剖析，在當時是別開生面的。穆時英的《南北極》、《白金的女體塑像》等小說都是將心理分析作為構成作品藝術形象體系的重要環節，豐富了刻畫心理小說的表現手段。但真正把心理分析推上一個新的高度的還是施蟄存。他的《梅雨之夕》、《春陽》、《藥羹》等小說代表了心理分析小說的最高水平。
3、新感覺派十分注重小說技巧的創新。新感覺派作家的創作都是起步於現實主義手法的。但是他們基於“在創作上獨自去走一條新的路徑”的想法，刻意移植和實驗現代派的“新興”技巧，有意識地把各種非現實主義的技巧運用到自己的創作之中。
4、借鑑西方意識流手法也是新感覺派的藝術追求。他們打破了傳統小說的情節連續性和時序性，而以人物思想感情的發展或作者創作思想的需求為線索，來對情節和事件進行新的排列組合，構成了一種節奏起伏多變，情節跌宕多姿的小說世界。復如施蟄存的《在巴黎大戲院》運用意識流動手法描繪了一個有婦之夫在女友面前的種種猥瑣、庸俗的意識流程，對展示主人公的心理糾葛、刻畫變態人物都有一定的意義。
主要觀點
所謂新感覺，指將主觀感受投射到客觀事物之上，從而使主觀感覺客體化，構成所謂的“新現實”。為了展現作者對客觀事物的獨特感覺和體驗，他們的作品往往採用新奇的文體、華美的辭藻、象徵和通感等手法。劉吶鷗等人曾大量介紹這一文學流派的小說，並在創作中模擬。從創作的內容來看，新感覺派小說的主要描繪場景為十里洋場的上海——中國新興的大都市。他們用現代人的眼光來打量上海，用一種奇異的現代的形式來表達這個東方大都會的城與人的神韻，對都市繁複駁雜的景觀色彩進行渲染，對喧嚷匆促的都市生活節奏進行呈現，從創作的技巧來看，新感覺派引進現代派手法，在小說的結構、語言、人物心理描寫等方面都有所創新。他們的創作呈現出技巧高於內容的試驗性質。首先，為了表現“主觀感覺客體化”這一“新感覺”，他們往往採用比喻、象徵、擬人、誇張等方法將主體感受投射到客體上去。在新感覺派作家看來，現實並不是外部的，也不全是內心的，而是感覺和體覺雙重類型的混合。其次，他們受到來自意識流、電影文學的影響，突破了現實主義小說的在情節上的明晰連貫，代之以“不確定性”，小說的時間、地點、人物身份具有不確定性。他們大量刪減了人物的行動和對話，代之以回憶、聯想、閃念、夢幻、潛意識，讀者必須用想像來補綴情節。為了表現都市生活的繁忙速度，加快敘事節奏，大量的電報式的語句、跳躍性的對話，甚至採用擬聲、擬形的方法以表現特定的情緒。
新感覺派十分注重心理分析。他們提倡作家要“純客觀”地挖掘與表現人物的潛意識、隱意識活動，以及人物在特定環境中由某種客觀事物引起的微妙心理和變態心理。但真正把心理分析推上一個新的高度的還是施蟄存。如他的代表作 《梅雨之夕》展示的是一個男子在街頭屋檐下同一個素昧生平的姑娘一起避雨及主動送她回家時的一系列心靈的歷程。最初，這個美麗的姑娘出現在街頭的屋檐下時，他先是注視著、欣賞著，繼而又對姑娘產生的不安情緒寄予了奇特的冷惜之感。天色將晚時，他主動送姑娘回家。後來雨停了，姑娘向他致謝告別，他卻怨恨老天爺“何以不再繼續下半個小時雨呢”。作者在表現男主人公的心理變化時，創造性地運用了弗洛依德的情神分析法，不但以靜態分析揭示人物的心理特徵，自然屬性，展示了主人公由欣賞、注意、好奇到憐惜、關心、疑惑、調悵的複雜的心理過程；而且又從人物的心理結構中發掘了社會性的內涵，揭示了造成小說中男女雙方心理差距的客觀的社會根源。當男主人公主動提出幫助姑娘而對方只是付之淡淡微笑時，他馬上意識到：“上海是個壞地方，人與人都用了一種不信任的思想交際著！”這句獨白反映了當時上海社會的複雜真相，以及為這社會現實所導致的人與人之間不被理解和認識的精神鴻溝。小說的獨到之處就在於作者對這種社會性內涵的揭示不是外加進去，游離於小說情節線索之外的，而是從人物的最隱秘的心理中流露出來。這就使小說的社會性內涵與人物的心理活動、人物之間的關係本質地連結為一體。作者通過小說主人公潛意識的流動，使描寫的內容超越時間和空間，把過去和現在、幻想和現實有機的結合起來，真實而生動的表現了主人公的心理流變的複雜軌跡。
總之，新感覺派小說吸取來自日本新感覺派小說的立體化、動態化、感覺外化的語言表達方法，借鑑了來自西方的意識流的小說結構和人物塑造的方法，創造出獨特的心理型的小說流行用語和特殊的修辭，使自己和第一代的海派文學有了本質的區別，超越了通俗文學，成為中國最早最完整的一支現代派小說流派。
