小說技巧
新感覺派十分注重小說技巧的創新。新感覺派作家的創作都是起步於現實主義手法的。但是他們基於“在創作上獨自去走一條新的路徑”的想法,刻意移植和實驗現代派的“新興”技巧,有意識地把各種非現實主義的技巧運用到自己的創作之中。這個流派主張以純粹的個人官能感覺作為基點,依靠直覺來把握事物的特徵。他們往往藉助於聽覺、視覺,乃至幻覺的外化描寫,創造出帶有主觀色彩的藝術世界。如《梅雨之夕》的“我”在迷濛的雨霧裡,撐著傘同一位妙齡女郎並肩而行時,仿佛覺得這位女郎是他當年“初戀的那個少女”;倏而又似乎發現他的妻在一家街店旁用“憂鬱的眼光”盯視著他;繼而又好像看到了日本畫伯鈴木春的《夜雨宮詣美人圖》;後來又仿佛覺得他身邊的少女變成了“一個不相干的女人”。作者所描寫的這些錯覺、幻覺是一種深層意識的極其複雜的變異反應,也是交織著情感的與理性的、悲的與喜的兩極對立的心態掃描。而這種變異反應,對立心態正是基於“我”的內心深處的“愛”和“不得所愛”的複雜情緒的。小說主人公心理結構中的這種“愛”的和“不得所愛”的情感因素引發了心理幻覺、錯覺,激發了聯想、想像,從而創造出一種具有深刻性和縝密性的心理世界。再如《熱情之骨》里寫比也爾在理想的愛情破滅後,心情沮喪之時,“覺得天上的月亮也在笑他”;當嘈雜的汽笛聲傳來時,連門窗的“玻璃也在回響”。這種視覺與聽覺交迭複合的通感現象,把比也爾當時的那種自憐、憤怒、失望、抑鬱的混亂心緒客體化、對象化,使藝術描寫增強了可感性,收到立體地表現生活的藝術效果。
藝術手法
借鑑西方意識流手法也是新感覺派的藝術追求。他們打破了傳統小說的情節連續性和時序性,而以人物思想感情的發展或作者創作思想的需求為線索,來對情節和事件進行新的排列組合,構成了一種節奏起伏多變,情節跌宕多姿的小說世界。如《上海狐步舞》將上海這個
半殖民地都市生活的各種圖象,通過作者本人的
意識流動來切割和連綴。一忽兒街頭兇殺,一忽兒母子亂倫;一忽兒夜總會燈紅酒綠,一忽兒被迫出賣肉體……。這些時空交錯、空間跳躍的場景片斷,給人撲朔迷離、朦朧恍惚之感。這裡,作者依據直覺來把握事物的現象,並把自己的主觀感覺注入到客觀描寫中去,使客體描寫的每組畫面都洋溢著作者主觀上的危機感與狂亂感,從而構成了現代部市畸形文明和病態社會的瘋狂節奏與旋律。復如施蟄存的《在巴黎大戲院》運用意識流動手法描繪了一個有婦之夫在女友面前的種種猥瑣、庸俗的意識流程,對展示主人公的心理糾葛、刻畫變態人物都有一定的意義。新感覺派小說創作總體傾向的一致性,構成了這個流派產生和存在的基礎;但是,他們創作傾向上的一些嚴重弱點也導致了這個流派的解體。譬如,他們忽視內容的重要性,一味地追新求奇,使其小說的審美理想與生活理想,同民眾的民族心理、欣賞趣味產生了相當的距離;同時,技巧的新、奇、怪並不能掩蓋生活內容的空虛,反而使一些“新興”的技巧失去了富有創造性的魅力。這種難以克服的矛盾,使他們陷入了嚴重的創作危機,於是這個流派在困境中只好分道揚鑣、各奔前程了。
發展起源
新感覺派是崛起於20世紀20年代日本文壇的一種現代主義流派。當時,以
橫光利一、
川端康成為首的幾個
青年作家,接受歐洲現代派文學的影響,
張起了現代主義的旗幟。他們聲稱不願再單純地描寫外部現實,而要力圖把主觀的感覺印象投注到客體中去,以新奇的感覺來創造由智力構成的“新現實”。鑒此,日本文藝評論家千葉龜雄稱他們為“
新感覺派”。在我國又把這種流派稱作“心理分析小說派”,或現代派。新感覺派小說是中國現代小說傾向的一種,其小說內容多表現
半殖民地社會都市生活的種種病態和畸形現象。
新感覺派小說在中國產生背景
中國的新感覺派小說是在
日本新感覺派的影響下,在30年代步其後塵發展起來的。它的產生,既是世界性的
現代主義思潮對
中國新文學衝擊的一種反饋,又是30年代那個特定的歷史時期的階級矛盾和民族危機空前激化的結果。是時,一些小資產階級知識分子“被夾在越來越劇烈的階級鬥爭的夾板里,感到自己沒有前途,他們像火燒房子裡的老鼠,昏頭昏腦,盲目亂竄;他們是嚇壞了,可又仍然頑強地要把‘我’的尊嚴始終保持著”。他們既不滿於舊的社會秩序,又尋求不到施展才華的歸宿,陷入了苦悶、彷徨的困頓之中。為了填補自己精神的空虛,他們追求新的刺激,因而欣賞現代派小說的“新、奇、怪”的表現手法,這就為他們接受日本的
新感覺派提供了前提條件。不過,他們並不像西歐的現代派那樣,以一種與現實主義相對抗的形式出現於文壇,而是力圖兼容各種不同的表現手法,把“心理分析、
意識流、
蒙太奇等各種新興的創作方法,納入了現實主義的軌道”,因而形成了具有中國特色的“新感覺派”小說。
發展傳播
新感覺派在中國最早的傳播者和積極實踐者是
劉吶鷗。他原名劉燦波,筆名洛生,台灣省
台南縣人。早年在日本東京青山學院攻讀文學時,深受將西方現代派文學與東方精神結合於一體的
川端康成的影響。在日本應慶大學畢業後回國,曾先後創辦“第一線書店”和“水沫書店”,出版了許多進步書刊。他自己也譯介過進步的社會科學書籍和
日本新感覺派小說集。1928年9月,他創辦《
無軌列車》雜誌,團結了一些刻意追求藝術形式創新的文學青年,初步顯露了新感覺派的創作傾向。同年底,《
無軌列車》被國民黨查封后,他繼續嘗試新感覺派小說的創作,先後寫出八篇小說,於1930年4月結集為《都市風景線》出版。這是我國第一本較多的採用現代派手法寫的短篇小說集。
1929年9月,
施蟄存與
劉吶鷗、
戴望舒、
徐霞村等集結在一起,創辦《
新文藝》月刊,繼續
張揚新感覺派的大旗、宣告了這個流派的誕生。施蟄存是這個流派成績最為顯著、影響最大的作家。他是杭州人,早年在中學教書時,著有
現實主義小說《江乾集》、《娟子姑娘》、《上元燈》等。1929年9月,在他創辦的《
新文藝》上,發表了《
鳩摩羅什》,才正式涉筆於新感覺派小說創作。《
新文藝》僅出版一年,就被國民黨政府查封,又使新感覺派小說創作陷於困頓之中。1932年5月,施蟄存應上海現代書局之聘,主編大型
文學月刊《現代》,他又以此為園地,或發表國內文學青年的作品,或介紹國外的
詹姆斯·喬伊斯、
福克納、
橫光利一等現代派作家的作品,從而使
新感覺派的小說進入一個全盛時期。
在《現代》雜誌造就的作家中,
穆時英的小說創作對新感覺派的發展具有突進性意義。穆時英是
浙江慈谿人,筆名伐揚,1929年開始寫作。他最初發表的小說並沒有新感覺派的味道。大約在1932年以後。他的作品突而轉向新感覺派。他先後出版了《公墓》(1933)、《
白金的女體塑像》(1934)等小說集,運用感覺主義、
印象主義等現代派手法,來表現大都市
光怪陸離的生活,不僅開了“洋場文學”的先河,還使他獲得了“中國感覺派聖手”的稱號。
新感覺派的全盛時期並沒有維持多長時間,在
劉吶鷗和穆時英棄“文”從政之後,
施蟄存又於1935年2月離開《現代》雜誌。到此,這個來去匆匆的文學流派則像彗星一樣悄然而逝了。
心裡塑造
新感覺派作家由於受到
弗洛依德學說的影響,還十分熱衷於刻畫“雙重人格”的心靈衝突和變態心理。根據弗洛依德學說,人的“本我”(本能)在受到“自我”(理智)和“超我”(道德)的制約的時候就會形成矛盾,構成二重或多重人格。如
施蟄存的小說《將軍的頭》描寫了花驚定將軍奉命征討
吐蕃的故事。在出征途中,為嚴肅軍紀,他處決了一個企圖調戲民女的兵士。可是他自己卻為這一民女的美色所傾倒。後來在激戰中,他忘記自己正置身於生死搏鬥的戰場,想到與那民女合歡的美事。此念一生,就被飛來的一刀砍掉了腦袋。可是這個沒有腦袋的將軍依然策馬來到那個民女的身邊。小說表現的是愛欲的“本我”與“超我”的軍紀的衝突。這種由兩種相背馳的力所構成的衝突,正是“雙重人格”的典型表現。此外像
劉吶鷗的小說《殘留》寫女主人公霞玲在丈夫剛剛亡故之後,一方面確實悲慟欲絕,思念異常,另一方面又在料理完喪事當晚,就挑逗一個男朋友來代替她的丈夫。還有
施蟄存的《鴆摩羅什》里的那個內心裡充滿著宗教與性慾衝突的高僧;《石秀》里充滿著友情與性慾衝突的石秀,都是“雙重人格”在
性愛方面的代表。在他們筆下的這種“雙重人格”的描寫,一般都是從作者的主觀意念出發,缺乏生活的依據,但在一定程度上較為奇譎地揭示了病態人物的變態心理,為
新感覺派小說“開闢一條創作的新蹊徑”。
創作特色
新感覺派的這三位代表性作家的創作都起始於現實主義,後來才接受了
現代主義思潮的影響;但他們的價值取向卻不完全一樣。
劉吶鷗、穆時英更多地受到了日本的早期新感覺派的薰染,而且在汲取現代派的技巧的同時,也接受了現代派的文藝觀,成了徹頭徹尾的現代派。
施蟄存則從
日本新感覺派後期的新心理主義那裡擷取了更多的精華。他是立足於現實主義的創作精神,並吸收現代派的技巧來豐富自己。因此,在他脫手《現代》之後,就以一種新的姿態回歸到現實主義。儘管他們在創作道路和創作的價值取向上有所不同,但作為一個流派。也構成了一些共同的創作特色。
首先,新感覺派的創作題材多取材於
半殖民地大都市的病態生活,並通過描寫大都市生活中形形色色的日常現象和世相世態,暴露出剝削階級男女的墮落與荒淫、寂寞與空虛,為開拓中國現代的“
都市文學”建樹了篳路藍縷之功。
劉吶鷗的小說集《都市風景線》不僅是我國最早出版的
新感覺派小說集,也是最早出現的反映都市生活的小說集。作者以他對都市生活的敏感,描繪了都市的
賽馬場、夜總會、影院、茶館、富家別墅、
海濱浴場等色彩斑斕的場景,也刻畫了舞女、少爺、小姐、
交際花、
姘頭、資本家、小職員等各式各樣的人物,並以急驟的節奏,跳蕩的結構,活靈活現地顯現出剝削階級糜爛生活的剪影。他的《禮儀和衛生》依據弗洛依德的學說描寫了一夥在“唯樂原則”支配下的青年男女放蕩縱慾的生活。穆時英的《上海狐步舞》所展示的生活領域更為廣泛,也更進一步揭露了“上海,造在地獄上的天堂”的
半殖民地大都市生活的本質。其他代表作還有
施蟄存的《鷗》和《薄暮的舞女》。
其次,
新感覺派十分注重心理分析。他們提倡作家要“純客觀”地挖掘與表現人物的潛意識、隱意識活動,以及人物在特定環境中由某種客觀事物引起的微妙心理和變態心理。相比之下,施蟄存的小說創作則高於
劉吶鷗和穆時英。施蟄存的病態小說,題材更為廣闊,內容也更為豐富。他不僅以上海為主要場景反映大都市的病態生活,而且還對上海市郊
小城鎮的生活作了形象的掃描。最初的新感覺派小說把追求新奇的感覺當作創作的關鍵。到30年代初期,他們又接受新心理主義的影響,創作了一批以表現心理分析為主要內容的小說。如劉吶鷗的《殘留》採用主人公霞玲獨白的形式來進行人物的心理剖析,在當時是別開生面的。穆時英的《南北極》、《白金的女體塑像》等小說都是將心理分析作為構成作品藝術形象體系的重要環節,豐富了刻畫
心理小說的表現手段。但真正把心理分析推上一個新的高度的還是
施蟄存。他的《
梅雨之夕》、《春陽》、《藥羹》等小說代表了心理分析小說的最高水平。
再次,
新感覺派十分注重小說技巧的創新。新感覺派作家的創作都是起步於現實主義手法的。但是他們基於“在創作上獨自去走一條新的路徑”的想法,刻意移植和實驗現代派的“新興”技巧,有意識地把各種非現實主義的技巧運用到自己的創作之中。