儒家美學思想

在中國古代美學史上，儒家美學是居於主導地位的一大美學系統。其他各家美學雖然各有貢獻，但始終未能取代儒家美學的主導地位。

基本介紹

• 中文名：儒家美學思想
• 定義：儒家仁學的自然延伸

基本特徵

儒家美學以儒家仁學為根基，是儒家仁學的自然延伸。儒家認為“仁”的根本是“愛人”。這被看做人所具有的，基於血緣的親子之愛，又進一步推及於社會群體的情感心理要求。儒家中的孔子、孟子都認為這種情感心理要求是每一個人生而具有的。荀子雖然認為人的自然的生命欲望本身不符合仁義，但仍然完全能夠通過社會的教化使之符合仁義。在儒家看來，為了使人成為“仁人”，就要感發人所固有的行“仁”的情感心理要求，或用仁義去感化人性中與仁義相違的欲望衝動。為了做到這一點，需要對人進行種種教育。由於文藝的重要特徵在於訴諸個體與群體的情感心理，這就剛好可以成為儒家教化的重要手段，而受到了儒家的重視。此外，儒家所說的“仁”是與“禮”分不開的，而“禮”自古以來又與“樂”分不開。儒家是古代禮樂傳統的繼承者。這也使它對文藝的作用予以特殊的重視。儒家賦予文藝以幫助建立符合於“仁”的理想社會的重大作用，把文藝看做塑造個體的情感心理，使之符合於“仁”的重要手段。由於文藝是使人成為“仁人”所不可缺少的，因此有關文藝和美的問題的理論也就成為儒家思想的一個重要方面，從而產生和形成了儒家美學思想。

儒家美學與儒家仁學分不開，還因為儒家所說的“仁”不只是一個道德概念，而且能內在地通向美學。這是因為“仁”具有下列特性：①它是與個體的感性生命的合理髮展相關的，是對這種發展的肯定；②它是以個體內在的社會性的情感心理為根基的，不是純理智性的概念，也不是外在的道德律令；③它以個體與他人的、群體的和諧統一為最高理想；④“仁”的實現不是為了得到報償或邀功求譽，“仁”本身即是最高目的，而不是達到個人私利的手段。⑤“仁”的實現被看做人生所能達到的最大的快樂。所有這些特性說明，“仁”的完滿實現既是一種最高的道德境界，同時又是審美的境界，兩者合一而不可分。對於這一點，宋代理學有相當深入地理解。

儒家認為“仁”與長育萬物的天地、生命的和諧成長和生生不息完全相通一致。由此又使儒家美學從社會倫理的領域通向自然的領域，並使美與文藝的問題和自然界生命的問題聯接起來。美的境界不只是個體與社會和諧統一的境界，同時也是人與大自然和諧統一的境界。

儒家認為文藝是主體內在具有的“仁”的情感心理要求的表現，目的是要以之感染他人和社會。這種情感心理要求的發生不能脫離主體與社會、自然的關係，是主體感於外物的結果，而且它的表現須與自然界生命的結構、功能、變化規律相一致。因此，在文藝與外部世界的關係上，儒家既不主張文藝是摹仿外在自然的產物，也不主張以文藝為與外物（自然和社會）無關的主體心靈的表現。儒家美學把心物交感看做文藝創造發生的根據，提出了與古希臘的“摹仿論”和西方近現代的“表現論”不同的“感應論”或“交感論”。

歷代儒家美學

先秦至漢初

孔子是儒家美學的奠基人。他的“興於詩，立於禮，成於樂”（《論語·泰伯》）的思想，對詩的作用“興”、“觀”、“群”、“怨”的說明（《論語·陽貨》），具體地指出和強調了文藝有協合人群、塑造人性的重大作用，使遠古尚與巫術圖騰、原始禮儀結合在一起的文藝開始獲得了獨立的地位。他的盡善盡美論、文質觀、樂而不淫哀而不傷的“中庸”審美尺度，為儒家美學奠定了堅實的基礎。孔子之後，孟子從主體道德精神的修養來觀察美的問題，高揚了主體道德精神的偉大與崇高之美，對後世的文藝創造發生了重要影響。主張性惡論的荀子高度重視文藝的感化作用，並做了重要的發揮與論證。荀子雖然主張性惡論，但並不以欲望的滿足為惡，而只是要求欲望的滿足須符合於禮義。較之孔、孟，荀子在符合禮義的前提下強調了人的存在與感性生命欲望的關係，把美的追求也歸之於人生而普遍具有的生命欲望之中，使美不限於主體內在道德精神的自我完善，而開始面向外部自然和實際的事功。荀子提出“無偽則性不能自美”（《荀子·禮論》）的思想，包含了美與人對外部世界和自身的改造相關的素樸認識。主要繼承荀子學派思想的《易傳》，從天地產生萬物來觀察美的產生，深刻觸及到了美與生命的關係問題。它對天地之美的說明包含了後世所說陽剛之美與陰柔之美的區分（略似西方美學中“崇高”與“美”的區分而又不同），並推崇陽剛之美，極大地影響了中華民旗的審美意識（見剛柔觀）。它關於“天文”與“人文”的理論，以及對“神”的觀念的理解，都具有重要的美學意義，並對後世發生了很大的影響。《樂記》著重闡發《荀子·樂論》和《易傳》的思想，建立了儒家第一個最系統和最有哲學深度的樂論。《樂記》依據來自《荀子》和《易傳》的“感”的觀念，集中論述了人心感於物而產生文藝創造的思想，奠定了中國美學的“感應論”或“交感論”的基礎。《樂記》的“大樂與天地同和”的思想發展了《易傳》關於美與生命的關係的思想，是對於儒家以“和”為美的重要論證。《樂記》對文藝與社會的聯繫，“樂”區別於“禮”的作用，“樂”的“音”與情感表現的同構對應關係，“文”亦即美的形式結構的講求的必要性，都有重要的論述。但它又顯著地發展了儒家對文藝與社會政治倫理關係的狹隘理解，不利於文藝的發展。

兩漢

西漢董仲舒大力強調“天”有“仁”的屬性，將“仁”與天地長育萬物相聯，進一步強化了儒家關於美與生命的關係的思想。他的“天人感應”說包含有對人的情感與自然的同構對應關係的猜測，在美學上也發生了一定的影響。董仲舒之後，揚雄的美學主要關注美與善的關係。揚雄既受到儒家對美的狹隘理解的影響，同時又不否認美的價值，仍然堅持美與善、文與質的統一，並做了有相當深度和啟發性的闡明。東漢的王充集中討論了美與真的關係問題，力斥“虛妄”而高揚“真美”（《論衡·對作篇》）。但他對“真”的理解忽視了文藝的特徵。《毛詩序》將《樂記》的思想套用於詩，對儒家詩論的闡述做出了重要貢獻。

魏晉至唐代

魏代曹丕的《典論·論文》，晉代陸機的《文賦》，基本上都是立足於儒家來觀察文藝問題，但強調和具體論述了儒家向來較為忽視的文藝創造的審美特徵問題，豐富了儒家美學。梁代劉勰的《文心雕龍》主要以《易傳》的思想為基礎，創造性地建立了中國古代最為系統的文學美學，把美的問題放到了十分重要的位置，在很大程度上糾正了儒家重善輕美的偏頗。它所提出的風骨這一美學範疇，將《易傳》所推崇的剛健之美具體地落實到了文藝上，產生了很大的影響。隋代的隋文帝、李諤等人因批判齊梁浮艷的文風而走到了重善輕美的極端。唐初史家繼續批判這種文風，但糾正了李諤等人的偏頗，重申孔子的文質統一的思想，並據《易傳》“天文”、“人文”的思想以論證“文”的重要性。作為齊梁文風的對立面，陳子昂對“漢魏風骨”的大力提倡，進一步高揚了《易傳》所推崇的剛健之美，並成為盛唐文藝的主導傾向。中唐時期，元稹、白居易的詩論、古文家的理論對儒家美學有所豐富，特別是“文”與“道”的關係的提出與討論對儒家美學的發展有重要意義。但總而言之，重善輕美的傾向甚為明顯，在理論上無特別重大的創造。

宋元明清

宋代理學的建立，一方面產生了輕視以至否定文藝的價值的思想，另一方面對“仁”與生命（“生意”）的關係的強調，對以“仁”為“樂”的思想的闡揚，對一種安詳雍容、溫潤含蓄、沉潛深厚的“氣象”的推崇，以及對“格物致知”以求“理”的提倡，都給了文藝與美學以重要影響。理學對儒家美學的貢獻，主要不在理學家對文藝所發表的某些言論上，而在更深入地觸及了道德境界、天地境界與審美境界的聯繫，把審美境界提到了道德形上學的高度，視為一種與本體（“理”）合一而產生的心靈高度平靜和悅的境界。這是儒家以“和”為美的思想的一個重大發展（見中和為美說）。但理學對“天理”與“人慾”的對立的強調，又嚴重束縛了美與文藝的發展。自元至明代前期，理學的影響仍然存在，但已逐漸減弱，儒者論文所關注的問題轉向了文藝的特徵與創造方面，並企圖通過對前代（從秦漢至唐宋）作品的研究、分析、評論而確立創作與評論的標準、格調。這一時期的儒家美學對文藝的特徵的認識有所發展。明中葉後，王陽明心學雖然很少直接論到文藝、美學問題，但它對個體的“心”與“情”的作用的強調深刻影響到了文藝與美學。明末清初的王夫之批判了宋明理學將“理”與“欲”對立的觀點，立足於情理統一來觀察文藝，重視文藝與現實人生的聯繫，並借取禪宗的某些思想以論文藝的特徵，豐富發展了儒家美學。王夫之之後，葉燮的《原詩》在哲學基礎上是立足於宋代理學的，但吸取了明初以來關於詩的討論中提出的某些看法，對詩的創造的特徵做了一些有美學意義的闡發。從康熙時期開始，程朱理學又被提到很高的地位，在文藝上則倡導“清真雅正”的文風，雍正十年上諭明確頒布以此作為衡文標準（見梁章鉅《制藝叢話》卷一）。和這種情況相適應，方苞、姚鼐等人的古文論，沈德潛的詩論，王原祁、沈宗騫等人的畫論，對儒家美學有所發展。這主要表現在對文章、繪畫的陽剛之美與陰柔之美的明確提出和分析，對包含了某些重要美學問題的“理”與“辭”、“義”與“法”、“性情”與詩的關係的討論。這可以說是儒家美學最後一次的興盛發展。道光以後，儒家美學雖然在個別問題上有一些中肯的看法，但再也沒有提出什麼有重大影響的理論。

現代意義

儒家美學是以個體內在的倫理情感心理為根基的美學，而這種情感又是建立在個體與社會、人與自然和諧統一的基礎之上的。儒家美學在文藝訴諸個體情感心理的特徵、文藝協和群體與塑造人性的作用、美與生命的關係、心物交感與文藝創造、審美與文藝同形而上的本體（“道”）的溝通合一等問題上，都提出了許多至今對現代美學的發展仍有重要意義的理論。