儒家文藝思想(儒家學說的有機組成部分)

由先秦儒家和儒家經典所奠基、為後世具有儒家傾向的文人學者所發展的文學、藝術思想。它是整個儒家學說的有機組成部分，具有獨特而穩定的風貌，並自成體系。它在相當大的程度上決定了中國傳統文藝和文藝學的民族特徵。

基本介紹

• 中文名：儒家文藝思想
• 定義：由先秦儒家和儒家經典所奠基、為後世具有儒家傾向的文人學者所發展的文學、藝術思想

理論基礎

儒家文藝思想是建築在儒家禮樂論的基礎之上的。儒家經典著作經常禮、樂並提。如《論語·憲問》：“文之以禮樂，亦可以為成人矣。”《荀子·樂論》：“先王之道，禮樂正其盛者也。”可見其關係之密切。此所謂“樂”是指詩、樂、舞合一的文藝形式。這是上古時期最主要、最基本的文藝形式，因而也就是文藝。“禮”則是指社會的道德規範。禮、樂二者的關係，《樂記》云：“樂由中出故靜，禮自外作故文。”意即樂產生於人的內在情感，禮則是外加於人的社會規範。《樂記》又云：“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。”禮是區別人的高低貴賤的，故為“異”，僅有禮就會導致社會離析；樂則表達人所共有的感情，故為“同”，僅有樂人也會不顧禮節而放任自流。《荀子·樂論》中有一段話說得更明確：“樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂契約，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。”就是說，禮、樂都是用來“管乎人心”的，但禮作用於人的理性，把不同的身分、地位區別開來；樂作用於人的情感，把不同身分、地位的人聯合起來。這樣雙管齊下，社會秩序自可和諧太平。所以說“先王之道，禮樂正其盛者也”。在這裡，樂之於禮，相反而適以相成，構成了以禮為主導的樂與禮的統一。

上述說法表明，禮樂論實際上是儒家政治思想，是儒家治國方略的主要方面。儒家之治國，講究禮、樂、政、刑。“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。”（《樂記》）“和其聲”即和其情。在這一政治思想體系中，禮處於首要的地位。儒家是提倡王道、反對霸道，提倡仁政、反對苛政的。而王道與霸道、仁政與苛政之別，主要就在於前者重在以道德教化喚起民眾遵守社會規範的自覺，而不是以嚴刑峻法將民眾壓服。因此，雖雲禮、樂、刑、政，但主要方面不是刑、政，而是禮、樂，尤其是禮。孔子的名言是：“道之以政，齊之以刑，民免而無恥；道之以德，齊之以禮，有恥且格。”（《論語·為政》）孟子亦云：“善政，不如善教之得民也。善政，民畏之；善教，民愛之。”（《孟子·盡心上》）此即所謂“禮治”。因而，樂與禮的關係也就是樂與政的關係，它是儒家治國方略的重要一環，是實現儒家政治理想的必要手段。

樂與禮的關係以及禮、樂在儒家政治中的地位，決定了儒家對文藝的高度重視，但這種重視又主要是重視文藝的社會教育功能。儒家文藝思想就是由此生髮形成的。

基本特徵

建築在禮樂論基礎上的儒家文藝思想，主要是圍繞三個問題展開的：一是文藝與社會的關係，簡言之即文與道；二是文藝所表達的內容的情感與禮義的關係，簡言之即情與理；三是文藝作品的形式與內容的關係，簡言之即文與質。

文與道的統一

強調文藝的社會屬性與社會功能，提倡文與道的統一。儒家從不把文藝當做純粹的自然現象或個人現象，而是十分明確地把文藝當做一種社會現象，總是從社會生活出發思考文藝問題。這主要表現在兩方面。一方面，他們強調文藝是社會生活的產物，反映著社會的治亂和人生的苦樂。《左傳·襄公二十九年》記載的“季札觀樂”，就把樂同社會人生聯繫在一起，觀各諸侯國之樂而知各諸侯國之政治形勢。《樂記》和《詩大序》又把這種關係概括為：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”《詩大序》還分析了《詩經》中各類作品產生的社會根源，如論“變風”、“變雅”云：“至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣”，以“傷人倫之廢，哀刑政之苛”。這種思想不僅使儒家在文藝創作上歷來要求關心民生疾苦、反映社會現實，也使儒家在文藝批評上強調聯繫歷史背景，做到知人論世。即如《孟子·萬章下》所說：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。”另一方面，他們強調文藝的社會價值，認為文藝可以、而且應該對社會發揮積極的作用。孔子提出：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名”（《論語·陽貨》），廣泛涉及了文藝的認識、教育、泄導等多種社會功能。又雲“興於詩，立於禮，成於樂”（《論語·泰伯》），則著重指出了文藝對於道德修養的特殊意義。荀子更強調文藝移風易俗、團結人心的社會作用。《荀子·樂論》說：“樂者，聖人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風俗易。故先王導之以禮樂，而民和睦。”“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。”至《詩大序》，可以說對詩的社會意義做了至高無上的稱頌：“正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”這些言論都反覆被後人重申與闡發，使文藝的社會功能論成了儒家文藝思想中最豐富、最突出的內容。儒家的文藝社會功能論大致可歸納為諷諭刺美說、移風易俗說、陶冶性情說等，總稱就是教化說。儒家社會理想的最高概括即所謂“道”，無論視文藝為社會生活的產物還是注重文藝的社會功能都是強調文藝與儒家之道的統一，故這兩方面又都可以歸結為載道說。

情與理的統一

肯定文藝的情感特徵，但強調以禮義約束情感，提倡情與理的統一。儒家充分肯定文藝是情感領域的事情，它表達人的情感，也作用於人的情感。孔子論文藝功能的“興”、“觀”、“群”、“怨”說，四字之中，除“觀”外，其餘三字都表達情感反應。荀子論樂，云：“樂者，樂也，人之情所必不免也。”（《荀子·樂論》）他還講到文藝與娛樂都是人情的需要：“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦聲，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚。此五綦者，人情之所必不免也。”（《荀子·王霸》）《樂記》於此，言之更詳，如云：“樂者，音之所由生也。其本在人心之感於物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”《詩大序》的下面幾句話更著名：“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”但儒家強調的是文藝不應當是人的情感的自由抒發，文藝中的情感必須經過禮義，即道德的淨化。這個道理，《荀子》與《樂記》說得最明白。《荀子·樂論》說：“人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制《雅》《頌》之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不詛，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。”《樂記》說：“夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人慾者也。於是有悖逆詐偽之心，有淫泆作亂之事。……是故先王之制禮樂，人為之節。”“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教。”就是說，如果文藝自由抒發情感，就會使人恣情任性，背離道德，造成社會秩序大亂；故必須“以道制欲”，節之以理，使合乎道德。因此，儒家雖然承認文藝是情感的表現，但在給文藝下定義的時候，卻更多地把它同道德聯繫起來。如《樂記》所說：“凡音者，生於人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂。”還有“樂者，所以象德也”，“樂者，德之華也”，“德音之謂樂”等。其實，這種思想在孔、孟就是極為明確的。孟子說：“仁之實，事親是也；義之實，從兄是也；……樂之實，樂斯二者，樂則生矣，生則惡可已也。惡可已，則不知足之蹈之手之舞之。”（《孟子·離婁上》）“樂”就是以仁義為樂。孔子也很重視“正樂”，一方面因“鄭聲淫”而“放鄭聲”（《論語·衛靈公》）；另一方面稱讚“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》），“《詩三百》，一言以蔽之，曰思無邪”（《論語·為政》）。還提出：“人而不仁如樂何？”（《論語·八佾》）以仁義為樂就是以仁義為情，“樂而不淫，哀而不傷”就是以理節情，“思無邪”自然是完全合乎禮義了。所以《詩大序》中“發乎情，止乎禮義”的話可以說是儒家以理節情、情理統一的思想原則的簡明概括。後世之論，都是對這一原則的闡發；其中尤以王夫之最為傑出。（見情理觀、言志說）

文與質的統一

重視藝術形式但強調形式服從內容，提倡文與質的統一。孔子“質勝文則野，文勝質則史；文質彬彬，然後君子”（《論語·雍也》）的名言已表明了他的文質並重、文質相得益彰的觀點。《左傳·襄公二十五年》引述他的“言以足志，文以足言”，“言之無文，行而不遠”的話，也表明了他對文的重視。但是他要求先有其質而後有其文，即所謂“繪事後素”（《論語·八佾》）。同時也反對脫離內容的過分的文飾，說“巧言亂德”，“辭達而已矣”（《論語·衛靈公》）。荀子及其後的《樂記》進一步強調了形式服從內容的原則，並論述了適合儒家所提倡的內容的藝術形式。《荀子·樂論》提出“樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂”，又指出“樂姚冶以險，則民流侵鄙賤矣”。“中平”、“肅莊”、“姚冶以險”云云雖涉及內容，但也包括藝術形式。他認為只有“中平”、“肅莊”的形式才適合禮義的內容和教化的目的。《樂記》說：“樂者，非謂黃鐘大呂弦歌乾揚也，樂之末節也”，“樂之隆，非極音也”，就是強調樂聲還只是樂的形式，它是應該適合內容的需要的。那么什麼樣的形式才適合內容的需要呢？《樂記》又說：“樂由中出故靜，禮自外作故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。”“廣其節奏，省其文采，以繩德厚也。”“清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三嘆，有遺音者矣。”“靜”、“易”、“廣其節奏，省其文采”、“疏越”等，大致就是要求平和疏緩，淡雅含蓄。這也就是所謂中和之美。經過儒家道德淨化的情感，或者說儒家所提倡的性情，就是溫柔敦厚；這樣的內容也就正需要這樣的藝術形式。與此相反，“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音驁辟喬志，四者皆淫於色而害於德”。“好濫”、“趨數”、“驁辟”等語，既是指情慾之放縱，也是指形式之淫巧、繁促，這當然是“害於德”的。這種重視形式但強調形式服從內容的觀點以及對藝術形式的基本要求，都貫穿在整個儒家有關內容與形式的言論中。（見文質觀、中和為美說、賦比興說、情景觀）

講究形式，但把形式統一於內容；肯定情感，但把情感統一於道德；重視文藝，但把文藝統一於社會。這就是儒家文藝思想的主要特徵和基本面貌。

歷史意義

儒家對於文藝的高度重視，對中國古代文藝事業的興旺發達起了無法估量的巨大作用。在中國古代，文藝被視為“經國之大業，不朽之盛事”（曹丕：《典論·論文》）。許多時期，朝廷以詩賦、文章取仕，並設定樂府、教坊、翰林、畫院等機構採集文藝作品，招攬文藝人材。廣大知識分子無不染指翰墨，吟詩作文。即或一般官宦學者亦往往“人各有集，集各有詩”（劉克莊：《竹溪詩序》），而失時不遇之士更發憤於篇籍，寓意於辭章，傾畢生之心血，以期傳之後世，致使華夏古國文采郁郁，素稱詩的海洋。沒有儒家的禮樂思想，這幾乎是不可想像的。當然，儒家對文的重視主要是為了行其禮義之道，因而這種重視同時也就是一種限制。在這方面，比之揚言“滅文章，散五采”（《莊子·胠篋》）的道家，可謂正好相反。袁宏道在論及“儒與老莊同異”時說：“儒家之學順人情，老莊之學逆人情。然逆人情正是順處。故老莊嘗日因，曰自然。”（《德山麈譚》）此雖就人情而言，但於儒道兩家之文藝思想亦頗適用。

儒家之所謂“道”、“理”、“質”，實際上都是指他們的政治、道德原則，這是社會理性。因而他們的文道統一、情理統一、文質統一實質上都是用社會理性統一個體感性，或者說要求個體感性服從社會理性。這種思想的確培育了中國古代文藝的一系列優良傳統。作家大都具有較強的社會責任感和道德意識，自覺地修辭明道、輔政化民。作品亦往往具有較強的社會現實性和教育意義，“傷人倫之廢，哀刑政之苛”。形式主義傾向雖時有發生，但每次都得到了強有力的糾正，難於泛濫成災。但一味要求個體感性服從社會理性也會成為對文藝刨作的束縛。在一般時期，主要表現為無視個體感性的極大豐富性，因而妨礙作家情感的自由抒發和作品題材、風格的多樣化。例如洶湧澎湃的激情和純粹娛樂性作品在中國古代就受到限制。在歷史的轉折時期，就會表現為以傳統的社會理性封鎖新生的個體感性，從而阻擋文藝走向未來。明中葉以後就出現了這樣的狀況。在上述兩種情勢下，都是道家的“自然”為文藝注入了活力。文藝無疑是社會理性與個體感性的統一，但這種統一是多樣的、動態的，而不是絕對的、凝固的。

文藝是社會的審美現象，就是說它既有社會屬性，也有審美屬性。因而文藝學也包括兩個最主要的部分，即文藝社會學與文藝美學。儒家文藝思想，就其主要特徵而言顯然屬於文藝社會學。它在文藝社會學的諸多問題上都取得了卓越的理論成果，如文藝與社會、作家與作品、內容與形式等。但另一方面，對社會功利與社會理性的過分強調卻妨礙了它對文藝的審美規律的深入探討。大致說來，它只注意以和諧、含蓄、優美的所謂“文”的形式表達情志、義理的內容。至於重境界、重體驗、重自然等中國古代的文藝美學理論和文藝審美特徵，則主要是由道家思想孕育而成的。

但儒家文藝思想的寶貴核心是永遠不能拋棄的，這就是對現實人生的執著。現實人生在任何時候都是文藝的生命。只要把對現實人生的執著同堅持儒家那套具體的政治道德觀念分離開來，它就是文藝發展的根本動力。而在中國古代促成這種分離，又是道家的崇尚“自然”，因為崇尚“自然”就應當崇尚現實人生的“自然”。實際上，執著現實與崇尚自然的結合，正是明代後期以李贄為代表的文藝啟蒙思潮所走的路。這是中國文藝的自新之路。