感興說(儒家美學關於文藝創造的理論)

感物生情並引導或影響他人的情感意向的學說。儒家美學關於文藝創造的理論。它從根本上概括了儒家對文藝創造的基本看法。

基本介紹

• 中文名：感興說
• 定義：儒家美學關於文藝創造的理論

探源

“感”與“興”是兩個既有聯繫又有區別的概念。從儒家美學的歷史看，“興”的概念的提出在“感”之前。《論語·陽貨》記述孔子對詩的看法，其中講到詩“可以興”，提出了“興”的概念。“感”的概念的提出源於《荀子》、《易傳》，之後被廣泛地套用於解釋文藝的創造。在“感”的概念提出之後，《文鏡秘府論·地卷》所引唐王昌齡在《詩格》中提出“感興勢”的說法，第一次明確地將“感”與“興”聯繫起來，形成感興說。王昌齡說：“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然如有感會。”王昌齡是就詩的作法提出“感興”的，但實際上它的意義不限於詩，更不限於某一類詩。因為“感”、“興”是儒家美學關於文藝創造的兩個最基本的概念，廣泛適用於各種文藝的創造。

“興”的含義

孔子所說的詩“可以興”，主要是從詩的社會作用來說的。“興”原有“起”的意思，就詩對人的作用而言，指詩能興起、感發人們的倫理道德情感意念及從善的志向。朱熹注釋為“感發志意”（《論語集注·陽貨》），這是符合孔子及整個儒家對詩及其他文藝的社會作用的看法的。孔安國注又釋為“引譬連類”（《論語正義·陽貨》）。這是就詩所套用的“興”的方式而言，意即通過某一個別的、形象的譬喻，使人通過聯想、想像、體驗領會到某種帶有普遍性的關於政治倫理、社會人生的道理。這也符合孔子的思想，因為在《論語》中孔子也常常通過“引譬連類”的方法來表達他的某種思想。由於孔子十分重視、強調詩對個體心理的感染作用，因此又使得孔子的“引譬連類”不是導向訴諸理智的說理，而是導向訴諸情感體驗的形象，具有藝術的性質。如孔子說：“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共之。”（《論語·為政》）又如孔子見到川流不息的河水時說：“逝者如斯夫！不捨晝夜。”（《論語·子罕》）見到冬天的松柏時說：“歲寒然後知松柏之後凋也。”（同上）這都是以“引譬連類”的方法說出某種思想，雖然不是詩，但含有深刻的哲理與詩意，是很有藝術性的散文。感興說中的“興”是從文藝的創造來講的，和“引譬連類”以表達某種思想感情直接相聯。但“引譬連類”又與文藝家對外物的感受分不開，因此在“感”的觀念提出後，“感”就同“興”聯繫起來。由“感”論“興”，是孔子提出的“興”的觀念在後世的一個重要發展。

“感”的含義

“感”的觀念的提出和強調始於荀子。荀子認為人對外物有一種“感而自然，不待事而後生”的本性（《荀子·性惡》）。但這本性是違背禮義的一種自然的欲望衝動，因而是惡的，必須有“禮法之化”，即用禮法去感化人的自然本性，使之由惡變善。荀子所說的“感”有兩重意義，一指人的自然本性之“感”，一指禮法的感化之“感”。而在禮法的感化中，荀子認為“樂”起著十分重要的作用。因此他在《樂論》中很明確地將“感”的觀念引入美學，認為“樂”“可以善民心。其感人，深；其移風俗，易”。荀子之後，《易傳》高度重視“感”的觀念，並從宇宙論和哲學的高度做了很為深入和充分的闡述。《周易》《鹹》卦的傳文說：“鹹，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與。”又說：“天地感而萬物化生，聖人感人心而天下和平。觀其所感而天地萬物之情可見矣。”《易傳·繫辭上》還指出了《易》具有重大神妙的“感”的作用：“《易》無思也，無為也。寂然不動，感而遂通天下之故，非天下之至神，孰能與於此。”在《易傳》看來，“感”普遍地存在宇宙之中。相同或相反的事物之間、人與人和人與物之間均能相互交感。這種交感一方面指事物之間的相互作用，另一方面在涉及人與人和人與物的交感時也指精神性的交感，即人的精神意識與外在的對象的交感。如上引“聖人感人心而天下和平”，以及“上下交而其志同”（《泰》卦）。“感遂通天下之故”，從套用《易》以占筮的人來說，也是一種精神性的交感。《易傳》的“感”的觀念不是針對文藝、美學而提出的，但也包含有重要的美學意義。《樂記》繼承發展《荀子》、《易傳》的思想，不但用“感”來說明文藝的感染作用，而且用來說明文藝的產生與創造，從此使“感”的觀念在儒家美學中占有了十分重要的地位。《樂記》指出：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及於戚羽旄，謂之樂。”又說：“樂者。音之所由生也，其本在人心之感於物也。”《樂記》之後，晉陸機在《文賦》中講到“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止”，明確用“應感”的觀念來說明文藝創造。梁劉勰的《文心雕龍》發揮《易傳》、《樂記》的思想，提出“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明詩》），又指出文藝的創造包含“情以物興”和“物以情觀”兩個方面（《詮賦》），指出了文藝創造中心與物的相互交感。自《樂記》到《文心雕龍》，中國儒家美學明顯地確立了關於文藝創造的根本觀念，並深刻地影響到後世的美學。這種觀念認為，文藝家的心與外物交感而產生感情，感情通過文藝的一定的物質媒介（語言、聲音，以及書畫的筆墨等等）獲得符合於美的形式規律的感性形象的呈現，這就是文藝作品。因此，和文藝創造相聯的“感”，不僅指對外物的感受，還包含文藝創造中的直覺、聯想、想像、體驗、靈感、思索等心理活動。如劉勰在《文心雕龍·物色》中說：“詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”“感”實際是儒家美學用以標示文藝創造中審美心理活動的一個總括性的概念。

感興說的意義

“感”與“興”是相互聯繫的。沒有“感”不可能有“興”，沒有“興”的“感”不可能產生文藝的創造。因此，在王昌齡提出“感興”的概念之前，歷代關於“感”或“興”的論述也常常是互相聯繫的，只不過沒有明確地指出。如劉勰說“感物吟志”，“感物”是“感”，“吟志”即是“興”。王昌齡的貢獻在於他第一次明確地提出了“感興”這一概念，總括了儒家美學關於文藝創造的“感”、“興”這兩個根本性的概念，並顯示了它們的不可分離的聯繫。王昌齡說：“人心至感，必有應說。”“人心至感”是對《荀子》、《易傳》、《樂記》至《文心雕龍》一再強調的人心的“感”的作用的概括說明；“必有應說”則指的是由“感”而必然產生的“興”，也就是《樂記》所說人心感物而“情動於中”，《文心雕龍·物色》所說“情往似贈，興來如答”。王昌齡又說“物色萬象，爽然如有感會”，本於《文心雕龍·物色》，指天地四時萬物的變化能在人心中自然而敏感地引發各種關於人生的情思意緒，所謂“春秋代序，陰陽舒慘，物色之動，心亦搖焉”，“一葉或且迎意，蟲聲有足引心”。因感物而生情思意緒並表現於文藝，這就是“興”。王昌齡所用“感會”一詞，“感”即感物，“會”即興會，也就是感物而生的情思意緒，“感會”實即“感興”。但“感會”一詞，從文藝創造的構思看，又與陸機的《丈賦》所說“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止”相關，指文藝家在感物時出現的、不可強求的靈感現象。有時因感物而頓然生出巧妙的藝術意象，有時則木然無感，文思不生。但感興說雖與靈感問題相關，其意義絕不只限於靈感。感興說在儒家美學中的產生與發展有漫長的歷史，它包含了儒家美學關於文藝創造的基本理論。在王昌齡之後的長時期內也仍是儒家美學觀察、解釋文藝創造問題的出發點。它以中國古代美學的感應論或交感論為理論基礎，含有多方面的豐富的審美心理學內容。