基本介紹
基本介紹,起源與發展,起源,文藝復興時期,巴洛克時期,18 世紀初期,下半葉,維也納樂派,浪漫主義時期,20世紀後,常識,形式和形成,編制,代表曲目,發展,產生溯源,早期出現,文藝復興時期,十七世紀,十八世紀,十八世紀中葉,十九世紀,現代交響樂隊,小交響樂隊,大交響樂隊,雙管和三管,混合樂隊結合,
基本介紹
交響音樂是音響邏輯形式的組合、發展，如旋律形態（主題、動機）的重複、變化等等，並且根據其內容的需要形成了不同的體裁。交響音樂不是專指一種特定的體裁名稱，而是一類器樂體裁的總稱。這類體裁的共同特徵是：
1、 由大型的管弦樂隊演奏；
2、音樂內涵深刻、格調高雅、思想深邃；
3、 具有史詩性、戲劇性、敘事性、描寫性、悲劇性、英雄性，抒情性、風俗性等特質；
4、 有較嚴謹的結構；
5、 豐富的表現手段；
起源與發展
起源
交響音樂的起源可以追述到十分遙遠的歷史過程中。它的名稱源於古希臘，“symphony”一詞是“和音”和“和諧”兩個詞的總稱。最初的用法也比較混亂，從字源上看交響樂的希臘原文僅是“一起”（syn）“發出聲音”（phone）的意思，中世紀時則指兩個音的和諧結合，包括早期對聲樂或器樂作品，或某些樂器（如風笛和手風琴）上若干個音的和諧結合。十六世紀末，在戲劇（包括歌劇和神劇）作品中插入的任何樂器不合奏段落，都叫做交響樂。到了古羅馬時期，它就逐漸演變成為泛指一切聲樂和器樂合奏（唱）曲和重奏（唱）曲的代稱。
文藝復興時期
文藝復興時期的含義和現在也完全不一樣，當時的交響樂泛指的是一切多聲部的音樂，其中包括了聲樂和器樂。交響樂這一名稱被當作了一切和聲性質的、多音樂曲的標誌。這是在中世紀“新藝術”的基礎上，更加追求人性的解放與對人的內心情感的書法與表達。這時的音樂家在人文主義思潮的推動下，對復調音樂進行了發展和變革，聲樂與器樂逐漸分離而獨立發展的結果。這一時期五線譜已得到完善，印刷術也運用到曲譜上，這都使音樂的傳播更加便利和廣泛。
巴洛克時期
而到了巴洛克音樂的初期 ，它又主要指歌劇、神劇和清唱劇等作品中的序曲及間奏曲。而到了16至17世紀，交響樂用來稱呼歌劇和清唱劇中的序曲和間奏曲，這時的聲樂部分基本上已經排除在了交響樂的概念以外，“交響樂”從此成為了純粹的器樂曲。
18 世紀初期
下半葉
18世紀下半葉，德國曼海姆樂派（德國南部的文化中心）的作曲家們，以一系列積極而富有創新性的創作，使交響樂的基本形式得以進一步的完善。他們在序曲的創作中開創了主調音樂的手法，提高了樂器的表現能力和音樂的戲劇性，並在三段式序曲的基礎上增加了快板的終曲，就形成了四樂章器樂套曲的雛形。
1740年奧地利作曲家蒙恩（1717--1750），第一次在慢板樂章和快板樂章之間，加進了小步舞曲（註：法國一種三拍子的舞曲）樂章（第三樂章），這種四個樂章的套曲形式，漸漸演變成了古典交響曲的固定形式。四個樂章是這樣布局的：
第一樂章——奏鳴曲式它包括三個部分：第一部分：（呈示部）有兩個主題——正主題（第一主題）、副主題（第二主題），這兩個主題往往形成強烈的對比。比如，正主題是衝突性的、戲劇性的，副主題可以是抒情性的、歌唱性的。第二部分：（展開部）就是把呈示部的主題進行不斷地分裂 、模進，在配器、節奏、力度和調性各個方面進行對比和展開。第三部分：（再現部）再現呈示部的兩個主題，調性上有嚴格的關係。奏鳴曲式通常開始有一個引子或者序奏，結束有尾聲。這樣的曲式常常表現宏大的構思，反映深刻的哲理。
第二樂章——行板或慢板。抒情的、以歌唱性音樂見長。
第三樂章——小步舞曲。現代多用諧謔曲它們是輕快、幽默、典雅和風趣的。
第四樂章——終曲。它通常是快板，經常採用迴旋曲式（A+B+A+C+A）或者迴旋奏鳴曲式。（所謂的迴旋奏鳴曲式和奏鳴曲式不同的地方，就在於呈示部中主題出現兩次，也就是主題 —— 副題——主題，然後是展開部、再現部）
我們剛剛講的這種固定的形式，只是在古典交響樂時期，它是相對固定的。但是也有特殊的例子，比如：海頓就寫過六個樂章的交響曲。至於快、慢樂章之間的對比也會有變化，他寫了一部“告別交響曲”，就是以慢板結束的。至於樂章的多寡，作曲家們根據不同創作的要求，也有很多的變化，有三個樂章的（弗蘭克《d小調交響曲》、譚盾的《天地人》交響樂），也有兩個樂章的（舒伯特的《未完成交響曲》）。大家熟悉的貝多芬的“田園交響曲”就有五個樂章、還有蕭士塔高維奇的“第十四交響曲”，多達十一個樂章。因此，交響曲的樂章構成和快慢樂章的對比並不是一成不變的。
維也納樂派
古典主義時期
維也納古典樂派（18 世紀中後期）的興起及一些天才作曲家的偉大創作，使得交響樂這一藝術形式發展到了全面成熟的階段。
這三位大師把維也納樂派和古典主義發展到了顛峰的狀態，也使得交響樂進入了自己的黃金時期。貝多芬更是把交響樂的內涵和思想性發展到了一個新的境界，現代意義上的交響樂概念就在這個時期形成了。
在這裡我們首先提到的就是奧地利作曲家海頓。他一生共創作了120多部交響樂。他在交響樂藝術上的貢獻是——完整而嚴謹的確立了交響樂的形式和規模，因此，他曾被人們譽為“交響樂之父”。他的藝術成就直接影響到了他的兩位後人——莫扎特和貝多芬。而交響樂的形式、規模、內涵等等，都是在這後兩位作曲家的創作中得到真正的成熟和完善的。
莫扎特一生創作了41部交響樂，他的交響樂較之海頓的交響樂不論是在形式的完整、內涵的豐富和思想的深刻等方面都有著大幅度的提高。他以其天才的神來之筆，為交響樂這一獨立的器樂形式，注入了一種全新的活力。他最後的三大交響曲——《降E大調第三十九交響曲》、《g小調第四十交響曲》及《C大調第四十一交響曲（朱庇特）》，則是他全部交響樂創作的頂峰。這三部交響曲集天才的音樂性、豐富的思想性和新穎的創造性，成為古典交響樂創作中的光輝典範。貝多芬這位被後人尊稱為“樂聖”的天才人物，在其短短几十年的創作中，將交響樂的創作成果，提高到了前所未有的高度。在世界交響音樂藝術史上，他的創作被認為是一個極其重要的里程碑。而他的作品則是跨越古典主義和浪漫主義之間的承上啟下的傑出典範。
貝多芬的交響樂較之海頓和莫扎特的交響樂，形式更加嚴謹、內容更加豐富、技法更加嫻熟。而由為使人關注的是，他的交響樂思想性深刻、哲理性複雜，他第一次將交響樂具有了社會啟示性和鬥爭性的深刻內涵。他的交響樂創作成就在於建立在繼承基礎上的重大開創。如：在形式結構上，他擴大並完善了交響樂的組織框架——奏鳴曲式。同時，以動力更強的諧謔曲（大多是3拍子的，節奏活潑，速度較快，常有突發的強弱對比）取代了過於溫和的傳統小步舞曲，從而賦予交響樂以更加豐富的有機性。
從另一個角度來看，為了達到表現社會性重大題材和人類鬥爭性及精神境界的目的，他將交響樂隊的編制擴充到了更加合理的程度。同時為了達到他的整體藝術構思，甚至將人聲增加了進去，在他的《第九交響曲》中，合唱隊演唱的“歡樂頌”揭示了一種無比崇高的精神境界。而這種巧妙的構思和大膽的實踐，則充分地說明了貝多芬作為一代交響樂宗師，所表現出的非凡魄力和傑出天才。
我們通常把貝多芬的九部交響曲分為無標題和有標題的兩類，他的第一、第二、第四、第七和第八交響曲是無標題的；第三（英雄）、第五（命運）、第六（田園）和第九（合唱）是有標題的。他的這兩類交響曲形成了兩種創作路線，對後人的交響樂創作發生了深刻的影響。
貝多芬是不朽的旋律寫作大師，他在音調創作方面給後來的交響樂創作也給予極大的影響。比如我們大家熟悉的第五（命運），是迄今為止最為簡短的主題（只有四個音），而這個“命運動機”始終貫穿著四個樂章。
另外，貝多芬完善和擴大了樂隊編制。在他的交響曲當中，我們發現他運用了海頓和莫扎特時期不曾運用的樂器。比如說短笛、低音大管、長號和一些打擊樂器如三角鐵、大鑔、大鼓等等，更重要的是在他的第九交響曲中引用了人聲。我們面對他的交響曲，讓我們感受最強烈的是已經耳聾的貝多芬不向命運屈服的精神。
貝多芬的座右銘是“通過苦難，走向歡樂；通過鬥爭，走向勝利。”他的音樂是面向全人類的，我們的時代現在仍然需要剛毅、英勇、勇往直前和百折不撓的貝多芬精神。
浪漫主義時期
18世紀晚期到19世紀早期，浪漫主義藝術思潮開始滲透到音樂領域當中。
19世紀晚期，奧地利作曲家馬勒譜寫了十部交響曲，在這些交響曲中，他為了表現自己內心複雜的精神世界，而將交響樂的表現形式發展到了極限。如他的《第八交響曲》，被人們稱為“千人交響曲”。除馬勒之外，在19世紀晚期，各國民族樂派的作曲家中，也有許多人應該被稱為交響樂大師。如芬蘭的西貝柳斯、捷克的雅那契克、俄羅斯的格拉祖諾夫和拉赫瑪尼諾夫等人的創作，都在某種程度上，為世界交響音樂藝術作出了傑出的貢獻。
在這之後，歐洲的浪漫主義作曲家們在繼承了古典主義的精華，將交響樂的內容、形、樂隊編制，乃至於標題，都進行了不同程度的創新。在這個時期，交響樂的形式更為自由，色彩更加豐富，表現手法也更多種多樣。
20世紀後
19世紀和20世紀相交之際，特別是進入20世紀後，交響樂仍然在不停的發展著，越來越多的新元素添加到交響樂中。氣勢恢弘，感情細膩，表現力無限豐富的交響樂仍然擁有大量的愛好者。許多象徵著新時代藝術風格的思潮，開始越來越多地湧現出來。從德彪西（法）的印象主義、理查－施特勞斯（德）的後期浪漫主義和勛伯格（奧）的早期無調性技法，都滲透到交響樂的創作中，為20世紀五花八門的交響音樂創作奠定了基礎。在20世紀眾多的作曲家中，為交響樂及其它體裁的創作做出傑出貢獻的人物數不勝數。其中影響最大的有俄國作曲家普羅柯菲耶夫、哈恰圖良、蕭士塔高維奇，英國作曲家布里頓，匈牙利作曲家巴托克，美國作曲家斯特拉文斯基、格什溫等等。他們所創作的交響曲、協奏曲、交響詩、狂想曲、隨想曲等許多作品，極大的豐富了世界交響音樂寶庫。並由此構成了20世紀交響音樂創作的宏偉篇章。
交響音樂的產生和發展過程，是與人類社會文明的突飛猛進緊密相連的。從歷史的角度來看，它的確是伴隨著整個人類社會的文化、經濟發展應運而生的。從發展的角度來看，在新世紀乃至將來更遠的時期中，它也必將作為高雅的文化藝術經典和豐富的精神食糧，為人類社會進步的發展和滿足人民生活的精神需求，作出更大的貢獻。
常識
形式和形成
交響樂隊的真正形成是在近幾百年內，嚴格來說就是在維也納古典樂派所興盛的時期。在這之前，交響樂隊的結構組成並不完善，還只是一些編制不全的管弦樂隊。如在海頓和莫扎特的創作中，樂隊的編制和規模也僅僅限於室內樂特徵的小型樂隊。交響樂隊形式和編制是在貝多芬的創作中達到完善的。如在貝多芬交響樂的創作中，雙管或三管編制的交響樂隊得到了基本確定。後來，在整個19世紀早期到晚期的浪漫主義音樂全過程中，交響樂隊編制和組合形式又得到了進一步的完善。大型四管交響樂隊的出現和各種特性樂器的加入，更加豐富了交響樂隊的音響效果和藝術表現力。這些特徵在馬勒、理查－施特勞斯及20世紀現代作曲家普羅菲耶夫、蕭士塔高維奇和斯特拉文斯基等人的創作中體現得尤為充分。
編制
交響樂隊是音樂王國里的器樂大家族，一般來說它分為五個器樂組：弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組和色彩樂器組。下面分組介紹各種樂器（弦樂、木管、銅管都是從高音到低音的樂器）：
由於交響樂隊採用了這么多的樂器編制，所以它有著非常豐富的表現力。
根據作品需要，可以將其同異域文化結合，甚至同電聲樂器組合。
交響樂隊根據作品風格的需要，它又分為編制上的不同。如單管編制、雙管編制、三管編制、四管編制等等。樂器比例：交響樂隊以木管作為判定編制的標誌：“雙管”編制的樂隊（總人數約有60餘人）； “三管”編制的樂隊（總人數約有90餘人）； “四管”編制的樂隊（總人數約有110多人）。為了合各組樂器之間數量的比例合理，隨著木管樂器的增減，弦樂器及其它樂器的數量也要隨之變化，以保持聲部音響的平衡。（布里頓《青年管弦樂指南》）
演奏交響樂的樂隊是交響樂隊，每個國家乃至每個城市都以擁有一支水平精湛的交響樂隊而感到自豪，交響樂團也是文明進步人文發達的象徵。
代表曲目
莫扎特：g小調第四十交響曲；
柴可夫斯基：b小調第六交響曲《悲愴》；
馬勒：c小調第二交響曲《復活》；
西貝柳斯：D大調第二交響曲；
蕭士塔高維奇：d小調第五交響曲
孟德爾頌：《仲夏夜之夢》
伯遼茲：《幻想交響曲》；
柴科夫斯基：《1812序曲》
穆索爾斯基：交響詩《荒山之夜》；
德彪西：《大海—為樂隊而做的交響素描》
鮑羅廷：交響音畫《在中亞細亞草原上》；
理查.施特勞斯：交響音詩《查拉圖什特拉如是說》；
普羅科菲耶夫：交響童話《彼得與狼》；
威爾第：交響組曲《達夫尼斯與克洛埃》；
格羅菲：交響組曲《大峽谷組曲》；
埃乃斯庫：《羅馬尼亞狂想曲》；
喬治·格什溫：《藍色狂想曲》；
等等……
發展
產生溯源
提起樂器和集體的演奏，我們首先就會想到古代東方的幾個文明國家——埃及、亞述、巴比倫、中國以及西歐的古希臘。
交響樂隊
交響樂隊大約在四千多年前，在古埃及所採用的許多原始樂器中，已經包括弦樂器、管樂器和打擊樂器了；這些樂器當時不但用來獨奏和作為歌唱的伴奏，而且也用在已經具有一定規模的合奏中。
從某些古代墓刻、瓶畫以及流傳下來的神話和傳說中，我們可以確定東方文明古國的樂器和樂隊，主要是用於民間節慶舞蹈、行軍和宗教儀式中的。
中世紀的音樂藝術，不論是宗教的（教堂聖詠）或是世俗的（流浪藝人、游吟詩人和戀歌詩人的藝術），都以聲樂為主，樂器只是用來作為歌唱的伴奏，或者用來替代缺少的聲部，樂器本身並不具有獨立的作用——中世紀的樂器除了教堂常用的風琴之外（由於構造尚未完備，還不能用來獨奏），還有一種叫做維沃爾（viol）的古提琴。這是游吟詩人最喜歡用來伴隨他們自己的歌唱的弦樂器。在這類歌唱性的弦樂器第一次被用來作為主要樂器之後，弦樂器的意義和作用便大大地加強起來，因此也大大地促進了音樂文化的發展。
早期出現
交響樂隊的萌芽實際上是在十六世紀中葉，即在文藝復興的鼎盛時期，交響樂隊中的樂器大多也是在文藝復興時期形成的。現代的交響樂隊就是從這時候開始，一直到十九世紀末葉，甚至可以說一直到二十世紀初，一共經歷了三個世紀的複雜發展過程才最後定型。
文藝復興時期
在文藝復興時期，由於資本主義在封建社會內部的萌芽和發展，由於城市的建立和發展，以及與此相適應的進步的資產階級世界觀——人文主義的形成，因此對藝術創作也提出了以現實主義的方法基礎。蒙特威爾第的另一個功績還在於：他對樂隊有著新的理解，認為樂隊就是各種不同的音色的結合，因此他開始使不同的樂器進行對置，相互對比，讓各組樂器輪番演奏等，這些做法在當時都還是一種意外的新發現。
交響樂隊
交響樂隊總的說來，這一個時期在樂器的採用和配合方面仍不斷地在變換著，有時候甚至還把一些稀奇古怪的東西、例如巨型提琴、風車和大炮等用在樂隊中，以造成某種特殊的效果。
十七世紀
十七世紀是交響樂隊發展的一個很重要時期。
隨著主調和聲風格的發展和數字低音的採用，羽管鍵琴因為便於奏出和弦便在樂隊中占據很穩固的地位；其次，由於義大利著名提琴製造家，例如阿瑪蒂和斯特拉蒂伐利等人在提琴的改良和最後定型方面所獲得的輝煌成就，提琴族樂器在樂隊中的數量便逐漸增多，並最終把詩琴和其他一部分古老的樂器排擠出樂隊之外。但是這時候的樂隊還不能算是新型的樂隊，因為它的基礎仍然是羽管鍵琴，而且樂隊中還有不少是古老的樂器。
從十七世紀中葉開始，對樂隊的興趣在整個歐洲逐漸蔓延開來，樂隊也從它誕生的搖籃——義大利的羅馬、佛羅倫斯、威尼斯和那不勒斯等城市走出國境，在巴黎、倫敦、柏林、漢堡和維也納，都相繼出現不同類型的早期樂隊。
到十七世紀末，不但在歌劇院和教堂有樂隊演奏，還有專門供樂隊演奏音樂的新場所應運而生。1672年，第一個公開收費的弦樂隊音樂會在倫敦舉行，1686年荷蘭開始有定期的公開演奏會，並即遍傳歐洲其他國家。
十八世紀
十八世紀是大轉折和大革命的世紀。歐洲的社會結構、哲學觀點、美學理想以及藝術形式都發生了變化，交響樂隊的轉折時期也隨著到來了。在交響樂隊史上的這個轉折，應該以海頓的《第一交響曲》問世的1759年為標誌。
交響樂隊
交響樂隊巴赫和亨德爾都是復調音樂作曲大師，他們的樂隊寫法依然遵循著過去的傳統。不過，他們作品的樂器組合還是反映了十七、十八世紀之交開始形成的音樂趣味的變化。首先是他們總結了過去作曲家的成果，最後確立了弦樂器一組在樂隊中的地位，即在樂隊中使用小提琴一族樂器，與此同時，木管樂器組和銅管樂器組的胚胎也出現了——雙簧管和大管成為聽眾的寵物，橫笛取代了豎笛；法國號和小號成為樂隊的常用樂器。此外，巴赫在樂隊中往往加用抒情雙簧管和獵角；亨德爾則加用豎琴。但是，巴赫和亨德爾都還沒有意識到各種樂器、特別是整個弦樂器組、木管樂器組和銅管樂器組各自獨有的特點，而且，對木管樂器和銅管樂器的採用往往有偏多的傾向；其組合之不定規也特別突出。
巴赫的樂隊完全建立在多聲部和復調結構的基礎上，正如他的聲樂創作一樣。他的樂隊中的鍵盤樂器、木管樂器、弦樂器、甚至部分銅管樂器的表達手法，在某種程度上都具有一種單一的、彼此間極其相象的方式——他讓木管、銅管與弦樂器演奏同一類型的樂句，即用一種樂器接著模仿另一種樂器的樂句。巴赫的樂隊採用各種自由的樂器組合，例如，他的六首《布蘭登堡協奏曲》使用的樂隊。沒有一首採用同樣的樂器組合。巴赫使各種不同方式的組合在各種巧妙的連續程式中互相對比，在音響上造成了非常多樣化的感覺。巴赫的樂隊所具有的這種特徵，不但使他的每一部作品具有不同的色彩，甚至每一樂章都在變換色彩。
亨德爾的創作非常多樣化，特別是因為他還創作了大量‘應時。的作品、因此他時常要求擴大樂隊的組合，並不斷加用一些在當時已屬古老的樂器（例如詩琴和低音古提琴等）和一些剛剛開始在樂隊中爭地盤的樂器（例如豎琴和曼陀林等）。他為慶祝英國的某次戰爭勝利而寫的《焰火音樂》，為供大型樂隊在露天演出起見，除了弦樂器相應地增多之外，管樂器方面競用到九個小號、九個法國號、二十四個單簧管、十二個大管和三個定音鼓。亨德爾是慣於運用這種規模過分龐大的樂隊的。像這樣擴充的樂隊後來在十九世紀下半葉又有了新的發展。
十八世紀中葉
由海頓所創始並由莫扎特最後確立的“古典樂隊”，實際上是取法於曼海姆樂派的雙管樂隊。
曼海姆樂派的代表人物——定居在德國的著名捷克作曲家斯塔米茨，在海頓的《第一交響曲》之前已經寫了近五十部同類作品，可惜他的功績幾乎全為後世所遺忘。斯塔米茨的樂隊除長笛、雙簧管、單簧管、法國號和小號各用一對外，大管卻用四個。
莫扎特則完全確立管樂器的雙管關係，把大管也縮減為一對。隨著這種樂隊的形成，各種樂器也開始根據各自不同的性能在樂隊中起著互不相同的作用，而不是像以前的樂隊那樣讓所有的樂器都演奏同樣的旋律，例如華麗的樂句從這時候開始便很少交給銅管樂器演奏了；樂器的組合方面也不像從前那樣一個樂章只限於採用一種組合方式，而是隨時在變換著，這樣一來，樂隊的色彩可以隨時地、而不是逐樂章地變換著。
海頓和莫扎特為這種古典樂隊創作出許多非常有名的交響樂作品，並為交響音樂領域的新紀元奠立基礎。總括地說，交響樂隊的發展的第一個時期從現代的弦樂器出現開始（在十七世紀，後來逐漸組成弦樂隊），第二個時期則以取消數字低音、建立古典樂隊算起，因此也有人認為現代樂隊的形成過程是從古典樂隊的確立開始的。
十九世紀
交響樂隊同在這個時候，法國在歌劇方面也形成了一種“大歌劇樂隊”，這種樂隊在木管樂器組加用了所有的變形樂器，包括短笛、英國管和低音單簧管，但是低音大管卻還很少用到。銅管樂器組除了大號還保存它原有的古老蛇形之外，所有的樂器組合已經近似今天的樂隊；但是其中加用兩個活塞短號以加強兩個小號。打擊樂器組包括當時所有的樂器，甚至還用到排鐘和管鐘。此外，弦樂器的數量較多的樂隊還加用一個或若干個豎琴。這種大歌劇樂隊是由斯邦提尼和梅葉貝爾完成的。
後來這種大歌劇樂隊還被柏遼茲用在他的交響樂中，並把它擴展到非常不可思議的、甚至現代的樂隊部未能超越的規模。在柏遼茲的樂隊中。木管樂器起著非常重要的、有時有決定性的作用，同時他對銅管樂器的運用也特別加重。例如，他那著名的《安魂曲》的樂隊，弦樂器組共有一百零八人，管樂器方面有長笛四個，雙簧管和英國管各兩個，單簧管四個，法國號十二個，大管八個。整個樂隊共由一百四十人組成。除了這個主要的樂隊之外，柏遼茲同時還在劇場的四角另外安置四個由銅管樂器和打擊樂器組成的小樂隊，以象徵“末日的審判”。像這樣的樂隊規模的確是非常少見的。柏遼茲的這種過分擴大的樂隊造成了在音樂會演奏的實際困難，而且也不容易達到預期的效果。所以他的大型樂隊並沒有得到後輩作曲家的讚許。但是像柏遼茲這樣擴大樂隊的做法，對樂隊的發展也有影響。
華格納對這一類型的樂隊就很感興趣，而且他在早期的歌劇中，特別是在歌劇《黎恩濟》中還為這種類型的樂隊作出重要貢獻。但是後來華格納建立起一種管樂器（特別是銅管樂器）占優勢的樂隊。華格納把每一種木管樂器的數量各增加到三個，這樣便使音色相同的一類樂器得以奏出三和弦中的每一個音，也就是說，可以奏出整個和弦。他還加用英國管、低音單簧管和低音大管，這樣木管樂器組便趨於完備了。在華格納之前，上述這三種變形樂器的套用一直被認為是一種奢侈，只是到華格納手裡，這些樂器在樂隊中的正式地位才被最後確定。銅管樂器方面，華格納新增加了低音小號、低音長號、四個所謂尼伯龍根大號和一個大號。弦樂器方面，華格納在完成《尼伯龍根的指環》之後，便把它的總數規定為六十四個。華格納的樂隊必須用這樣多的弦樂器才足以與管樂器保持平衡。
在華格納之後的作曲家，例如布魯克納和馬勒，特別是理查·施特勞斯，在運用樂隊方面都是繼承華格納傳統的。理查·施特勞斯的最有代表性的作品——交響詩《英雄的一生》所採用的樂隊也非常龐大，其中弦樂器不少於六十二個，木管樂器包括變形樂器在內幾乎各有四個，銅管樂器有八個法國號、五個小號、三個長號、一個中音大號和一個低音大號、打擊樂器有定音鼓、大鼓、小鼓、軍鼓和鈸等。
現代交響樂隊
現代的交響樂隊的基礎在十九世紀上半葉多半已確定下來，十九世紀下半葉在木管和銅管樂器的改良上有很大的成果，特別是迴旋式活塞的發明和這種新機械的普遍採用。
二十世紀的樂隊的發展有兩種傾向，一種是繼續擴大樂隊的編制，另一種則截然相反，倒回到十八世紀室內樂型樂隊的模式中去。
總的說來，在交響樂隊發展的整個歷史過程中，歷代作曲家所採用的樂隊是非常多種多樣的。但是我們可以把所有這些種類繁多的樂隊歸納為兩種基本類型，那就是小交響樂隊和大交響樂隊；這兩種樂隊都包括有弦樂器、木管樂器、銅管樂器和打擊樂器等四組。
小交響樂隊
現在先談小交響樂隊。小交響樂隊在十八世紀下半葉形成，這種樂隊在當時的作曲家看來並不覺得它是小型的樂隊，直到十九世紀初，絕大多數的歌劇和交響樂作品都是採用這種樂隊。小交響樂隊使用的樂器通常包括有：
弦樂器：第一小提琴六至八個，第二小提琴四至六個，中提琴二至四個，大提琴二至四個，低音提琴二至三個。
木管樂器：長笛、雙簧管、單簧管和大管各兩個。
銅管樂器：法國號和小號各兩個。
打擊樂器：定音鼓一對。
小交響樂隊使用的樂器有時候往往還有所省略，例如省略單簧管和小號等。莫扎特的後期交響曲創作有時候省略小號或定音鼓，有時候省略雙簧管。相反地，小交響樂隊有時候也有所擴充，甚至接近大交響樂隊。這種擴展的形式時常被用在當時的歌劇樂隊和清唱劇樂隊中，交響樂作品套用這樣的樂隊的就少得多。
大交響樂隊
從十九世紀三十年代開始直到現在，一般的交響樂、歌劇和舞劇作品，多半套用大交響樂隊，大交響樂隊使用的樂器通常包括有：
弦樂器：第一小提琴十二至十六個，第二小提琴十至十四個，中提琴八至十二個，大提琴六至十個，低音提琴六至十個。
木管樂器：長笛、雙簧管、單簧管和大管各二至三個，此外往往還加用這些樂器的變形樂器，例如短笛（偶爾也採用中音長笛）、中音雙簧管（或英國管，偶爾也採用抒情雙簧管）、低音單簧管（偶爾也採用小單簧管、中音或倍低音單簧管）和低音大管等。
銅管樂器：法國號四個，小號二至三個，長號三個，大號一個或兩個。
打擊樂器：定音鼓、三角鐵、小鼓、鈸和大鼓等。
除了上述四組樂器外，往往還加用豎琴，而且多半是用兩個。
大交響樂隊大約由六十至九十人組成，但也有一百人以上的。這種樂隊有時也壓縮一部分樂器的數量，特別是減少弦樂器的數量、但有時也擴大某一組樂器中的個別樂器的數量或全組樂器的數量，以及加用一般樂隊少見的個別樂器，如鋼琴或管風琴等。
從小交響樂隊和大交響樂隊使用的樂器種類上可以看出，長號是決定樂隊所屬的類型的標誌。缺少長號的樂隊只能算是小交響樂隊，因為一個大交響樂隊必須有三個長號和一至兩個大號。如果只有一個長號，也只能算是小交響樂隊。
雙管和三管
最後，再簡單地談一談關於“雙管樂隊”和“三管樂隊”的名稱和它的含義等問題。所謂“雙管”或“三管”，是指木管樂器組中的每一種樂器的數量，如果每一種木管樂器都用兩個（包括變形樂器在內），這樣的樂隊便叫做“雙管樂隊”，前面所說的小交響樂隊便是雙管樂隊。每一種木管樂器都用三個，便叫做“三管樂隊”，用上四個，便叫做“四管樂隊”。
從這裡還可以看出，每一種木管樂器的數量越多，所用的變形樂器也越多。大交響樂隊一般都是採用三管制的，但也有採用四管制，甚至五管制的。採用五管制的樂隊，銅管樂器也要相應地擴充，但是數量必須與木管樂器保持一定的比例。一般說來法國號最多可以擴充到六至八個，小號最多用四至五個，長號最多可以用四個，大號最多只能用兩個，因為銅管樂器用得過多，很容易破壞樂隊中各組樂器的音響平衡。
混合樂隊結合
在上述各種正常的雙管至五管樂隊中，作曲家往往還喜歡省略或加用一些樂器，像這種變形的樂隊通常改稱為“混合樂隊”。此外還有若干種常見的特殊結合方式，順便也在這裡談一談。
