中國畫流派，包括古代、近代、現代和當代等諸多中國畫派。各個畫派各有特色，百花齊放，各個畫派又有獨具特色的代表人物。
基本介紹
- 中文名：中國畫流派
- 代表：米派，徐熙畫派，黃荃畫派
- 分類：古代、近代、現代和當代
- 相對畫派：具象與抽象，寫實與寫意的大融合
黃荃畫派,徐熙畫派,北方山水畫派,南方山水畫派,米派,湖州竹派,常州畫派,吳門畫派,吳派,松江畫派,浙江畫派,新安畫派,黃山畫派,虞山畫派,婁東畫派,江西畫派,海上畫派,嶺南畫派,巴蜀畫派,六朝四家,南宋四家,元四家,元六家,南北宗,明四家,畫中九友,金陵八家,清六家,四王,清初四高僧,揚州八怪,畫中十哲,相對畫派,
黃荃畫派
中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家黃筌。黃居西蜀畫院統治地位，入宋後，畫風延續將近一百年，當時花鳥畫無不以“黃家體制為準”。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說，“黃家富貴，徐熙野逸。”並指出黃派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥，奇花怪石，用筆工整，設色堂皇。此派畫法，以細挺的墨線鉤出輪廓，然後填彩，即所謂“鉤填法”。後人評為“鉤勒填彩，旨趣濃艷”。
徐熙畫派
中國畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家徐熙。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“論黃、徐體異”時說：“黃家富貴，徐熙野逸。”又說：“徐熙江南處士”，“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚。”此派多作粗筆濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，素有“落墨花”之稱。參見“落墨”。
北方山水畫派
中國畫流派之一。中國山水畫至北宋初，始分北方派系和江南派系，郭若虛《圖畫見聞志》說：“唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。”又說：”夫氣象蕭疎，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閒者，關氏之風也；峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。”李、關、范的畫風，風靡齊、魯，影響關、陝，實力北方山水畫派之宗師。
南方山水畫派
亦稱“江南山水畫派”。中國畫流派之一。北宋沈括《夢溪筆談》說：“董源，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也說：“董源平淡天真多，唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派雲山”，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫體系，至元代而大盛。
米派
中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱“大米“、”小米”，或名“二米”。米芾嘗與李公麟論古今山水，少有出塵格者，因信筆作之。自稱“無一筆李成、關仝俗氣”。中國的傳統山水畫，用筆多以線條為主，米芾則以臥筆橫點成塊面，稱“落茄法”，打破了線條成規。其特點，能表達煙雨雲霧、迷茫奇幻的景趣，世稱“米氏雲山”。友仁繼承和發展家傳，善畫無根樹、朦朧雲，每喜自題“元暉戲筆”。因父子均居襄陽和鎮江，對瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉，故能畫出水氣蒸郁、煙霧瀰漫的妙趣。此派為大寫意風格，南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對後世影響甚大。
湖州竹派
常州畫派
亦稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。中國畫流派之一，毗陵、武進皆為江蘇常州的古地名。始於北宋居寧，南宋於青言，元代於務道，明代孫龍，清代唐於光、惲壽平等，皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒骨法，以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復可見，據梅堯臣（1002一1060）詩：“寧公實神授，坐使群輩伏。”居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。於氏祖孫畫跡亦失傳，日本知恩院藏有南宋於子明《蓮花圖》對幅，鈐有“毗陵於子”印，或即於青言之作。惲壽平與唐於光實源出於氏。惲壽平嘗言：“余與唐匹士（於光之號）研思寫生，每論黃筌過於工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。”惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼承者，世稱“惲派”，對後世影響甚大。
吳門畫派
簡稱“吳門派”。中國畫流派之一。明代沈周與其學生文徵明，畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的浙派風格不同，盛行於明代中期，從學者甚眾，著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、王榖祥、陸治、錢榖等，他們均為蘇州府人，蘇州別名“吳門”，因稱。在當時畫壇占有重要地位。
吳派
中國畫流派之一。明代中、晚期的代表畫派。明中期的畫壇以“吳門畫派”為首，晚期則推崇“松江畫派”。松江原屬吳地，後人遂合稱兩派為“吳派”。在太湖流域一帶風靡一時。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項聖謨、卞文瑜等，董、陳兩人為此派中堅。
松江畫派
簡稱“松江派”。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫派”；二是以沈士充為首的，稱“雲間畫派”；三是顧正誼及其子侄輩，稱“華亭畫派”。其中“蘇松派”和“雲間派”都導源於宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭。沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家，除宋旭外，都是松江府人，風格互有影響，故總稱“松江派”。當時董其昌的書畫，為一時之宗；與陳繼儒並稱於世。
浙江畫派
簡稱“浙派”。中國畫流派之一。明代畫家戴進，錢塘（今浙江杭州）人，山水、人物取法南宋畫院體格，從學者甚多，著名的有吳偉、張路、夏芷等。曾和戴進同為待詔的李在，風格亦有相近處。遂有浙派之稱。稍後，蔣嵩出，專弄焦墨枯筆，點染粗糙。其後藍瑛的畫風雖與戴進不同，但通常被列作“浙派”殿軍。吳偉、張路等又稱“江夏畫派”，屬“浙派”支流。
浙派
即“浙江畫派”。
新安畫派
中國畫流派之一。以明末清初漸江（弘仁）為先路，與查士標、孫逸、汪之瑞合稱“新安派四大家”。漸江為歙縣人，查士標、孫逸、汪之瑞為休寧人，二縣皆屬徽州府治，晉唐時屬新安郡治，故名。亦稱“海陽四家”，“海陽”本名“休陽”，三國吳置，避諱改“海陽”，在今安徽休寧縣東十三里。四家的特點宗法倪瓚、黃公望，多寫生黃山雲海松石之景，著墨無多，用筆堅潔簡淡。屬於此派者尚有程邃、戴本孝、鄭旼，風格沈鬱蒼古，現代黃賓虹師之。師漸江者有江注、吳定、姚宋、祝昌，被稱為漸江的“四大弟子”。
黃山畫派
中國畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系，梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等，與流寓宣城的石濤，都是長期深入黃山，既師造化又師古人的畫家。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格不同，正如漸江與程邃各有特色。
虞山畫派
簡稱“虞山派”。中國畫流派之一。清代山水畫家王翬，先後師王鑑、王時敏，並取法宋元諸家，畫名盛於聖祖康熙（1661－1722）間，主要學生有楊晉、顧昉、李世倬、上睿、胡節。金學堅等，翬為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有“虞山畫派”之稱。其崇古摹擬風尚，影響頗大。
婁東畫派
簡稱“婁東派”。一稱“太倉派”。中國畫流派之一。清代山水畫家王原祁，繼其祖父王時敏家法，並仿黃公望法，名重於聖祖康熙（1661-1722）間，一時師承者甚多，以族弟王昱、侄王愫，弟子黃鼎、王敬銘、金永熙、李為憲、曹培源、華鯤、溫儀、唐岱等為著；其後有曾孫王宸、族侄王三錫，以及盛大士、黃均、王學浩等。婁江(即瀏河）東流經過太倉，故稱“婁東派”此派崇古保守的畫風，與“虞山畫派”相依託，對後世影響頗大。
江西畫派
簡稱“江西派”。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表。羅牧系寧都（今屬江西）人，居南昌（今屬江西），畫山水初得魏石床傳授，後學黃公望，筆意空靈，在江淮地區頗有學之者。
海上畫派
簡稱“海派”。中國畫流派之一。鴉片戰爭後上海闢為商埠，各地畫人流寓上海日眾，成為繪畫活動的中心，有“海派”之稱。其特點：在傳統基礎上能破格創新，流派自由，個性鮮明；重品學修養；和民間藝術有聯繫，能達到雅俗共賞；善於借鑑吸收外來藝術；畫會興起，切磋成風。代表畫家有趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩、黃賓虹。尚有任熊、蒲華、胡公壽、張熊、吳友如、程璋、吳慶雲、任薰、錢慧安、沙馥、黃山壽倪墨耕、趙子云、王一亭、馮超然、鄭午昌等。《海上墨林》所記多達七百餘人。
嶺南畫派
簡稱“嶺南派”。中國畫流派之一。廣東地處五嶺之南，明清以來，畫家不下千人。著名的明代有林良，擅長水墨寫意花鳥畫，筆墨簡括勁挺，豪縱爽辣，開嶺南一帶畫風。宗其法者有高儼（山水畫）、陳瑞（花鳥畫）；黎簡、李魁繼起，著重描繪廣東山川的特色，前者蒼潤似吳鎮，淡遠近倪瓚，後者乃一畫工，而技藝精能。清乾隆（1736一1795）間有蘇六朋、蘇長春，善人物，六朋以人民生活和市井風俗作題材，長春雖常繪神仙佛像，卻以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉，善花鳥蟲魚，學惲壽平。現代的番禺高劍父、高奇峰、陳樹人早年均師事居廉。高氏兄弟和陳樹人後曾留學日本，進修畫藝，引進西畫技法，作品題材多寫中國南方風物，在運用中國畫傳統技法基礎上，融合日本南畫和西洋畫法，注重寫生，創立了色彩鮮艷明亮，水份淋漓飽滿，暈染柔和勻淨的現代嶺南畫派的新風格。
巴蜀畫派
川渝畫派
婉轉細膩、設色豐富而秀潤，勾線纖細飄逸，與燕趙畫派渾茫蒼厚，用筆豪壯，用色多水墨焦墨，風格差異很大，民國時候所說的南張北溥，南即四川張大千，北即河北溥心畲。四川地區文化傳統深厚，人文環境積澱又深，是書畫家的搖籃，巴蜀畫派典型風格即為意境含蓄典雅、傳統功力深厚、尤其在顏色和線條上為其他畫派所不及。秀潤之風，溫潤之氣，這在青綠金碧山水、工筆人物以及工筆花鳥上都有體現，即便是寫意之山水人物花鳥。也透露出濃重的秀潤之氣，這在張大千張善子兄弟、陳子莊、趙蘊玉、朱宣鹹、朱佩君、肖建初等一代畫家身上體現明顯。尤其是近代中國畫受到西畫的影響，紛紛變化，四川重慶（巴蜀畫派）的畫家卻很少受其影響，有著北派、海派、長安、嶺南等地所稀少的傳統氣韻和功力。這在傳統文化回歸的現代尤其顯得難得。
六朝四家
六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳，皆以建康（吳名建業，今江蘇南京）為首都。四家，畫史上指東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷瓘評六朝畫謂：“張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。”六朝畫罕見，尤以曹不興之跡無存。元代湯厚認為曹不興《兵符圖》一卷，“筆意神采，疑是唐末宋初人所為”。
南宋四家
南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱。屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱，元代湯厚謂：“南宋畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆於李唐差加賞識，其餘亦不能盡別也。”倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》，有所謂“李、劉、馬、夏”之稱。其後屠隆說：“李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡以後四大家也。”張醜認為：“南宋劉松年為冠，李唐、馬遠、夏圭次之。”張泰階則曰：“劉、李、馬、夏，俱負重名，而李、馬為最。”
元四家
元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說：一是指趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙四人，見明代王世貞《藝苑卮言·附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人，見明代董其昌《容台別集·畫旨》。第二說流行較廣。也有將趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為“元六家”。畫風雖各有特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發展而來，重筆墨，尚意趣，並結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。
元六家
元代趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙的合稱。參見“元四家”。
南北宗
明代董其昌關於劃分山水畫家為南北兩個派系之說。《容台別集·畫旨》：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即慧能）之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。”又云：“文人之畫自王右丞（維）始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇“南”貶“北”之意。明代陳繼儒（當時與董其昌並稱“董陳”）所說尤為明顯：“李派板細，乏士氣；王派虛和蕭散。”明末清初畫壇群起附和，形成以“南宗”為“正統”之見。
明四家
明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關係，畫藝各具風格特點，對後世頗有影響。沈、文畫風較近。後來發展形成了吳門派。明代卓然成家，前期有戴進，中期有林良、吳偉、呂紀，後期有陳洪綬等，沈、文、唐、仇並不能代表整個明代繪事。
畫中九友
明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑑等九位畫家的合稱。見清初吳偉業所作《畫中九友歌》。
金陵八家
明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵（今江蘇南京），皆有一定時譽（以龔賢最著），故稱。見清代張庚《國朝畫征錄》。另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒哲、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為“金陵八家”，見乾隆《上元縣誌》。但多以前說為準。
清六家
清初山水畫家王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱“四王、吳、惲”。他們繼明代董其昌之後享有盛名，領導畫壇，左右時風，當時被目為“正統”。
四王
“清六家”中王時敏、王鑑、王翬。王原祁四人的合稱。他們之間有師友或親屬關係，在繪畫風尚和藝術思想上，直接或間接受董其昌影響。技法功力較深，畫風崇尚摹古，不少作品趁於程式化。王翬、王原祁一度出入宮禁，烜赫南北。前者，綜合宋元各家各派，締造一套體例完備的畫格；後者把元代黃公望一系，糅和實質，融化精神，亦一成就。“四王”對清代和近代山水畫有深遠影響。康熙至乾隆間有王昱、王愫、王玖、王宸；其後又有王三錫（字邦懷，號竹嶺，昱侄）、王廷元（字贊明，玖長子）、王廷周（字愷如，玖次子）、王鳴韶《字夔律，號鶴溪），畫山水俱師法“四王”，“只是遵循前規，並無創新突破。前者稱“小四王”，後者稱“後四王”。
清初四高僧
即弘仁（江韜）、髡殘（劉介丘）、八大山人（朱耷）、石濤（朱若極）。皆明末遺民，八大山人和石濤，系明宗室，後出家為僧。均深通禪學，寄情書畫，各有獨特造詣。髡殘號石溪，與石濤並稱“二石”。
揚州八怪
清乾隆間寓居江蘇揚州的八位代表畫家的總稱。一般指汪士慎、黃慎，金農、高翔、李鱓、鄭燮、李方膺、羅聘，見李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》。實際上不止八人，有換汪士慎、高翔、羅聘為高鳳翰、邊壽民、楊法者，或換高翔。李方膺為閔貞、高鳳翰者，也有將陳撰或李葂列入者，見汪鋆《揚州畫苑錄》。作畫多以花卉為題材，亦畫山水、人物，主要取法於陳道復、徐渭、朱耷（八大山人）、原濟（石濤）等人，能不拘前人陳規。破格創新，抒發真實情感；又都能詩，擅書法或篆刻，講究詩書畫的結合，和當時流行畫壇的尚古模擬之風，有所不同，被時人目為“偏師”、“怪物”，遂有“八怪”之稱。汪鋆是“正統”畫風維護者，曾評說：“另出偏師，怪以八名，畫非一體。似蘇（秦）、張（儀）之捭闔，偭徐（熙）、黃（荃）之遺規。率汰三筆五筆，復醬嫌觕，（通“粗”）；胡諂五言七言，打油自喜。非無異趣，適赴歧途。示嶄新於一時，只盛行乎百里。”其實此派不僅對近代寫意花卉畫的意趣和技法，有相當大的影響；而且直至現代的齊白石、陳師曾、徐悲鴻、潘天壽、來楚生等，都從某個側面對之有所汲取。
畫中十哲
相對畫派
簡稱相對派：創始人薛宣林1986年創立。
相對畫派簡稱“相對派”的一般概念。相對畫派(如真似幻)：具象與抽象併合，不和諧中求和諧。
《中國畫改良論》
——回到以“筆墨”為中心的自由抒寫的寫意精神上來
我們知道，消極避世的文人畫過沉溺於逸筆草草的筆墨遊戲。但過分強調對象的形體結構和素描關係也會斷送中國畫的前景。有人將眼下愈演愈烈的雕琢矯飾之風歸咎於徐悲鴻，其實也是有失公允的。徐悲鴻有著明確的民族立場。他竭力倡導將西方寫實素描引入中國畫，目的是為了復興中國畫——“引入”只是手段，“復興”才是目的。
徐悲鴻早年在《中國畫改良論》中就說：“西方畫之可采入者融之。”後來他又多次闡述：“至於外來藝術並不反對，但不能消滅自己的本性，才是發揚真正的中國藝術。”他認為：“寫實主義足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩定，此風格再延長二十年，則新藝術基礎乃固，爾時將有各派挺起，大放燦爛之花。”他還說：“寫實主義太張，久必覺其乏味。”這些都反映了徐悲鴻開放的胸襟和復興民族美術的強烈願望（至於徐悲鴻本人的繪畫實踐並非能彰顯中國畫筆墨的寫意性，則另當別論）。
完整地理解徐悲鴻的理論，就會發現，我們顯然是念歪了他的“經”。徐悲鴻所倡導的“寫實主義”無疑是治療當時中國畫“空洞浮泛之病”的一劑良方。筆者認為，在當下普遍接受了西方寫實觀念、掌握了造型能力的情況下，中國畫理應回歸到中國傳統文化精神上來，回歸到以筆墨為中心的自由抒寫的寫意精神上來。
徐悲鴻“論畫”
中西繪畫，故欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材上不專山水。欲救之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物主精，法國庫爾貝、米勒、勒班習，德國萊柏爾等構境之雅。美術品貴精工，貴滿貴足，寫實之功成於是。
——《美的解剖--在上海開洛公司講演辭》，1926年3月19日上海《時報》
我們的雕塑，應當繼續漢人雄奇活潑之風格。我們的繪畫，應當振起唐人博大這精神。我們的圖案藝術，應紹述宋人之高雅趣味。而以寫生為一切造型藝術之基礎；因藝術作家，如不在寫生上立下堅強基礎，必成先天不足現象，而乞靈抄襲摹仿，乃勢所必然的。
有人喜言中國藝術重神韻，西歐藝術重形象；不知形象與神韻，均為技法；神者，乃形象之精華；韻者，乃形象之變態。能精於形象，自不難求得神韻。希臘兩千五百年前之巴爾堆農女神廟上浮雕韻律，何等高妙！故說西洋美術無韻，乃不通之論。
——《當前中國之藝術問題》，1947年11月28日天津《益世報》
中國畫在美術上，有價值乎？曰有！有故足存在。與西方畫同其價值乎？曰以物質之故略遜，然其趣異不必較。凡趣何存？存在歷史。西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物。所可較者，惟藝與術。然藝術復須借他種物質憑寄。西方之物質可盡術盡藝，中國之物質不能盡術尺藝，以此之故略遜。
——《中國畫改良之方法》，1918年5月23-25日《北京大學日刊》
吾國美術發展後，變為多元體；如山水、人物、花鳥、草蟲，各樹一幟（上古並不如此），有全不連屬者。故為萬物平等觀，不同西洋以人為主體。彼之所長，我遠不及，而我之所長，彼亦不逮。因為我國人之思想，多受道家支配，道家尚自然，繪畫之發展，一面以環境出產如許多之繁花奇禽，博採異章……故自然物之豐富，又以根深蒂固之道家思想，吾民族之造型藝術天才，便向自然主義發展。波斯印度亦多物產，但其繪畫，俱為生活習慣所限制，類作五六方寸小幅，開展為難。
——《美術漫談--部分中國花鳥畫》，1950年12月1日北京《新建設》第3卷第3期。
劉海粟的美術實踐與主張
劉海粟在他的美術實踐中，一貴以"融合中西以創新"和"溝通傳統，並迎合世界潮流"為準繩，這正是中國新美術運動發展的方向。在"五四"時期，當外來藝術浪潮湧向中國時，他不主張"全盤西化"。而到了改革開放的80年代，當社會上颳起一股"中國畫已經走到了盡頭"的歪風時，他還是反對"全部西化"，並畫了更多的國畫。他在《拭目待天葩》一文中說："既要有歷史眼光，縱覽上下二千年的畫論畫跡，又要有囊括中外的世界眼光，凡屬健康向上可以吸收的東西，都要拿過來，經過冶煉升華，作我們民族藝術的血肉，對古人和外國人都要不亢不卑，冷靜客觀，要厚積薄發，遊刃有餘，隨心所欲不逾矩，達到自由和必然統一的境界。"他在自己的創作中，常以國畫的眼光來看現實，因此他的油畫又富有國畫的內涵，突出的主題、明顯的線條和近於國畫筆墨的筆觸，加上畫景的詩意，使他的油畫別具一格。而他的國畫，既有傳統的章法和筆墨，又有西洋畫的質感和空間感，特別是晚年的作品，色彩鮮麗，光蔭交融，使中國畫出現了新的突破。這一切正是他堅持"融合中西以創新"，"發展東方固有藝術，研究西方藝術蘊奧，從創新中得到美的統一"的具體表現。
《談造型藝術》
在創作實踐中，劉海粟又特彆強調"客觀與主觀的結合"和"主觀表現和個性的發展"。在《談造型藝術》一文中，他寫道："藝術的精神決不是在模仿自然，決不是僅僅在求得一片自然的形似，而是表現自然的精神，也表現了藝術家的氣質、情操與個性……自然只不過供給藝術家以種種素材，要使這種種素材融合成一種新的生命，融合成一個完整的新世界，這便是藝術家的高貴的自我創造!"在《藝術的革命觀》中，他又說："藝術是表現，不是塗脂抹粉，這點是我個人始終不能改變的主張。'表現'兩個字，是自我的，不是純客觀的，我對於我個人的生命、人格，完全在藝術里表現出來，時代里一切情節變化，接觸到我的官感里，有了感覺後，有意識，隨即發生影響，要把這些意識里的東西表現出來，倘若看見什麼東西，隨手畫出來，還是那東西，只能叫'攝錄'，同照相一樣，所以表現必得經過靈魂的醞釀，智力的綜合，表現出來，成功一種新境界，這才是表現。"
劉海粟先生的美術思想，緊密地聯繫著他自身的美術活動和做人品格。正像他自己所說："人生的道路不可能一帆風順，坎坷固然毀滅過人，也造就過很多強者，在嚴峻的歲月中，和人民同甘共苦，總會得到課堂里所學不到的真知識，個人幸福必須從屬於整個民族的幸福，""生命的價值並不在於時間的長短，而在於是否利用了這有限的生命，去為自己的民族創造物質與精神財富。"他頑強拼搏的一生完全體現了他的這一意願。
畫派的流傳與影響力
1、技融中西、名垂畫史。
2、激勵後學，獎攜後人。
3、中西改良，中西融合。
4、桃李天下，催生新派。
5、藝術潮流，世界共舞。
