國畫技法

中國畫的技法，實際上可以理解為中國畫家運用毛筆的方法，也就是因毛筆而產生的用筆、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在中國畫的發展過程中，特別是到了元以後（文人畫家的介入），中國畫的抒情意味越來越濃。中國畫的筆墨的含義，已不是簡單的技法問題，而是中國畫的代名詞。在中國畫的筆墨觀中，滲透了中國畫的精神。簡單說來，中國畫的筆法，是由點、線、面組成，而線條的運用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，產生了濃、淡、乾、濕、深、淺不同的變化。中國畫的書寫線條的方法被稱為“用筆”，中國畫用水墨的方法，被稱為“用墨”。

基本介紹

• 中文名：國畫技法
• 內容：用筆、用墨的技法
• 領域：國學
• 別名：用筆、用墨

國畫入門

中國畫的執筆方法是怎樣的

初學者，首先要懂執筆，姿勢才能正確，達到運筆用墨自如，應注意以下幾點：(1)筆正：筆正則鋒正。骨法用筆以中鋒為本。(2)指實：手指執筆要牢實有力，還要靈活不要執死。(3)掌虛：手指執筆，不要緊握，指要離開手掌，掌心是空的，以便運筆自如。(4)懸腕、懸肘：指大面積的運筆要懸腕或懸肘，才可以筆隨心，力貫全局。

什麼是中鋒、側鋒用筆

中鋒用筆要執筆端正，筆鋒在墨線的中間，用筆的力量要均勻，筆鋒垂直於紙面，其效果圓渾穩重。 側鋒用筆執筆偏側，筆鋒在墨線的邊緣，筆鋒與紙面形成一定的角度，用力不均勻，時快、時慢、時 輕、時重，其效果毛、澀變化豐富。

什麼是順鋒、逆鋒用筆

順鋒：一般指筆鋒的運行和筆桿的傾斜方向一致，其效果光潔、挺拔。逆鋒：筆鋒逆行(也就是說 習慣的運筆方向相反)，其效果乾澀、稚拙。

什麼是聚鋒、散鋒用筆

聚鋒是指筆鋒攏在一起，呈單一筆鋒。散鋒則指筆鋒散開，呈多鋒狀(又稱“開花筆”)，其效果枯 澀而多變化。

用筆的快慢影響畫面效果

各種筆法的運用，主要依效果而定，當然也不排斥個人的特殊習慣，用筆的快慢，決定於紙的吸水程 度及筆中含水分的多少。畫紙吸水快，用筆的速度相對也快些，但如筆中含水較少或極少，用筆速度 也就不同程度地放慢。如果紙吸水慢，但筆中含水較多，用筆的速度也要相應快一點，隨著筆中水分 的減少，用筆的速度也逐漸放慢。

用筆的一些常用表現手法是什麼

勾：以線造型。是工筆、寫意畫法主要手法之一。比較起來以工筆畫用的更多一些。同時“勾”又往 往與“染”結合表現一些特定的內容，如人物的臉、手，以及花卉的勾染等，勾有時也同皴結合使 用，如山水畫石頭的畫法，多是勾皴結合。工筆的勾，以中鋒為主，要求工整、嚴謹，近似書法中的 楷書。寫意的勾，則比較隨意，要生動活潑。以側鋒結合中鋒，有時也用散鋒，近似書法皴：是一種 和勾緊密結合的輔助方法，工筆和寫意均常用。大體上分為點狀皴類、面狀皴類、線狀皴類。無論哪 種皴法均需見筆，用筆要有變化，可用中鋒、側鋒，也可以用聚鋒和散鋒，但效果不可太光。擦：筆觸不清楚的叫擦。擦是皴工序的繼續，是皴的一個補充，其目的是讓畫面效果更加渾厚。皴、 擦的區別在於：一個要見筆觸，一個不見筆觸。作畫時擦不能單獨使用，可以和皴交替使用。但實際 上往往很難把這兩道程式分開。點：是以面造型的表現手法，寫意畫使用較普遍，工筆畫中也有沒骨點染的方法。工筆的點和染是分 不開的，因此叫點染。寫意畫中的點叫點戳或點戳，點法要強調用筆方法和見筆觸。寫意的點法要從 實際出發，可以藏鋒，可以露鋒;可以側鋒，也可以散鋒，無論哪種方法都要見筆觸，不可含混不 清。染：是加強畫面效果的又一種方法。工筆畫及寫意畫均用，但工筆畫用得更多一些。工筆畫中的染可 分為勾染、烘染兩種。烘染是在物象輪廓外所做的一種效果的補充，另外還有分染、罩染、碰染等。 寫意畫的染一般都是和皴、點結合進行，如皴染、點染，它是一種見筆觸的染法。其作用同工筆一 樣，方法有濕染(先在被染處上一遍水)、乾染兩種。

國畫大師齊白石畫作

什麼是以“線”為主的中國畫筆墨觀

中國畫的表現方法是以“線”為主的筆墨，它的物質材料是毛筆、水墨和宣紙。這種特殊的工具材 料，與特定的表現手法有著密切的內在聯繫。以至“筆墨”成為中國畫的一個重要特點。有無筆墨， 成為人們評價中國畫優劣的一個重要標誌。比較中西繪畫的用線手法，雖然西方畫家也利用線條塑造形象，傳達感情，但他們更側重於表現形象 的質感、量感、空間感。中國畫中線條的作用則超出單純塑造形體的功能，具有表達作者思想感情和 獨立的審美作用。中國畫線條的節奏美和韻律美，包括兩個方面：一是每根線條本身的節奏和韻律， 它是由線條在繪畫過程中有控制的提按、行頓、轉折、輕重、疾徐等所產生的變化。另一種是各種線 條的長短、粗細、繁簡、疏密、濃淡、虛實等變化形成整幅畫的節奏美。用墨的變化是由筆的變化中發展出來的，筆和墨在使用時是兩相結合、相輔相成的。如同骨骼和血肉 的關係，不能截然分開。墨由筆出，筆由墨現，一幅好的中國畫筆法和墨韻是渾然天成的。

中國畫的色彩是怎樣的

中國畫在色彩上，有著它獨特的規律與方法，它排除了自然及光源的約束，一般多強調物象的固有 色。在整個色彩關係中，以白色(白紙)和墨為基礎，以色彩為輔。早期的中國繪畫，多是以重彩來 表現。如唐、宋時的大批人物畫和山水畫，多是以重彩表現。元明以來，隨著紙的出現帶來了水墨技 法的演變。同時文人畫形式的出現，使繪畫逐漸發展成了以水墨為主，以色為輔的面貌。墨在中國畫 色彩中不只是一種“黑”顏色，而是作為一種調整畫面關係的“色彩”存在。中國傳統畫論中有“墨 分五色”的理論，就是一種典型的以墨為色的觀念。設色的形式：有純用墨色表現的水墨畫，有色墨結合的淡彩畫，也有色彩艷麗以色為主的重彩畫。總 之色與墨的用法不同，體現出不同的風格與面貌。9.中國畫中所提的“形似”、“神似”是指什麼　“形似”與“神似”是相對應的。是指繪畫作品與自然物象外在特徵之間的肖似關係。也就是俗話所 說的，畫什麼像什麼。戰國荀況有“形具而神生”之說。南朝齊范縝亦有“形存則神存，形謝則神 滅”之說。形似與神似是統一的。南朝宋宗炳雖有“萬趣融其神”之說但仍堅持“以形寫形”，“以 色貌色”。東晉顧愷之說的更明確，即所謂“以形寫神”。清代鄒一桂說：“未有形不似反得其神 者。”以上諸觀點，都是主張“形似”是繪畫的基礎。“神似”與“形似”也是相對應的。指主客觀相統一，由事物的表象審美到意象的深化。也就是說除 了畫什麼像什麼之外，還要注意精神內在的表現。即“神者形之用，形者神之質”。袁文曰：“作畫 形易而神難。形者其形體也，神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至於神采，自非胸中過 人，有不能為者。”晁以道、楊慎、李贄等皆有闡述，“畫不徒寫形，正要形神在。”故“形神兼 備”是中國繪畫藝術的定論。

中國畫中“形似”和“神似”的關係

畫家在描寫對象時，要在刻畫對象外形的基礎上，達到傳神的境界。這就不是只限於對物象簡單如實 的描寫，而是包含了畫者從感性認識到理性認識，再從理性認識到藝術表現完整的過程。它不是物象 簡單的再現，而是比原來生活中的物象更高度概括，更注重精神實質的表現，而達到傳神。這種作畫 的態度，就是中國畫現實主義創作方法的基礎。

什麼是中國畫的“意境”

李可染先生說：“意境是藝術的靈魂，是客觀事物精萃的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度 藝術加工達到情景交融，從而表現出來的藝術境界，詩的境界。”意境在中國畫中包含的內容很多。一張畫的主題，其取景構圖、造型和傳神、情節安排與描寫以及畫 面經營處理都須在“意”字上下功夫。“意”可以說是一張畫的靈魂。中國畫向來就被說成“畫是無 聲詩”、“畫有意境”。一張畫常常是對象特徵和畫家感受的和諧表現才能產生詩意。情景交融的形 象才是詩的形象，所謂“意中有意，味外有味的形象才是耐人尋味的藝術形象”。一張情意深，表現 力強的畫對看畫的人能保持著廣遠持久的吸引力，這就是所說的中國畫的“意境”。

中國畫中“意匠”是指什麼

表現意境的加工手段叫“意匠”，也就是指藝術家的表現方法和創造力。在藝術上“匠”字是很高的 譽詞，如“匠心”、“宗匠”等等。對於藝術家來說，加工手段的高低關係著藝術造詣的高低，歷代 卓越的藝術家沒有不在“意匠”上下功夫的。中國畫意境的表現，首先是作者的生活感受，形象思 維，藝術創作表現方法等一系列內在功力的結果，同時還必須進行反覆的高度的藝術提煉，要求作者 苦心經營，精工製作，達到匠心獨運的藝術效果，謂之高度意匠。正如唐代大詩人杜甫所說：“意匠 慘澹經營中”，“語不驚人死不休”。

中國畫中所提的“六法”是指什麼

“六法”是由南齊謝赫提出來的，向為歷代畫家、評論家、鑑賞家所推重，是中國繪畫史上最早的比 較科學和有系統的繪畫創作、繪畫批評的準則，其內容如下：(1)氣韻生動。(2)骨法用筆。(3)應物象形。(4)隨類賦彩。(5)經營位置。(6)傳移模寫。氣韻生動是“六法”中最重要的一法，是1000年來我國繪畫創作與繪畫批評的重要準則。優秀的繪畫 作品，必須塑造出動人的形象，有巧妙的結構、用筆、用墨和賦彩。一副畫具備這一切，會給人以總 的印象，也就是在內容意境、形象塑造以及構圖、色彩等方面，給人以又完整又具體的感受。謝赫提 出來的“氣韻生動”正是指這種感受。感受的深度，決定於作品對於生活美的揭示深度以及形象創造 的完美性。“氣韻生動”是形與神在畫面上的統一，這個統一具有極高的藝術性。骨法用筆是繪畫表現上關於用筆的問題。是運用線描表現對象形體的重要技法。唐張彥遠在《歷代名 畫記》中說：“夫象必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆於本意，而歸乎用筆。”應物象形是關於形象塑造的問題。所謂“應物”不僅是追求對象外表的相似，更重要的是認識對象的 特質與內在精神。描寫時，如果只是“象形”而不應物，是不對的。唐張彥遠說，“骨氣形似，皆本 於立意。立意便是中發心源。”故“應物”不是單純照著對象畫，而是在形似的基礎之上表現好對象 的精神實質。隨類賦彩是關於設色的問題。“類”即“萬物之類”，這裡所指的類，是繪畫對象所呈現出來的特 性、狀貌以及顏色的類別。對於色彩的表現，中國畫是很別致的，講究物體的固有色，然後隨物象之 類，在形象特徵上賦以概括性的色彩表現。經營位置是繪畫的布局章法問題，即繪畫的構圖、構成。所謂繪畫中的“位置”，應該有所“經 營”。“經營”二字，含義甚深，要根據對象的結構和格局，苦心加以組織和布置。因此在繪畫表現 上經營位置十分重要，謝赫提出此“法”，正是總結了中國繪畫在構圖上的表現特點。正因為畫的 “位置”是“經營”出來的，是隨畫家精心組織和布置的，所以中國的山水畫才能不受焦點透視的局 限，機動、巧妙地運用散點透視，在一幅畫面上描寫“萬里長江”或“華岳千尋”。不論是深遠、高 遠或平遠都可以隨畫家經營布置。傳移模寫是指臨摹古人的優秀作品，向遺產學習的問題。唐朝大理論家張彥遠認為此法是“畫家末 事”，這並不是意味著此法無足輕重，而是說臨摹不是繪畫的目的，臨摹是為了更好地創作而進行學 習的一種手段。在摹古人優秀作品時一定要認真，做到“形神兼備”真正把精華學到手，才能達到 “傳移模寫”的目的。

國畫

中國畫的“題跋”是什麼

題跋在中國畫藝術中占有很重要的地位，是中國畫構圖的組成部分。一般說來，在書畫、碑帖等前後 題記的文字，均可稱為題跋。寫在書畫或碑帖前面的文字稱為“題”，寫在後面的文字稱為“跋”。題跋可以分三類：一是作者本人的題跋;二是同時期人的題跋;三是後人的題跋;宋代以前的畫沒有 題跋，即使有也只是在樹幹、山石後面等不明顯的地方題個名字而己。這一藝術形式是伴隨文人畫的 興起而發展起來的，最終成為傳統中國畫的重要藝術形式。

中國畫的“題跋”有多種形式

題跋有藏款與露款之分。常用題法有以下幾種：一是橫式，根據中國民族習慣一般是自右向左題，字 數可多可少，但每行字不宜過多，以保持橫的形式。二是豎式，書寫的行數不宜過多，以保持豎的形 式。三是高低參差不齊的自然式。以上講的橫豎兩式，均應齊頭，字尾可參差錯落，俗稱“齊頭不齊 尾”。而自然式則可自由錯落，比較自如。但要注意不要把字寫得太散。總之不論哪種題法，都要注 意題跋的內容與字型、畫面諧調。

什麼是“長題”

什麼是“窮款”?在中國畫的題跋當中題字多的叫做“長題”，題字少的(少到只寫一個姓名)叫做“窮款”。題字可 以是兩句詩或是一首詩，幾句散文小記，甚至長篇詩文，這要根據畫面的構圖需要來決定。題字本身 就是一門學問，一幅畫經過好的題字不僅是錦上添花，還能點石成金。善於題字者不一定多題，片語 隻字便能使人感到“詩中有畫，畫中有詩”。

題跋的字型要和畫的風格一致嗎

題跋的字型要與畫的風格相統一。如寫意畫多用行書、草書，工筆畫則多用楷書、隸書等。當然這也 不是絕對的，主要應根據畫面的藝術格調來整體考慮。

在中國畫中怎樣使用印章

印章起什麼作用?印章在中國畫中起著均衡畫面構圖，豐富畫面效果的功能。一副完整的中國畫，除了題跋之外，還要用印章列印。就印章而言，可分陽文章(朱紋)和陰文章 (白紋)兩類。就印章在畫面上的位置而論，又有引首印、具名印和押角印之分。在一處連蓋兩印或 兩印以上者，一般上邊的印略大，下邊印略小，上邊是陽文，下邊用陰文。

筆法

筆法是由行筆而形成的。行筆包括起筆、運筆、收筆三個部分，起筆和收筆逆入藏鋒、自然含蓄，行筆要有力度。用筆要意在筆先，以意使筆才能因意成象，筆自動人之處在於有意趣。筆要有力度，古人稱筆 “力透紙背”、“骨法用筆”、“力能扛鼎”，就是強調用筆的功力，力度與方式，所以用筆要全神貫注、凝神靜氣、以意領氣、以氣導力，氣力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而筆端紙上，於是使產生了具有節奏和韻律、奇趣橫生的用筆。 運筆有中鋒、側鋒、逆鋒、拖筆、散鋒等區別，以中鋒用筆最重要，它是筆法的骨。

筆鋒可分中、側、逆、拖、散數種。

中鋒用筆。握筆較直，使筆頭中間有力，筆鋒基本上在筆痕的中央，筆痕呈圓柱形。

側鋒用筆。筆鋒略向左右傾斜，使筆尖、筆腰同時一側著力，筆痕變化較多，有時出現一面光一面成鋸齒形的效果，能同時表現線與面。

逆鋒用筆。將筆頭倒逆而行。順筆作畫時，筆根在前，筆尖尾隨；逆鋒用筆則相反，筆尖在前，筆根尾隨，自上而下，自右而左逆毛而行，具有蒼勁、古拙的效果。

拖鋒用筆。拖鋒也叫拖筆、露鋒。筆頭側臥於畫面，順毛而行，筆痕舒展流暢，自然鬆動。

散鋒用筆。筆毛散開而筆痕豐富虛靈、輕鬆飄逸、面積較大，皴擦點簇常用散鋒。

五代荊浩在《筆法記》中提出：“凡筆有四勢，謂筋、骨、肉、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不改謂之氣。”

古人總結了用筆的幾種特點：

1．平，如“錐劃沙”，力量勻實，不結不滯，只有控制住筆，線才能平實有力。

2．圓，如“折釵股”，豐腴，光滑圓潤，圓轉有力，富於彈性，轉折自如，剛柔相濟，富於彈性而有力量。

3．留，如“屋漏痕”，高度控制，積點成線，不漂不浮，象刻進牆皮，沉穩有力。線條是高度控制，行處皆留，意到筆隨。宋郭熙說：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉？”(1)

4．重，如“高山墜石”，下筆就有力量，筆的壓力要大，要壓得住紙，充滿力量，力透紙背，入木三分。

5．變，如“百川歸海”、“驚蛇入草”。

墨 法

中國畫又稱為水墨畫，墨在中國畫中就是黑色。中國畫古代有墨分五彩之說，即黑、白、濃、淡、乾、濕六種效果。墨的方法是為了體現繪畫的豐富變化，“筆為骨，墨為肉”。所以墨法可以說是一種用水的方法。根據水的多少，我們分為焦、濃、重、淡、清五個變化階梯。因為墨有新、舊、陳、變，又把墨質分為新、焦、宿、退、埃五種質。由於墨色的不同處理，產生了不同的墨的變化形象，可分為枯、乾、潤、濕、漓五種感覺。在筆墨中，筆法更強調內力，而墨講求“活”和“變”。 古人把用墨的種種變化歸納為如下的方法稱為墨法。

用墨之法，前人有很多經驗，總結起來，主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法。“古人墨法，妙於用水。”所以墨法，離不開水的運用。

濃墨法。運用濃墨，要濃而滋潤、活脫。用筆頭飽蘸濃墨後速畫。

淡墨法。有濕淡、乾淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然後蘸少量濃墨，略加調和後速畫。

焦墨法。焦墨用法關鍵在於筆根仍需有一定水分，在運筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達到焦中蘊含滋潤的效果。

宿墨法。分濃宿、淡宿兩種。由於宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。故用筆時要注意虛靈、鬆動，更不得拖塗。

破墨法。分濃破淡、淡破濃、乾破濕、濕破乾，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。破墨法要注意在墨色將乾未乾時進行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。

積墨法。用濃淡不同的墨，層層積染，稱積墨。積墨法的特點是必須等前一遍墨色乾後，再畫第二遍，才能使畫面墨色層次分明、渾厚華滋。

潑墨法。有二種潑法，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據自然滲暈的墨跡，用筆再加適當點畫。另一種是用筆潑墨法。這種潑法，便於控制。

沖墨法。是用墨畫後，乘濕速以清水沖淋，使墨自然滲發。

漬墨法。常用松煙墨、漬墨入畫，往往墨色濃黑而四邊淡開，得自然之暈。

色 彩

物體由於內部質的不同，受光線照射後，產生光的分解現象。一部分光線被吸收，其餘的被反射或透視出來，成為我們所見的物體色彩。 太陽的標準色有紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七色。其中藍介於青、紫之間，所以又稱為六個標準色，其中紅、黃、藍被稱為三原色。

當代重彩花鳥畫領軍人、北大劉小剛國畫

色彩的色相：物質色彩有紅、橙、黃、綠、青、紫的差別稱為色相的差別，如同人的相貌的差別。

色素：指構成物體色彩的物質

純度：指色彩的純粹程度，也指色彩的飽和度，又叫色度。

明度：指色彩明暗、深淺的程度，也稱色階。

色調：畫面各部分的色彩有某種共同的因素，可以組成一個統一的色調。一幅畫如果沒有統一的色調、色彩，雜亂無章，就難以表現出畫面的統一的情調和主題。

色彩的傾向性：在十二色中，由紅紫到黃綠都是熱色，又稱為暖色，以橙為最暖。由青綠到青紫都是冷色，以青為最冷。紫色和綠色都有冷暖的成分，又稱為“溫色”。黑、白、灰、金、銀色沒有色彩的傾向性，為中性色。

中國畫多注重水墨的效果，用色一般比較少，有“色不礙墨，墨不礙色”的要求。用色方法有以水墨為主，不著色或少著色的水墨法；有稱為輕著色，多以花青、 藤黃、赭石為主的淺絳色，前二種方法多用於寫意畫，再就是稱為大著色的重彩法，多用在工筆畫上。多以石青、石綠、硃砂、金銀等礦物色，一般要多次塗染，厚重而又鮮艷。

中國畫顏料的種類和性能

（1）國畫顏料有膏體、塊狀、粉狀三種顏色。按原料的性質可分三類：

礦物性顏料：膏狀有硃砂 、赭石。粉狀（用少牛膠、桃膠或瓶裝膠水調合，再加水使用）有石青（分頭、二、三、四青）、石綠（分頭、二、三、四綠）、真銀硃、硃砂、石黃、石藍、泥金、泥銀，都是不透明色，覆蓋力強，不易變色。硃砂色彩鮮麗，宜單獨使用。

植物性顏料：膏狀有花青，塊狀有藤黃，都是透明色。藤黃只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黃有毒，不能入口。用後包紙，露風過久易變質。植物性顏料較易變色。

動物性顏料：膏狀有胭脂，粉狀有牡丹紅、鮮明血膘、漂淨蛤粉。胭脂畫時要用熱水調。牡丹紅在陽光下褪色很快，胭脂也易變色。蛤粉為不透明顏料，其他為透明顏料。

化學顏料：粉狀有漂淨鉛粉、鋅白、鈦白，膏狀有大紅、深紅、鉻黃，都是不透明顏料。鉛粉易變黃，變黑，可用“雙氧水”洗淨，再用清水反覆多次洗去雙氧水。現在多以鋅白或鋅鈦白顏料代替。

（2）現在使用的顏料多為顏料廠出品的錫袋裝漿狀國畫顏料，用礦物和耐光化學顏材製成，色彩鮮明正確，性能穩定，粘著力大，抗水性強，裝裱不會滲化或褪色。出外寫生攜帶方便。

色彩調法：

藤黃+花青=綠、胭脂+花青=紫、藤黃+朱 膘=橙色

一般中國畫多以純色為主，如用複色，則中有調一點墨的習慣，是為了色彩更協調一些。

構 圖

構圖，在古代又稱為“經營位置”、“章法”、“布局”等，構圖過程又是一個繪畫的諸技法因素構成的過程，因為藝術家只能通過構圖才能把自己的創作意圖通過一定的技法展現出來，所以構圖是決定一幅畫成敗的關鍵，也是藝術作品的最後完成階段。 在中畫繪畫中、構圖的法則是多種的，中西的構圖的規律，沒有區別、又有聯繫，因為繪畫的總的規律是一致的，我們對繪畫的總的規律作一下介紹。

梅花

第一形象是構圖的根本與基礎。

在美術各門類中，無論是雕塑、工藝美術和建築藝術都面臨著一個造型，塑造形象的問題，形象是繪畫的生命。創造生動傳神，具有個性的藝術形象是一個畫家一生的不懈追求，藝術形象的獲得往往選於構圖的形成，只有形象產生了才能去“經營”它的“位置”，形象的個性的差異，又是區分畫家風格的手段之一。

第二對比的規律是構圖的首先法則。

對比是繪畫藝術表現的主要技巧手段，也是一切藝術的表現技巧。對比即是矛盾，在繪畫上它表現為形式的對比，因為繪畫是通過形式而體現內容的，比如黑與白、動與靜、強與弱，疏與密、虛與實等等的對比，通過對比使畫面產生了生命力和感染力，出現了形式的美。

第三在構圖中，多樣統一與均衡是其最基本的法則。均衡，是指視覺的形象的一種平衡，它不是對稱和質量的平衡。多樣統一是指塑造的物象有多樣變化，但又統一在一個整體的效果之中。

第四畫面完整的統一性。

繪畫完成了，並不意味著成功了。因為畫家在繪畫的過程中，在不斷地尋求形象的個性、形式的對比、變化、在製造矛盾，達到了一個複雜多樣變化的藝術創造過程。但一件完美的藝術品，整體性是最主要的，在繪畫過程中，畫面形象的完整並不意味著畫面的完整，即便是完整的形象，只要它能夠統一在整個畫面中，達到一個視覺的完整性，那么這幅作品就是成功的。

第五形式美是構圖中重要方法繪畫構圖中需要運用各種的方式方法，以體現作品的獨有的形式感和感染力。形式美在構圖中極為重要，它有力的形式感，會給人以新鮮的美感，畫家用線條的對比，如線的方、圓、長、短、曲、直等等變化，產生構圖的造型，有時利用視點的透視變化，光線的變化，形體的對比等手段，以達到構成的效果，完成作品的創作。

在構圖的原理和法則上，中國畫除了具有一般繪畫的特點外，還具有獨特的構圖方法，就是中國畫特別注重矛盾。表現為賓主的對比、黑白的對比、疏密的對比、動靜的對比、虛實的對比、方圓的對比等等，不論怎樣的變化，構圖最終還是要復歸於統一。

中國畫常見的一些構圖規律：

（一）賓主朝揖的關係

在中國畫中，主體只有一個，其它的是陪襯的次要的賓體，起著輔助、從屬於主體的作用。主和賓是相互依存、渾然一體的，只有構圖中“賓主分明，畫面才能主體分明，才能不至於“喧賓奪主”。

（二）起、承、轉、合的關係

“起”、“承”、“轉”、“合”是一幅中國畫的幾個關鍵的相關聯的環節。所謂“起”，是主體展開氣勢和方向，“承“是按主勢和起勢，增加變化，充實、豐富層次，因勢利導的運動過程。“轉”是借勢逆轉，以增加變化和趣味，是指打破主勢，增加矛盾改變方向的部分。“合”，是復歸於主勢，總結全局，氣勢的復歸，以達到相接相承、相呼應的統一完善的結局。一幅繪畫中有多個的開合、承接、轉折。

（三）虛實關係

在中國畫中有“陰陽相生”、“虛實相生”之論法。它是一對矛盾，有虛則實存，有實則虛生，這樣才能達到“生動自然”。“實”可以指在畫面上的突出的實實在在的主體，“虛”往往指處於次要的、遠的、淡的、襯托的物象。古人有“知白守黑”、“以虛襯實”的說法。在中國畫中尤其重視“虛白”的地方，“虛中有實，實中有虛”，它往往是畫中的關鍵地方。觀者往往從實處著眼，虛處留意，它能使人產生聯想和想像，達到意外之意，畫外之畫的“虛境”。

（四）疏密、聚散的關係

中國畫有“疏可跑馬，密不通風”的說法，要求有大疏大密的對比關係。這裡包括有疏與密、聚與散、動與靜、明與暗種種對比。要求通過對比產生一種運動感、節奏感和韻律感，在布局中使畫面更加富有變化。

（五）蓄勢與寫勢

古人將構圖稱為：“置陣布勢”。一幅中國畫作品必須有一種氣勢和力量，具有一種生機勃勃的生命力和一往無前勢不可擋的氣勢。運用虛實、抑揚頓挫、曲折往復等方法，以達到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”變化，最終完成“蓄勢”。

題款與印章

中國畫的題款有著悠久的歷史，早在漢代出土的壁畫及帛畫上就已有明確的題字，但畫家真正有目的地在畫上題款，據記載是從唐代開始的。唐人題款多藏於樹根石罅之中，到了宋代以蘇軾等文人為代表的文人畫家開始大量地在畫面上題字，元代以後題款藝術已經成熟，元以後，幾乎每幅畫都有題款。 題款，又稱落款、款題、題畫、題字，或稱為款識，是指古代鐘鼎彝器鑄刻的文字。畫的題款，包含“題”與“款”兩方面的內容，在畫上題寫詩文，叫做“題”。題畫的文字，從體裁分有題畫贊、題畫詩（詞）、題畫記、題畫跋、畫題等。在畫上記寫年月、簽署姓名、別號和鈐蓋印章等，稱為“款”。有的款文還記寫籍貫、年齡以及作畫處所等等。如系贈人之作，又須寫上受贈者的姓名、字號、稱謂以及應酬語和謙詞等等，內容與格式變化紛繁。在實際套用之中，人們對題與款的區分並不嚴格，有時籠統稱為題款。題款不僅要求詩文精美，同時也要求書法精妙，因此,題款必須在文學和書法上同時具備較高的修養。

國畫印章

題畫詩或文的內容是極為豐富的，它是中國畫必不可少的組成部分，詩文、書法和繪畫完美結合在一起，稱為“三絕”。古人云“功夫在詩外”，這種畫外功，有時對畫的品位有著重要的作用。好的詩文，對於豐富畫面，深化作者的情感，增加畫面的表現力具有重要的意義。詩文的優劣可以說是作者文化修養的具體展現，是中國畫的重要組成部分。

畫上題款，是靠書法具體實現的，如果書法欠佳反破壞了畫面。中國畫講“書畫同源”，一方面是技法的相互滲透，另一方面表現在題字、題款上，要求款式風格要和畫風相和諧，筆法相統一。一般說來，工筆宜用篆書、隸書和楷書，寫意宜選擇草篆、草隸和行書。無論是工筆還是寫意，正常情況下，均以濃墨題款。文字的排列，以與畫面協調為宜。

印章有隨款印即姓名印、字號印、引首印、布局印，或謂之閒章，多以格言、吉語等為內容，還有壓角章與欄邊印等。圖章的使用一般寧小勿大。圖章的作用可以豐富畫面，起到點睛的作用，它要求印要精良，印風格要和畫風相一致，一般寫意宜用粗放的印，工筆宜用工整的印。

中國畫是融詩文、書法、篆刻、繪畫於一體的綜合性藝術，這是中國畫獨特的藝術傳統。中國畫上題寫的詩文與書法，不僅有助於補充和深化繪畫的意境，同時也豐富了畫面的藝術表現形式，是畫家藉以表達感情、抒發個性、增強繪畫藝術感染力的重要手段之一。

總之，一幅優秀的中國畫，應該是“詩”、“書”、“畫”、“印”完美地結合在一起的作品，它們是一個不可分割的統一體。

國畫的臨摹

謝赫的“六法”之中第六法為“傳移摹寫”，就是指要繼承學習古代優秀的傳統文化。我們認為臨摹是學習古人繪畫技法、藝術思想、創作方法的最好的手段。它有多方面的益處，可以更深刻地理解我國民族繪畫的優秀傳統，可以加深對某些畫家、流派、作品的認識，可以系統地學習古代優秀的繪畫技法。《雨窗漫筆》云：“學不師古，如夜行無火”。清·董棨：“初學欲知筆墨，須臨摹古人。古人筆墨，規矩方圓之至也。”(2)學習古代的筆墨技巧、構圖、構思等方法，有利於儘快地掌握古代的繪畫技法。 臨摹的過程是一個不斷發現、挖掘古人思想和技法的過程。借鑑是第一要素，所以學古人要力求學得逼真，這樣可以指引你少走彎路。學習臨摹古人要準確，不能自欺欺人，浮光掠影，而應深入進去，登堂入室。學習古人要全面系統，不能單一，不能片面，要廣學博覽。要繼承與批評相結合，要去偽存真，敢於批判，這樣可以繼承精華，去掉糟粕。臨摹時要選擇好的範本、從實際出發，從實用出發，從現實出發，大膽取捨。要先易後難，先近代後古代，先局部後整體，先外部後內部。

潑墨法

臨摹是學習的捷徑，應選擇最好的作品，首先通過讀書以了解文化內容、風格、流派、技法等背景，然後再臨摹作品。臨摹有對臨，即完整的照原本臨摹名家作品，務求忠實於原作；再是意臨，要求有自己的理解和記意，以達到全面地掌握；背臨則是對形神都掌握的基礎上記憶性地臨摹。臨摹要達到既要有原作的精神，又要有自己認識和領會。

第七節 中國畫的寫生

宋代范中立云：“師古人不如師造化”就指出了以自然為師的重要性。南北朝謝赫在其“六法”中，就把“應物象形”作為一法，所以傳統中國畫一直很重視寫生。

寫生的方法是多種多樣的，它體現了畫家對自然對象的理解和把握。因為寫生是為了創作，所以寫生是有選擇性的。有時需要寫生整體的形象，有時也要寫生局部的物象，但寫生也有熟悉事物，進一步了解事物的意義。有時可以寫生一枝一葉，有時則需要表現完整的對象，有時可以進行藝術加工，大膽地剪裁，這是中國畫寫生的特點。寫生要有豐富的想像力，大膽誇張、大膽取捨。中國畫的寫生不同於西方，西方更加注重對象的透視、色彩、結構等等，而中國畫則可以根據需要只選擇某一個部分，甚至可以改造、變化、嫁接，可以把不同地點、時間、物象的內容加工在一幅作品上去。中國畫還有一種常用的方法叫默寫法，“目識心記”，是為了培養畫家的記憶力和藝術表現力。要求畫家能夠抓住重點、突出精神，其實在中國畫的寫生過程中已經有創作的成份了。

寫生的方法是豐富多彩、多種多樣的，概括起來有二個重要方法。

第一 是注重物理、物態的寫生方法。

它注重對象的生長規律和形體變化，從中找到自然的結構，進行造型設計，以符合審美的需要。要選擇最有特徵的某一個部分進行寫生，以體現出物象的真實感。

第二 是注重物情、人情的寫生。

在物象的基礎上應該更體現出其內在的情感，要體現出對象的神采，要善於取捨、善於誇張，並把內容重新地組合，以達到符合對象的特徵，並體現出作者創作的目的，表現出物象的精神氣質。

寫生往往運用隨身可帶的簡易工具，因此必然運用最為簡捷的方法，所以速寫、慢寫也常常為寫生所採用。無論怎樣的方法，為創作服務才是寫生的目的，它是對觀察能力和造型能力的鍛鍊和培養，是畫家必備的基本功。

國畫的創作

學習繪畫的技巧和方法的最終目的是完成對作品的創作。藝術家把“眼中之竹”、“胸中之竹”表現成“手中之竹”，必須依賴於創作，它是一個由構思、構圖到創作的過程。創作的過程實際上也是由認識生活到表現生活、表現自我個性的過程。在創作的過程中，必須把生活放在第一位，生活是繪畫創作的源泉，所以中國畫家以“造化為師”。創作過程就是表現心意的過程，是主觀與客觀的統一，最終創作出典型的藝術形象，表達出對象的形神。 藝術創作是多種多樣的，通過運用藝術的構思、構圖、誇張、取捨、筆墨等方法，塑造出來源於生活又高於生活的藝術，最終達到藝術的最高境界。

國畫寫生

我們知道藝術來源於生活，藝術形象不是自然的摹仿與翻版，而是通過作者對自然的加工處理來完成的。其中形象的塑造又體現出作者對物象的理解以及作者對物象的感受。緣物寄情，情景交融，畫家希望通過有限的具體的形象，給觀者一個無限廣闊的藝術天地，而藝術家的一切思想、感情、技法、審美思想，要通過繪畫的創作才能完成。“外師造化，中得心源”是一個逐步形成、循序漸進的過程，是通過創作最終實現的。

創作的幾個過程

鄭板橋在畫竹時提出了畫竹的三個過程即：“眼中之竹、胸中之竹、 手中之竹”，形象地闡明了藝術創作的三個過程。

一、“眼中之竹”

對生活的體驗是畫家進行創作的前提，任何認識都是對現實生活的反映。生活為我們提供了豐富的繪畫素材，生活是千變萬化的，豐富多彩的，但生活並非是藝術。羅丹說過：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”這就是說藝術家要有敏銳的觀察生活的能力，“眼中之竹”就是“自然之竹”，是藝術家對物象的印象。自然生活的一草一木無不體現著藝術表現的內容和技法，所以石濤提出要“搜盡奇峰打草稿”。

二、胸中之竹

“眼中之竹”並非“胸中之竹”，藝術家把紛繁的自然物象進行篩選過濾，最終選擇一些對自己的藝術有價值的部分去表現。利用這些現實生活的素材，通過作者的補充加工、融會貫通、豐富完善，使藝術的素材具有典型性、實用性。這是一個去偽存真，概括提煉的過程，最終成為我的藝術形象——“胸中之竹”、為我所用之竹。“胸中之竹”是作品構思的過程。

現實的素材經過藝術的概括、加工、提煉，使得藝術的形象越來越鮮明，主題呼之欲出。有時雖然不能馬上完成創作的構思，但經過長時間的積累，到了一定的程度，可能因為某一特殊的瞬間，這個鮮活的形象會一下爆發出來，因而出現了藝術的靈感。爆發構思的過程中，既要有典型生活的形象，又要考慮到繪畫的形式，因為藝術形式往往對藝術風格的形成具有至關重要的影響力。構思是艱苦的，古人云“慘澹經營”。

三、手中之竹

“手中之竹”應理解為繪畫的表現、創作的過程。是由腦中形象轉化為手中形象，這是一個向技法的轉移過程，它體現出了內容與形式的結合。在創作中選擇正確地形式來表現作品的內容是非常關鍵的，中國畫講求“筆墨”，“筆墨”就是表現內容的重要手段。筆墨的濃、淡、乾、濕、輕重、緩急，筆法的疏密、聚散，都是表現“竹”的方法。作品的表現過程總共包括了：構圖、透視、筆墨、形象、色彩等等的處理方法。

四、胸無成竹

“文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸無成竹，濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自可成局，其神理具足也。”(3)由“胸有成竹”到“胸無成竹”是創作的最高境界。生活中的竹千變萬化，“搜盡奇峰打草稿”、“行萬里路、讀萬卷書”是積累的過程，“觸目橫斜千萬枝，賞心只有兩三枝。”這是求簡；“與可畫竹時，見竹不見人。其身與竹化，無窮出清新。”(4)這才是物我兩忘、情景交融的最高境界。此時揚棄了傳統、師從及自己過去的成法、別人的影響，一變為無為之境，是高度完美的個性的形成階段。

“胸無成竹”是指形成具有風格特徵的形象，是藝術創作的生命力，它體現出藝術家的個性特徵，是“畫中有我”。藝術家的個性是在對生活的概括和提煉中慢慢形成的，它體現了個人的生活閱歷、審美趣味、藝術修養等各方面。一個藝術家整體修養最終表現在藝術作品中，於是作品也就具有了個性。

我們學習傳統、繼承前人的技法與民族審美習慣，是承接民族文化的血脈。而深入生活、表現生活，是為了使我們的藝術作品能夠真正地具有時代性、地方性、民族性和生命力。但藝術必須要打破常規，革新創造，表現出自己的風格，這些都是由“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”而達到“胸無全竹”。體現出藝術家打破常規、自由創作、銳意出新、自我表現的思想與個性，而藝術作品的個性和自我，是作品創作的最終目的。

藝術創作離不開“讀萬卷書，行萬里路”，生活的感受是“行萬里路”，它體現出藝術家的生活閱歷，對自然的感悟、天資。“讀萬卷書”是指豐富自己的修養，加強自己的思想品格和功力筆墨技巧及詩、書、畫、印的功夫。只有這樣才能最終創作出具有時代感、民族性、個性的藝術作品。

傳統與創新

中國畫的傳統是中華民族幾千年民族文化的沉澱和積累，是世代相傳的民族文化的接力捧，是一承不變的文化遺傳基因，它體現了民族審美的習慣，是一切藝術文化之源。中華民族是一個博大精深、包容萬物的偉大的民族，它的傳統既有本民族的傳統文化，也有大量其它民族文化的精華，“去偽存真，去粗取精”是中華民族傳統的精神。所以中國民族的傳統是繼承的傳統，更是一個不斷創造與革新的傳統。 中國畫有著幾千年的歷史和傳統，是中國傳統文化的綜合體，它體現了中華民族的審美特徵，並演化成為追求筆墨觀、色彩觀、線條觀，表現內在精神、意境、情趣的特有審美思想，體現在用筆、用墨、用色等方面上，並形成了中國畫的特點。

學習傳統，首先要尊重傳統，尊重祖先所留傳下來的一切優秀的文化遺產、一切有價值的東西。繼承傳統也是為了更好地便捷學習，這雖然是某種表面意義上的程式化，但也是實質意義上的民族性和民族化。學習傳統不能忽視創新，任何傳統都是和創新聯接起來的。否定傳統是無源之水，否定創新就無生命力。正確的繼承傳統是在繼承傳統的基礎上不斷創造，不斷發展，推陳出新。早在南北朝時謝赫就指出了：“傳移摹寫”，明確了重視傳統的重要性。我們反對以捍衛傳統藝術為名而反對創新，也反對以創新為名而否定傳統。否定傳統的人往往是對傳統的“無知”，而否定創新的人，又是對傳統的”無為”。對於傳統，李可染先生說的好：“要以最大的功力打進去，又要以最大的勇氣打出來。”入和出都很難，但它是正確對待傳統的關鍵所在。

古人云“借古以開今”。學習古代遺產是為了開拓創新，古為今用，洋為中用。歷代著名的大畫家博學之後而能獨抒已見，創造出自己的新面目，開一代風氣，都離不開創新。石濤云：“古之鬚眉，不能生在我之面目；古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。”(5)我們通過學習繼承古代的傳統，從而發現前人及其發展的規律，創造出新的風格和面目，這是更好地繼承。中國歷史上有許多人以師古為上，只知道臨摹，不會創造，以至於“泥古不化”， 從而阻礙了藝術健康地發展，清代的“四王”就是這樣的典型。石濤之“筆墨當隨時代”是藝術創作的真理。

創新的途徑：

1．師古人

繼承傳統，開拓創新，要系統全面地了解中國畫傳統發展的脈絡，並加以條理化、系統化，要使傳統符合時代的要求，符合美的要求，符合自我的需要，以達到古為我用的目的。

2．師古人心

學習古人，並非成為古人第二，而是要學習古人認識事物的方法和創作的經驗，最終學會獨立認識自然表現自然。

3．師造化

唐張璪云：“外師造化，中得心源”，石濤“搜盡奇峰打草稿”，都一致強調了生活的重要性。范中立也曾說：“師古人不如師造化。”反映時代精神，反映自然萬物的根本，真實地反映現實，是藝術的生命源泉。一味臨摹將走向教條，只有活生生的現實生活才能創造出更新更好的藝術作品。

4．功夫在詩外

一個優秀的畫家，他必然是一個修養全面的畫家。根深才能葉茂，水活才能泉清。要有各方面的修養、廣博的知識、高尚的人品、超人的才華、健康的世界觀，要善於從各門姊妹藝術汲取營養。“讀萬卷書，行萬里路”才能夠成為一個真正開宗立派的大家。

5．法無定法

繪畫是一門不斷發展、不斷完善的藝術，隨著社會的進步，新的科學技術，新的思想理念，必將影響到藝術的發展。敢於大膽地借鑑古今中外的優秀文化遺產，將是一個大畫家的重要修養，要從古代的詩詞、文章、書法、音樂、舞蹈等姊妹藝術中學習借鑑，從西方現代藝術中汲取營養，敢於打破過去的一切成法。一個偉大的藝術家要有大無畏的革新精神。