基本介紹
- 中文名：上杭客家木偶
- 作者：白砂李法佐
- 創作年代：明朝
- 分類：木偶戲
作品簡介,主要特徵,上杭木偶戲基本情況,上杭客家木偶戲品種,演出活動,木偶戲演出習俗,傀儡製作及臉譜,傳承概述,福勝堂與上杭縣木偶劇團,“田公堂”和“田公會”,黃潭傀儡劇團衍變與傳承,南陽傀儡戲班衍變與傳承,上杭縣木偶藝術協會簡介,傑 出 藝 人,後 記,
作品簡介
據上杭縣誌記載，明朝初年，上杭白砂李法佐等四人自杭州學藝歸來，帶回十八尊木偶，稱“十八羅漢”， 紮根白砂，自此上杭有了木偶戲。後又逐漸流傳到全閩西及廣東、江西、浙江等省。如其中有一支流傳到永定後，又自永定流傳到了台灣；另一支自上杭中都田背村流傳到了湖南等。所以上杭有“客家木偶發源地” 之稱。
據上杭《梁氏族譜》載，宋宗理年間，梁氏入杭始祖世居浙江杭州錢塘，因貿易遷居上杭，明初，七世祖緣春公因回杭州老家祭祖探親學會木偶戲並“從杭州帶來田公”安奉於家堂，後在祖祠左下角建有“田公堂”一座，以供奉戲神“田公”祖師爺。之後上杭始有木偶戲，上杭梁氏家人以世代演木偶戲謀生而聞名周邊鄉村。客家木偶戲進而由上杭遠播海內外。每年的農曆6月24日，散播各地的木偶戲藝人都要回水竹洋“田公堂”朝聖木偶戲祖師“田公元帥”，並在此獻演木偶戲謝師酬神，形成獨具特色的“民間木偶文化藝術節”。
上杭木偶戲主要流行於閩西各縣、市、區，閩南部分縣市，並傳播至湖南、浙江、贛南、廣東、海南各省、區，以及台灣部分縣市，上杭各鄉鎮及連城、永定、長汀、武平、新羅區均有木偶戲班社活動，上杭木偶戲演出活動區域以閩西、粵東、贛南等地爲主，有極其深厚的群衆基礎。
主要特徵
上杭木偶戲，自明初傳入上杭形成獨具特色的藝術劇種，迄今已有500多年歷史。經過歷代藝人的傳承發展，形成了自己的風格和特徵：
(1)木偶戲的演出活動，正如藝人們所說的：“是從儒、釋、道三教中借飯吃”。與民間的祭祠墓、酬神靈、安龍打醮、驅邪除穢等民俗活動和傳統節日慶典等緊密相關。新中國成立後，雖組建過專業化的木偶劇團，也經常被民間請去爲節日、民俗活動演出。在現代文化娛樂項目多元化情況下，木偶戲基本上回到民間，使其形成對民間習俗的依存性特徵；
(2)木偶戲是集雕塑、音樂、表演操作、製作工藝爲一體的綜合藝術，從最初的“十八羅漢”十八個木偶發展成“二十四諸天”24個木偶。經藝人的代代相傳，在提線技術上有一套“走四台角、打四台角、整冠、拍衣、撩袍、端帶”等表演程式，其開台、結尾升堂、迎送客人等特定場面均有特定的音樂、鑼鼓，具有表演程式化特徵；
(3)經過藝人們的發展創新。木偶形體原先高1尺8寸，漸漸增至2尺5寸，偶線也從五條增至十六條，一些特技木偶裝線更多。創造了“揉鞭、揉棍、背人、脫衣、釘刀槍、打五彩、搶人頭、弄蛇、舞獅、鑽火圈、口中噴火”等特技，動作靈活多變細膩傳神，十分逼真，具有表演操作技藝精湛的特徵；
(4)木偶戲班分高腔、亂彈兩種。高腔無伴奏，只用一人主唱、鑼鼓和幫腔襯托氣氛，有“九調十三腔”等板式。而“亂彈”則採用閩西漢劇（外江戲）的皮黃聲腔，加民族管弦樂器伴奏。無論高腔、亂彈均吸收了當地民間音樂、小調融入劇中，形成獨特的藝術風格和特徵；
(5)高腔、亂彈各自組班，兩種流派獨立發展又互相依存；
(6)木偶戲演出的傳統劇目，多爲“傳本”“雜劇”，劇目可由東家點演。演“傳本”時多由藝人按“提綱”即興編詞說唱。特別是高腔木偶戲的唱腔“向無曲譜，只沿土俗”，演唱中“句調長短、聲音高下，可以隨心入腔”，具有較強的說唱性特徵；
(7)上杭木偶戲歷史悠久，演出劇目極其豐富。常演的傳統劇目有《征東》、《征西》、《平南》、《掃北》、《隋唐》、《反唐》、《華光》、《夫人傳》等“傳本”（連續劇）以及《雙貴圖》、《九世居》、《萬里侯》、《大名府》、《水漫金山》等優秀傳統劇。往往一個“傳本”演三五天，《隋唐傳》可演五六十天，具有演出劇目豐富的特徵；
(8)木偶戲相傳起源於漢朝，有軍師陳平製作偶人“美女”智退匈奴冒頓的故事。後人據此加以發展形成了獨具風格的藝術門類。常在民間祈福禳災、請神建醮、節日喜慶、作法安神等民俗活動中表演，通過一代代藝人的傳承發展，其表演技藝日趨精湛，木偶戲也逐漸成爲人們心中的吉祥使者，使木偶戲具有神聖的傳奇特徵；
(9)據“上杭木偶志”記載，最鼎盛時期，上杭境內就有近二百個班社，由於演出市場有限，各班社競往閩、粵、贛、湘、浙各地演出，隨著藝人的外遷，逐步將木偶戲流傳至閩西各縣及閩、贛、湘、浙、粵、台灣等省，使其具有了活動範圍廣、傳播面大的特徵；
(10)經幾百年發展，各不同行當說唱發音也不同。生、旦、淨、醜四門十二個角色，分別用原嗓、假嗓、炸音等體現人物的年齡、性別、身份的不同，人偶、動物偶的雕刻、製作也很精細，有的木偶連眼睛、嘴巴、舌頭、手指都能活動，龜、蛇、鳥、獸等動物栩栩如生，賦予木偶戲表演細膩傳神，製作工藝精巧的特徵。
上杭木偶戲基本情況
上杭木偶戲經過幾百年時間的發展，形成了比較完整的藝術體系，也造就了一代又一代的表演藝術家。在提線技術上，歷代藝人屢有創造，提煉出了“走四台角、打四台角、整冠、拍衣、撩袍端帶”等一整套木偶表演的基本程式。同時，根據不同劇目、不同人物角色的需要，還創造了“揉鞭、揉棍、背人、脫衣、釘刀槍、打五彩、搶人頭、弄蛇、舞獅、鑽火圈”等許多特殊的操縱技術。如《大名府》一劇中“過關”片段，就是充分展示提線技術的一折戲。這折戲匯集了“釘刀槍、舞刀棍、脫手舞獅、拋葫蘆、打花鼓、花子弄蛇”等特技。其中“花子弄蛇”的場面既是高潮，也最吸引觀衆。花子（乞丐）由“田公頭”裝扮，是勞動農民的形象。出場時其上衣左右口袋裡裝著兩條毒蛇，弄蛇開始時，蛇從口袋裡溜出，舔著花子的腰、背、頸、肩、手等部位纏繞蠕動。稍後，台左側斜豎一根長竹桿，花子將一條蛇抓起放在竹竿上，蛇即沿竿纏繞上溜，花子則用雙手扯著蛇的尾巴向下拉扯，此時，蛇昂頭吐舌，凶相畢露，蛇的動向與花子的拉扯形成對抗的態勢。這段表演後台用嗩吶配唱高腔的“十字歌”，舞台氣氛十分的優美動人。
上杭客家木偶戲品種
在清道光(1821年)以前，唱的是“高腔”，稱爲“高腔班”。一個班只有兩人：一人提線，稱“正前台”；一人掌鑼鼓兼幫腔。後來，前台增加一人爲副手，稱“幫前台”。戲班改稱爲“雙高腔”。民間俗稱爲“三腳班”。演“高腔”沒有管弦伴奏，只用鑼鼓加幫腔。唱腔有“九調十三腔” 之稱。曲牌有《長行板》、《饒平調》、《過山調》等十八種。演出劇目多爲連台本，俗稱“傳本”。如《征東》、《征西》、《平南》、《掃北》、《華光》、《觀音》、《夫人》、《封神》等。一個傳本少則演三天，多則演五、六十天。劇目沒有文字腳本。藝人根據故事提綱編詞套曲，用客家方言演唱，通俗易懂。
清道光年間，“外江戲”（今稱閩西漢劇）傳入縣內。受此影響，部分戲班改弦更張，搬用“外江戲”的音樂唱腔和演出劇目，並用“土官話”演唱。戲班改稱爲“亂彈班”。自此，木偶戲開始分化：一部分仍堅持唱“高腔”（項目傳承人是閩西名藝人王榮昌師傅），一部分改唱“亂彈”（項目傳承人是閩西名藝人劉金壽師傅）。
木偶的造型以及舞台裝置，從傳入發生較大變化。早期木偶只有18個，後來增至24個、36個不等。木偶身高原1.8尺，後增至2.5尺；偶線原只用5條，後漸增至10、12、15、16條；舞台原用18根竹子，後增至24根，搭成“竹子台”。建國以後，變化更顯著，道具總數突破了“高腔兩提籠，亂彈三擔箱”的傳統建制，根據劇情的需要而設定道具，同時增加杖頭木偶同台演出。1962年開始，縣劇團將“竹子台”改爲一字台。不久又改用“天橋台”，拓展了偶人的表演區域，使偶人的表演具有不同層次的透視效果。
1954年6月，以“福勝堂”班爲基礎，組建“上杭縣福勝線劇團”,團長丘必書。8月,專區抽調丘必書、李貞傳、劉錦叢、李象賢等四人，吸收連城徐傳華等四人，計八人組成“閩西木偶戲代表隊”，以《大名府》一劇爲主，隨帶《對玉環》參加“福建省第二屆地方戲曲觀摩演出大會”，兩劇目均獲一等獎。同年9月，應選赴滬參加“華東區地方戲曲觀摩演出大會”，獲特種藝術表演獎。1955年正月，應選晉京參加“全國十三省木偶戲、皮影戲會演”，《大名府》一劇被選進懷仁堂爲周恩來、朱德等黨和國家領導人作專場演出。會演期間，中國木偶藝術劇團以及兄弟省市木偶藝術界同仁和蘇聯、捷克斯洛伐克木偶藝術家到“閩西代表隊”參觀、訪問、學習。此後，劇團先後到海防前線和鷹廈鐵路慰問演出。9月，徐傳華參加國家出訪團，往東歐及前蘇聯各地表演。
1986年，縣木偶劇團創作、演出神話劇《借雨降妖記》，應選參加在泉州舉辦的首屆“國際木偶節”演出。該劇根據中國古典名著《西遊記》中，唐僧師徒收伏紅孩兒的情節改編。經“泉州國際木偶節組織委員會”審定爲入選演出劇目後，縣撥出專項排練經費，動員了全文化系統力量投入排演工作。編劇丘億初、作曲代表洪亮、導演葛榮春，舞台美術鄧巧昌、陳忠明，縣漢劇團、木偶劇團樂隊全部參加伴奏。該劇在木偶造型、特技表演、音樂唱腔、舞台美術等各方面都進行了大膽的發展創新，充分運用“大名府過關”中的特技表演外，還攻克了木偶現場復臉，口中噴火等難關，天橋台的運用，及布景道具的粘美，使天宮、龍宮、妖洞等場景各具特色，逼真傳神，整個演出達到了一個新的高度，受到國際木偶節組委會以及英國、民主德國、日本、奧地利、菲律賓以及香港、台灣等地專家、藝術家的好評。《泉州晚報》作了專題報導，福建省電視台對上杭木偶戲演出全場錄相併向全省轉播，是上杭木偶戲自上世紀五十年代晉京演出後的又一次輝煌。同年10月，上杭縣木偶劇團被“中國木偶、皮影藝術學會”吸收爲團體會員。1987年9月，“福建省木偶藝術協會”成立，團長當選爲理事。
2000年6月，木偶藝術愛好者梁利忠，省木偶藝術代表性傳承人王榮昌、劉金壽等人發起成立【閩杭白砂水竹洋田公堂客家木偶藝術研究會】，有老中青年木偶藝人、研究人員100餘人參加，開展了客家木偶戲源流探考、資料蒐集整理、挖掘傳統劇本以及客家木偶戲藝術傳承培訓、客家木偶戲藝術推廣等多方面工作，爲拯救閩西客家木偶戲這一頗有地方特色、滿蘊客家智慧而又瀕臨失傳危險的古老戲種並被收錄【福建省首批省級非物質文化遺産名錄】作出了重要努力和積極貢獻。
演出活動
木偶戲的演出與宗教及民俗活動有著密切的關係。“有行香火提木偶，賽還良願香山戲，華光菩薩並觀音，三位夫人隨人許”。藝人常說：“木偶是從儒、釋、道三教中借飯吃”。在客家地區，民衆信奉名目繁多的地方神祇。凡遇神祗誕辰日、傳統節日、祭祠祭墓、安龍打醮、驅邪保平安等宗教或民俗活動的日期，幾乎都有請木偶戲（或鼓樂）演出。有時，東道主還請兩班（或更多）木偶戲對台。由於各地風俗習慣的差異，舉辦民俗活動的日期並不完全相同，這在客觀上爲木偶戲班的演出作了順序排期。各個戲班只要勤於外出巡迴，演出活動就基本可以接連不斷地進行。作爲閩西木偶戲發源地的上杭，在鼎盛時期曾經擁有過近兩百個戲班，如果僅在本縣巡迴演出，則明顯供過於求。因此，上杭木偶戲班便自然地向外縣、外省區拓展更廣闊的演出活動區域。據調查所知，上杭木偶戲外出演出所經過的省份有福建、江西、廣東、湖南、浙江、台灣等六個省。1955年9月至12月，原籍上杭白砂塘豐後到連城賴源的藝人李金玲（後改名爲徐傳華）以中國木偶藝術劇團教師身份，赴捷克斯洛伐克、波蘭、蘇聯等國家演出《大名府》、《雷萬春打虎》、《火焰山》、《哪咤鬧海》、《蔣乾盜書》等劇目。
木偶戲演出習俗
1、“不勸酒，睡高鋪”。
木偶戲應聘到東家演出。凡遇東家擺酒設宴。戲台一定要搭在酒席看不見的地方。因爲木偶戲的祖師是田公，先師是陳平。“表揚忠考、一曲昇平；觀今鑑古，考稽陳平”。陳平是漢朝一品宰相，不容勸酒褻瀆先師。故謂“不勸酒”。木偶戲藝人不屬“九流”中人，而信奉“三教”（儒、釋、道）從三教中借飯吃，故而世人稱木偶戲藝人爲“師傅”，而不稱其爲“戲客”。因此，東家聘請戲班演出，事先均應準備床鋪，不能安排藝人睡地鋪，木偶戲藝人也從來不需自帶被袱。
2、“藥王點眼”
木偶戲在節日或廟會演出過程中，常遇舞獅、舞龍的前來台前參拜。這時，戲班班主就需看具體情況、分別答禮：凡遇黃獅來參拜，班主就拿一塊紅布條（大小不論）遮蓋其獅頭，以示披紅掛彩；若遇青獅來參拜，則需趕快裝好一個文殊菩薩的木偶形象，提至舞台中間，獅朝她叩一個頭就會自動離去。因爲文殊菩薩是觀音的姐姐，她騎的就是青面獸。凡是龍燈來參拜，則趕快裝一個藥王仙師，手提金筆，操縱木偶在龍的眼睛上點三下，謂之“藥王點龍眼”，龍燈即會自動離去。
3、“桃園三結義
舊時，各城鎮鄉村均有各種各式的黑社會“幫會”組織。有些“幫會”組織的頭人，爲了試一試某戲班懂不懂江湖規矩，往往指使手下人到戲台上放五粒小石子。此時，班主只需將並放著的五粒石子取去兩粒，便表示“桃園三結義，同是江湖客”的意思，如果是放三粒石子，則補上兩粒，表示“五湖四海皆兄弟”的意思，這樣一來，戲班在該地演出，一般就可相安無事。
服飾、冠帶、道具
上杭木偶戲的服飾、冠帶、道具的形制，是經歷了一個由粗漸精、由簡至繁、由小漸大的發展階段的。從原材料的質地、尺寸規格到製作工藝及穿戴習慣，都可以看出它的發展變化。亂彈班興起以來，木偶戲的服飾日趨統一。也就是說，各個班社都有一套基本的服裝，這些服裝的名稱也比較統一。有以下一些主要的品類： （1）服裝：五色袍（紅、黃、黑、白、青）、五色甲、壽子衣、八卦衣、公主衣、女紅袍、鬥神甲、披風、肚掛衣（官星衣）、馬掛、花旦衣、五色裙、老生衣、小生衣、旦衣、三花衣、老旦衣、紅旦衣、蘭旦衣、田公衣、號掛（兵夾子）背甲、絲托、女雲圈、苦裙、觀音衣（白衣）、袈裟、雪衣、道姑衣、桶子衣、英雄巾等等。 （2）冠帶：文帝帽、武帝帽、二王盔、平天冠、扎巾盔、師盔、荷葉盔、太子盔（紫金冠）、大過龍、小過龍、老旦厄、相雕、駙馬雕、紗帽（尖、方、園）、文鳳冠、武鳳冠、獅子盔、太監帽、太師巾、中軍帽、九簍帽、文仆、武仆、珠子厄、翡翠、翠雕、秀才巾、公子帽、奴才帽、抓子帽、瓦子巾、和尚帽、觀音帽、佛帽、圈子帽、三花帽、飄巾、鄉官帽（員外）老生帽、鳳帽、道姑帽、帝王巾等。 （3）道具：聖旨牌、香爐、蠟燭台、文房四寶、籃子、印、簽筒、令旗、令箭、燈籠、馬鞭、仙掃、小娃、小魚、釣桿、網、銃、手銬、枷鎖、普扇、白扇、小盆、男人圖、女人圖、白鶴、刀、槍、蛇、虎、龍、鳥、龜、獸、馬、獅、五彩（耙、刀、大刀、銅錘）、鞭、劍、柴刀、板斧、菜刀、鋤頭、掃帚、魚叉、鍋頭、煙筒、包袱、傘、書、珠、葫蘆、經箱、褡褳、柴夾、火籠、斗笠、杖、槳、方天戟、大關刀、矛、盾、鐧、弓、箭、鑾等。
舊時的班社，若能備齊上述物件，一般外出就可以任憑東家點戲開演了。至於一些班社爲了迎合觀衆的趣味，爲某些劇目特製的服飾、冠帶、道具，那就數不清了。比如《戰武昌》所用的現代槍、炮，甚至飛機等，還有八仙、八寶等物品，因爲不是每個班社都有，故不在此列。
傀儡製作及臉譜
傀儡頭是由人工雕刻而成，一般選用圓子樹或樟木爲原料，傀儡頭有固定表情的，也有眼、嘴能動的，雕好後再打粉底，描上臉譜，其臉譜造型的可塑性比人戲強，故傀儡戲的臉譜比人戲較爲複雜多樣而畢真。 一般傀儡臉譜與閩西漢劇基本相同，但有些是傀儡戲才演的劇目（或雖然人戲也演，但臉譜仍有一定差異），故其“開臉”（亦叫“開光”）、線條、圖案、色彩有它的特色。據閩西名藝人王榮昌師傅介紹，如下幾種人物的臉譜較有特色：雷公面、龍王面、焦贊、孟良、姜維、包文正、王英、李克用、鄭恩、張飛、呼延贊、二郎神、徐延昭、沉香、趙匡胤、尉遲恭、秦叔寶、程咬金、單雄信、羅成（稱爲五色臉）、判官面、郭郎（又名“一見大吉”）、李王爺、紂王等。傀儡的手、腳也用木頭刻成，身體部分用竹篾或鐵絲編成。
傀儡戲傳統劇目中特有的人物扮相
（1）《三山關》中的申公豹，臉面背向；（2）《三山關》中的土孫；（3）《活捉》中的三郎；（4）《玉水關》中的余畫，背上加一隻手；（5）《哪咤鬧海》中的哪咤，三頭六臂；（6）田公元帥；（7）《東南山》中的郭郎；（8）《瘋僧掃秦》中的瘋僧；（9）《胡迪罵閻》中的高鬼、矮鬼；（10）《黑風山》中的龍王眼等等。
傳統劇目的特有表演
（1）《魏徵斬龍王》中的搶人頭；（2）《白蛇傳》中的白素貞的灌藥、洗臉等；（3）《轅門斬子》中穆桂英的揉棍；（4）《鄭恩逼封》中的揉鞭；（5）《瘋僧掃秦》中的吹大筒；（6）《喬氏赴會》中的喬氏脫衣、背人、餵奶等；（7）《孔明拜斗》中的孔明吐血等。
代表劇目
閩西（上杭）傀儡戲劇目多達千餘，代表劇目有《大名府》、《夫人傳》、《對玉環》、《白蛇傳》、《借雨降妖記》、《孔明拜斗》、《八戒討親》、《上三關》、《哪咤鬧海》、《轅門斬子》、《文武魁》、《雷萬春打虎》、《火焰山》、《蔣乾盜書》等。
傳承概述
傀儡戲傳入白砂後，逐漸在本縣各鄉流傳和發展。至清光緒（1875-1908）年間，全縣的傀儡戲班已發展到190多個，傀儡戲從業人員達數百人。據1983年召開的“傀儡戲老藝人座談會”上所追記的（可知班名或班主）戲班有90個。至建國初期，尚有56個戲班保持活動。
上杭傀儡戲不但在本縣流傳，還逐漸流傳至龍巖市各縣（區）以及閩粵贛邊區乃至浙江、湖南、台灣等省的一些地區。據有關資料記載：1865年，長汀塗坊人曹如文，至白砂投師學習傀儡戲藝，藝成回鄉組建傀儡戲（高腔）班，自此，長汀始有傀儡戲；1850年，永定坎市人張兆登，至上杭投師學習傀儡戲藝，藝成回鄉組建（明鳳堂）戲班，自此，永定始有傀儡戲；1898年，白砂塘豐藝人李如意，與連城縣賴源鄉徐象球結拜金蘭，以次子李金玲過繼給徐爲子，改名徐傳華，遷居賴源，由傳華組建（老福星堂）戲班，自此，連城始有傀儡戲；1918年，永定傀儡戲藝人張隆彩之子張品榮，遷居新羅白沙，隨將（老榮順堂）戲班遷往新羅白沙傳習，自此，新羅始有傀儡戲；1883年，白砂藝人李佳富，率（佳慶堂）戲班往江西石城演出，後定居石城，傀儡戲藝由此傳入江西省石城縣；清康熙五十年（1694年），本縣來蘇里田背村人劉嵩生移居江西修水縣，旋又徙湖南平江長壽街定居，與劉同行有一上杭張姓傀儡戲藝人隨其外出逃荒，到長壽後，張以演傀儡戲爲生，自此，湖南始有傀儡戲；民國時期，本縣黃潭（貴蘭堂）戲班班主龔貴玉入贅廣東大埔，將戲班改名爲（新金蘭），將傀儡戲傳入廣東。
福勝堂與上杭縣木偶劇團
福勝堂，原爲上杭縣白砂鎮塘豐村李姓亂彈木偶戲班，其創班年代不詳。至清末，該班由李佳森主班。1903年，上杭茶地鄉樟樹村人邱必書時年十歲，到其姐夫李佳森福勝堂學木偶戲，至十五歲時，邱已學會全套提線技巧。十九歲便成爲“彈打吹唱吊”五藝皆精的“包台師傅”。於二十三歲，其姐夫李佳森身故。福勝堂便由邱必書掌班。
於20世紀30年代之大革命年代，福勝堂參與革命宣傳活動，抗日戰爭期間積極主動配合宣傳抗日在抗日和革命戰爭立下功勳。1953年福勝堂被抽調到縣城作檢閱演出，並開始整理木偶戲演出劇目。1954年，在上杭縣文化館的組織下，以福勝堂藝人爲基礎，調集三名藝人組成“上杭縣木偶福勝線劇團”，邱必書任團長、李貞傳任副團長。1955年龍巖專區召集上杭邱必書、李貞傳、劉錦叢、李象賢，連城的徐傳華、徐火炎，永定的張美全，長汀的曹如鋒等人組成“閩西木偶戲代表隊”，帶著《大名府》等劇目，赴上海參加華東地方戲曲會演。旋即赴京參加全國（十三省）木偶皮影戲會演，榮獲“特種藝術表演獎”，並在懷仁堂爲朱德委員長、周恩來總理等中央領導作匯報演出。1958年，上杭縣木偶福勝線劇團，到廈門前線慰問演出，得到前線軍民的熱烈歡迎。1959年劇團主要藝人參加第三次傳統劇目口述、整理工作。1961年9月，參加龍巖專區舉辦的木偶藝術交流演出20天，並對木偶舞台和木偶造型進行改革。1962年，福建省文化局在上杭文化館召開“紀念邱必書先生舞台藝術六十周年大會”，中央及省、地、縣文藝組織單位發來賀電，對邱必書先生在木偶藝術方面的貢獻作出高度評價。同年，上杭木偶劇團由邱必書等十人到泉州木偶劇團參加學習，回去後進行舞台藝術多次改革，其“天橋”舞台即從泉州學回。“文化大革命”期間，劇團被下放解散。1977年冬，上杭縣木偶劇團復辦，1978年由鄧其佳任指導員、曹盛良任團長，劇團到江西一帶演出，盛況空前。1979年參加龍巖地區舉辦的“龍巖地區木偶戲會演”，演出劇目《白蛇傳》、榮獲創作演出一等獎。1986年，上杭縣木偶劇團創作演出的神話劇《借雨降妖記》，參加首屆泉州國際木偶節，由於大膽採用一些木偶噴火、變臉、變換衣服的持技，得到木偶藝術界的廣泛好評。
“田公堂”和“田公會”
“田公堂”屬土木結構，占地面積約九平方米，位於村中路口邊上，兩向有石砌擋土牆作牆基。該地基已由村中原傀儡戲藝人之後裔改建爲雜物間。據高腔傀儡戲著名老藝人曾瑞倫追憶：原“田公堂”爲黃泥矮屋子，不滿一丈高，寬約八尺，深約九尺半，屋子朝路邊一向穿口，正中有神桌，安放著田公師傅的木刻身像。1929年，田公像被毀，以後便改用紅紙寫上“田公神位”貼於天屏上，仍受香火。
“田公”是歷代傀儡戲藝人尊敬的祖師、戲神；
“田公堂”是傀儡藝人供奉其祖師、戲神的地方。隨著田公堂的建立，鄰近鄉村的傀儡戲藝人便自動組織起一個“田公會”。其成員共有24人，因該會建立的時間較久遠，一時無從考證。但會員有世襲繼承權，已經去世的著名老藝人曾瑞倫，其祖上便是會員之一，他本人亦主持過一次會期。根據他生前的回憶，田公會的規章制度有如下內容：田公的生日是農曆六月二十四日，該日便定爲田公會會期。田公會成員共有24人，拈鬮輪流做東主持會期。田公堂本身有三擔穀子的資産。此田由扶福（一個村莊）人耕作，每年向會主交繳穀子，作爲會期開支費用（此田現在該村人還能指出是那幾坵）。
每年六月二十四日這天，會員（或他的後裔，一般都是班主）便攜帶香紙、蠟燭來到田公堂先燒香紙獻供品，而後便到該村會員家中吃一頓飯（費用是田公堂的）；吃飯前及飯後，便座談一陣。凡是班主，需將各自聘請的師傅在會上公開講定，不得互相挖牆腳或拆台，並把傀儡戲行中的有關規矩重新強調一遍，意在使各班主和各位師傅嚴格履行和約定俗成的制度，開台大吉戲路暢通。該會的成員分布在白砂鄉的大金村、田地坑、扶福村、壩上村一帶。每年十二月二十四日還有一個“陳平會”，凡是當年“生意昌隆”者，都會到“田公堂”去酬謝祖師，供獻禮品。
黃潭傀儡劇團衍變與傳承
黃潭村歷代盛行傀儡戲，至建國初期，仍存漢聲鳴、賽天香、樂榮春、桂蘭堂、新寶華、老萬春、萬春順、福春堂等傀儡戲班，造就了龔育增、龔步階、龔華美、龔漢昌、伍道昌等一批傀儡藝人。黃潭傀儡戲班活躍於本市各縣及廣東梅縣、蕉嶺、大埔等地，很受觀衆歡迎。“文革”前後，上述諸戲班相繼湮沒。傀儡名藝人龔育增，1913年生於上杭縣藍溪黃潭村，13歲隨堂兄龔育坤學傀儡戲，二年後轉拜本鄉“桂蘭堂”班主龔桂玉爲師。上世紀40年代，他曾組建戲班“新寶華”，四處獻藝。1952年，參加永定縣湖塘傀儡劇團；1954年，籌辦了黃潭業餘劇團。1958年12月，參加廣東大埔縣新星傀儡劇團。他擅長雕刻傀儡，造型新穎大方，他雕刻的傀儡頭和所製作的道具，遠傳到江西、廣東等地。他在提線唱腔方面亦頗有造詣，帶有二代徒弟。1964年精簡下放回鄉後，他仍積極爲家鄉傀儡事業服務，將傀儡戲藝傳播給唐仲生、伍中興、黃加鍛、丘蓮英、丘美娣等。 1978年，龔育增和唐仲生共同邀集龔華美、龔漢昌、伍道昌、龔添壽、黃定光、伍保昌等傀儡藝人，招收伍中心、黃加鍛、丘蓮英、丘美娣4名學員，辦起黃潭大隊傀儡劇團。幾年來，該團巡迴演出於龍巖市上杭、連城、武平、新羅、永定等縣和廣東茶陽一帶。1985年，因老藝人相繼亡故，該團解散。同年，龔育增帶唐仲生、黃加鍛到永安市青水鄉，參加“萬福堂”劇班。2000年，唐仲生拿出多年積蓄，並向藍溪信用社貸款1萬元，購買師傅龔育增（1999年亡故）原辦“新寶華”戲班全套道具，並逐漸添置新道具新設備，邀集同門師弟伍中心、黃加鍛，聘請泮境鄉彩霞新風傀儡劇團閩西名藝人王榮昌、永定漢劇團退休花旦演員饒雪芳、泮境鄉老傀儡藝人何從忠，並另行招收若干人，重新組建黃潭傀儡劇團。該團人員配備較齊全，器材設備較完備，演出質量較高，所演劇目《文武魁》和《楊三笑》曾被拍製成VCD光碟，推向市場，反響很好。
南陽傀儡戲班衍變與傳承
南陽的傀儡戲班是受白砂傀儡戲的影響之後才建立起來的，大概在清末時期先後成立了五個班社即“新賽樂”（射山樟坑裡，班主曹朝福、朝壽倆兄弟）；“飛鳳堂”（茶樹下，班主陳鑾）；“福新堂”（豪東，班主梁子）；“宏志班”（南坑，班主黃宏忠）；“龍鳳班”（馬洋洞，班主龔子生）。而演出活動較經常的只有“新賽樂”、“福新堂”、“飛鳳堂”三個班，這三個班中“新賽樂”（亂彈班）聲譽最大。因“新賽樂”的班主與白沙“福慶堂”的班主李龍瑞是同庚，故常得人力和道具的資助（李龍瑞是白砂有名的傀儡戲大師傅），其兄李慶瑞（又名石頭，名師傅）和舊縣石院的李貞傳（貞老）、李連杰（松老）及班主之弟曹朝壽均屬傀儡戲名藝人，他們會集在“新賽樂”班，人稱爲四大台柱，故“新賽樂”在長汀一帶以及汀江兩岸、舊縣河一帶名聲最大。凡對台，“新賽樂”常有得勝之望。據樟坑裡傀儡老藝人曹朝福之妻闕接蘭老人回憶：曹朝壽最會做戲，他不但精通樂器，還能唱生、旦、醜、淨各種角色。她的丈夫曹朝福既是班主，又擅長製造傀儡戲的各種道具，特別以擅長雕刻傀儡頭著稱於世，他所雕的傀儡頭遍布閩西各縣。
陳觀寶等藝人於1977年重新創辦南陽鎮傀儡劇團。當時參加人數十八人（今已故多人），多年來，劇團曾在將樂、順昌、三明、清流、甯化、連城、武平、長汀、江西、上杭本地等地演出，多次參加縣文藝調演。2001年1月16日該團前往龍巖市第一屆媽祖開光慶祝典禮隆重參加演出。
上杭縣木偶藝術協會簡介
上杭縣木偶藝術協會成立於2011年7月25日，現有會員118人，協會成立後在各級領導的關心支持下，爲客家木偶藝術者提供了一個交流、學習、研究藝術的平台，爲業餘劇團，木偶藝術愛好者提供服務，加強了客家木偶藝術界的聯繫，共同來傳承發展客家木偶。
上杭縣藝術中心木偶表演隊簡介
上杭縣藝術中心成立後，爲傳承客家木偶，成立了木偶表演隊。聘請省級傳承人劉金壽、木偶製作家曹爾炎、縣木偶協會會長曹世觀爲藝術指導。現有隊員30人，分提線、杖頭、樂隊和製作四個小組，平時除了指導老師組織隊員進行日常基本功訓練外，還到鄉鎮、學校等地演出，使客家木偶傳承工作後繼有人。兩年來，縣藝術中心木偶表演隊成績斐然。2013年，節目《降妖》9月參加首屆“神奇閩西”絕技絕藝大賽獲優秀獎；2014年4月參加全國木偶展演獲銀獎。
上杭傀儡戲藝術大師--丘必書
丘必書（1893-1981），男，1893年12月生於上杭縣茶地鄉樟樹村，7歲喪父，靠其姐夫、姐姐養育。10歲起，跟隨姐夫學習木偶藝術。經幾年努力，他對後台的提、拉、彈、唱、打各項技藝，對前台的生、旦、淨、醜、末各種角色，均掌握嫻熟。22歲時，他的姐夫病故，他便將姐夫的“福勝堂”戲班繼承下來，並承擔姐夫一家的生活費用。他領班演出，在閩西、粵東一帶獻藝謀生，短短几年間，“福勝堂”戲班就馳譽閩粵邊區。民國初年，他創作、導演現代戲《武昌起義》，在6尺戲台轟鳴“洋槍洋炮”，把一代偉人孫中山領導的辛亥革命表演得繪聲繪色，揚名閩粵贛邊30餘縣，人稱“書子戲”（“書子”是觀衆對丘必書先生的尊稱）。此後，各地戲紛紛拜請移植。
1929年夏，紅四軍入閩，丘必書編排了《打花鼓》、《擴大紅軍》、《打土豪》、《團結一致》等現代新劇目，爲工農大衆和紅軍將士演出。主力紅軍長征後，他利用走南串北演戲的機會，爲紅軍游擊隊送糧送鹽，傳遞檔案。 1953年9月，上杭縣木偶劇團成立，丘必書任團長。次年6月，與徐傳華等合作，排演《大名府》、《對玉環》等劇目，組成龍巖專區代表隊參加福建省戲曲會演大會，榮獲表演一等獎。9月赴上海參加華東區會演，《大名府》一劇因成功塑造衆多梁山好漢的英雄形象，劇中耍獅、弄蛇、飛叉、射箭等各種高難度動作，木偶均表演得靈活準確，栩栩如生，且能表演吸菸、噴火等特技，獲華東區“特種藝術表演獎”。1955年3月，閩西代表隊晉京參加全國13省（市）木偶戲?皮影戲觀摩演出會，被安排首場爲周恩來、朱德等黨和國家領導人演出，榮獲一等金質獎章。中國木偶劇團特聘丘必書去授藝。1959年，丘必書退休。爲弘揚木偶戲藝術，他悉心培養木偶戲演員，還口授傳統劇目1092本，供後人保存整理。1960年，福建省文化局在上杭縣召開“紀念丘必書先生舞台藝術生活六十周年大會”，文化部發來賀電。同年，丘必書代表龍巖地區文藝界赴京參加全國文聯第三次代表大會。
由於在木偶戲藝術方面的卓越貢獻，丘必書譽滿藝壇，歷任福建省人民政治協商會議第一、二、三屆委員和福建省文史館館員，系中國戲劇家協會理事、福建省戲劇家協會常務理事、福建省文聯委員、龍巖地區文聯理事，著有書稿《上杭木偶戲資料》。1981年4月，丘必書病逝，享年89歲。
傀儡王--李龍瑞
李龍瑞（1886-1928），綽號龍牯，同行譽稱其爲“傀儡王”，生於福建省上杭縣白砂鎮塘豐村的一個木偶世家，幼即跟隨祖父李文錦，父親李泰昭學習木偶戲藝。至十七八歲，“生旦醜淨”、“吹拉彈打”樣樣精通。後專攻前台提線，是祖傳戲班【新彩鳳】的包台師傅，以後，自己又另外組建【福慶堂】戲班，任班主。據藝人介紹，在龍牯以前，木偶戲班藝員應工行當不明確。龍牯師傅率先倡導行當分工，他要求戲班的藝員，根據自己噪音的特點，在“生旦醜淨”各個不同行當中，選擇能充分發揮自己嗓音特長的行當作爲固定應工角色，悉心鑽研演唱技巧。與此同時，對提線操縱技巧，也提出了專業化的要求。亂彈班的藝術水平由此而有了長足的進步。此後，其他亂彈班竟相仿效此做法沿襲成規，還有藝人反映：木偶戲由高腔轉唱亂彈聲腔，首開先河的亦是龍牯的【福慶堂】戲班。
龍牯的提線技藝堪稱神奇。藝人反映：即使是攪亂成一團的偶線，經龍牯左手一捋，右手一抖便有條不紊，恢復原樣了。至如“釘刀搶”、“打五彩”、“鑽火圈”、“揉鞭、揉棍”等提線特技表演，則無人可與他相提並論。他提演的生旦角色、台步細膩、形態逼真而傳神，道白吐字清晰，唱腔韻味醇濃。
龍牯的藝術造詣及其在同行及觀衆中的聲譽和影響，通過如下幾件事例便可明了：①龍牯的一個藝友（同庚）名叫李聯傑，他常對人說：“我是大師傅，但在龍牯班上還是當墊腳石”。②龍牯逝世後，凡遇木偶戲對台演出，藝術水平較低的一方，班主爲給藝員鼓舞士氣以增強信心，常說：“怕什麽，龍牯師傅已經死了！”③龍牯戲班量掌鑼鼓的師傅名叫嚴啓昭，戲路熟，技藝高，許多班主都想高酬聘他。龍牯知道後揚言：“誰要請他，叫他來問我，”此言一出，無人再敢重提此事。④龍牯的戲班曾與黃潭某戲班對台演出，從龍巖一直對至汀州水中地方，觀衆十分擁抗日戰爭，把國民黨軍隊的一個旅長給擠死了，龍牯的戲箱因此而被封存了一段時間。
龍牯終身以演木偶戲爲業，常年帶班外出至江西、浙江一帶演出。1928年在順昌縣洋口演出是不幸身亡，終年僅42歲。
傀儡戲藝術大師--徐傳華
徐傳華（1906-1988），原名李金鈴，連城賴源人。祖籍上杭白砂鄉，父李如意爲木偶表演藝人，早年遷居連城縣賴源鄉。傳華生於清光緒三十二年(1906)，後過繼給其父的藝友徐象求爲嗣。傳華6歲進鄉間私塾讀書，12歲進木偶戲班習藝，16歲出師。對舞台鑼鼓、彈拉、提線，演唱生、旦、醜、淨、末各行角色，均已勝任自如。後經多年獻藝磨練，提線操縱木偶動作靈活逼真細膩，加上唱腔宏亮圓潤，頗受觀衆稱道。此後，他率領老福星堂木偶戲班，走遍永安、大田、永春、德化、龍巖、漳州等地，獻藝演出，漸有名聲。
中華人民共和國成立初期，傳華積極協助中國人民解放軍剿匪，擔任小組長和聯防委員。1952年他發起創建連城縣姑田區木偶劇社，到各地演出。1954年6月，傳華與上杭木偶戲老藝人邱必書合作，聯合排演《大名府》、《對玉環》等傳統劇目，組成龍巖專區代表隊參加福建省戲曲會演，榮獲一等表演獎。9月，赴華東區會演。《大名府》一劇表演，成功地塑造了《水滸傳》中梁山泊好漢的英雄形象。木偶在耍獅、弄蛇、射箭、飛叉、吸菸、噴火等特技表演時，動作靈活準確，栩栩如生，榮獲華東會演“特種藝術表演獎”。翌年3月，代表隊被選拔赴京參加全國13個省(市)木偶、皮影戲觀摩演出會，閩西木偶戲安排首場向朱德委員長、周恩來總理等黨和國家領導人匯報演出。同年，文化部聘徐傳華到中國木偶藝術劇團任教並吸收爲中國戲劇家協會會員。1955年，傳華與本省著名木偶表演藝術家楊勝、陳南田等組成中國木偶藝術表演團，先後到蘇聯莫斯科、捷克布拉格、波蘭華沙等地演出100天。他主演的《大名府》“過關”一齣戲還被拍成電影，廣爲放映。1956年，連城縣組建木偶劇團，傳華辭去在京教學職務，回縣任木偶劇團團長，並將240元獎金獻給劇團購買木偶服裝，自製木偶頭像，改善舞檯燈光、布景，吸收皮影戲的某些手法，使提線木偶的表演水平得到很大的提高。
從50年代起，傳華先後當選爲連城縣人民代表大會代表、縣政協委員、福建省文聯委員、龍巖地區文聯副主任。1961年加入中國共産黨，多次評爲先進工作者。1988年去世，享年82歲。
傑 出 藝 人
上杭傀儡戲有一批傑出的藝人。丘必書、李金玲（徐傳華）、李貞傳、劉錦叢、李象賢等1955年晉京參加全國十三省傀儡戲、皮影戲匯演，榮獲一等金質獎章，劇目《大名府》被選進中南海懷仁堂，爲周恩來、朱德等黨和國家領導人匯報演出，引起中國傀儡藝術劇團和蘇聯、捷克斯洛伐克傀儡藝術家的矚目。其中，丘必書和李金玲（徐傳華）是中國閩西傀儡戲藝術大師。丘系中國戲劇家協會理事，福建省文史研究館館員，福建省政協一、二、三屆委員。李金玲（徐傳華）系中國劇協會員、福建省文聯理事、龍巖地區文聯副主席。李聯傑、龔育增、曹朝福、袁宜立、龔步階、王榮昌、劉金壽、曹爾源、曹爾清、曹盛良、曹爾焱、黃明、梁綠春、唐仲生等傀儡藝人不懈弘揚傀儡藝術，多有建樹。
名藝人--梁祥禮
梁祥禮（1899--1961），6歲隨父梁高養（人稱“高老師傅”）學習木偶技藝，精通前後台各項演技，更善嗩吶老生。唱腔深沉而圓潤，功底厚實，能唱出喜怒哀樂的情感，一人能提5個木偶打仗。1961年其父去世後，接任“龍鳳堂”戲班班主和田公會掌事。1929年，中國工農紅軍進入閩西，梁祥禮擔任上杭白砂大坪鄉蘇維埃主席，第二年，在水竹洋成立“杭武新劇團”任副團長兼主要演員（武平吳日新任團長）。演文明戲，演出的劇目有：《打土豪分田地》、《擴大紅軍》、《婚姻自由》、《打倒軍閥》、《送郎當紅軍》、《學習文化》等。1930年冬，遭國民黨追捕，舉家逃往上杭舊縣崖霞山。1932年冬，梁祥禮重操木偶舊業，1944年冬，梁祥禮重建“龍鳳鳴”戲班，木偶頭請南陽的有名木偶雕刻師曹朝福雕刻，這時的木偶身高頭大，全場都爲“活目”，戲箱也由過去的竹籠改爲木箱。梁祥禮對木偶的表演藝術及道具進行革新，將提線的麻絲線改用“胡絲”（即蠶絲）線，把現實生活中的刀、槍、飛機、大炮、谷礱、米碓，甚至“肉傀儡”也搬上舞台，使木偶形象更加逼真，更接近生活，極大豐富了木偶戲的感染力。觀衆用四句話評論他的戲：“戲擔東西大，用扛不用挑；傀儡花樣多，戲路較古怪。”新中國成立後，人民政府籌建上杭木偶劇團，縣文教局特地派員邀請他參加籌建工作，因身體患病末能成行。1954年冬，他將“龍鳳鳴”戲班賣給南陽馬洋洞人。爲挖掘傳統劇目，1954年至1960年冬，受上杭縣文化局邀請，他口述168個劇本。
1961年11月，梁祥禮因病去世。《閩西戲曲史綱》稱他是：“閩西木偶發展史上一個有貢獻的藝人。
傳承人簡介
王榮昌---上杭泮境人。1952年3月出生，傀儡戲表演藝術家曾瑞倫嫡傳弟子，名藝人，福建省非物質文化遺産閩西（上杭）傀儡戲項目代表性傳承人. 1965年1969年師從承白砂大金華成堂木偶戲高腔著名藝人曾瑞倫,學習木偶戲高腔表演技藝並跟班演出；1979年1981年重新隨白砂大金華成堂木偶戲高腔著名藝人曾瑞倫師傅跟班演出，同時精研木偶雕刻製作工藝；1982年1988年自行建班四處演出木偶高腔戲，收徒王榮洪、梁其山、梁東山、梁文榮等十餘人。
劉金壽---上杭白砂人。1949年1月出生，傀儡戲表演藝術家劉錦叢之子，名藝人，福建省非物質文化遺産閩西（上杭）傀儡戲項目代表性傳承人。1960年1962年隨父著名木偶藝術家劉錦叢學習木偶技藝；1962年1965年龍巖藝校上杭分班木偶漢劇專業學習，跟班參與演出。1999年10月獲得省文化廳第21屆戲劇會演演員獎。
近年來開展對木偶戲的有關研究
1、省、市、縣文化部門組織力量對閩西（上杭）木偶戲進行發掘、整理，整理出傳統劇目1092出，編成《上杭縣木偶戲資料》（油印本）。
2、地、縣文化部門組織力量整理，編成《上杭木偶戲音樂集成》一冊（油印本）。
3、縣文化館袁洪亮等專業人員通過調查、採訪、錄音、記錄，整理出木偶戲高腔唱腔曲牌30多套。
4、葉明生、袁洪亮（執筆）所著《閩西上杭提線木偶戲夫人傳》一書由台灣民俗曲藝出版社出版。
5、白砂中、國小已經成立木偶藝術興趣小組，進行木偶戲藝教學，非物質文化遺産保護項目進校園的氛圍已經形成。
發掘、保護上杭木偶戲的意義.
上杭木偶戲以其悠久的歷史、精湛的技藝,深受群衆喜愛,紮根在閩西大地上,成爲福建客家文化的一朵藝術奇葩,發掘、保護上杭木偶戲意義重大：
一、學術價值
1、早在二十世紀五十年代，上杭客家木偶戲以其出類拔萃的高超技藝，代表閩西參加福建省第二屆戲曲觀摩匯演獲一等獎，又參加上海舉辦的華東戲曲匯演獲特種藝術獎，被選拔晉京參加全國十三省木偶、皮影戲匯演。“大名府”一劇到“懷仁堂”爲周恩來、朱德等黨和國家領導人演出，其在提線技巧上的超凡表演轟動京華，全國同行紛紛前來學習，對對全國的木偶戲表演藝術的進步作出了貢獻。尤其是高腔音樂板式多樣、內容豐富、具有濃郁的地方特色。是在國內稀有的有五百多年歷史的古老聲腔，留存有比較系統的傳統表演特點，是優秀的民族文化精品，極具研究、開發價值，對豐富和完善中國的戲曲音樂有積極的推動作用。
2、上杭木偶戲歷史悠久，是造型藝術、戲曲藝術、音樂藝術、工藝美術的綜合體現，它對研究客家民俗、歷史沿革和民間藝術的發展，提供了客觀的活態依據。
3、木偶戲的創新表演是上杭客家木偶藝術的繼承發展成果，有其獨創性、藝術性和觀賞性，有獨特的藝術宣傳效果。
二、社會價值
1、上杭木偶戲主要活動在廣大農村，深受群衆歡迎，有極濃厚的群衆基礎，搶救、保護這一藝術品種，不僅對農村，乃至對全省、全國的文化研究和精神文明建設、提高人民群衆的素質、豐富人民群衆的文化生活、建設和諧社會和小康社會都有積極的意義和作用。
2、上杭木偶戲源遠流長，在台灣客家民系中流傳甚廣，這爲促進海峽兩岸文化交流，增強閩台客家民系精神認同有其不可替代的作用。
後 記
上杭客家木偶戲是客家人的精神家園。客家人無論遷移到哪裡，那栩栩如生的木偶形象永遠呈現在客家人的腦海里。木偶中有倫理的教化、有悠悠的鄉愁、有真善美和假惡醜的甄別。然星移斗轉，時光變遷，社會發展，木偶戲是否與我們漸行漸遠，木偶形象是否成爲我們心中永久的記憶?這是我們這一代文化人值得思考的問題。
