基本介紹
- 中文名：音樂形象
- 外文名：Music Image
- 內容：聲象、聽象、視象
形象,音樂的形象,
形象
形象是與抽象對應的一組哲學——美學範疇。為形象釋意，當與抽象對舉為宜。
形象，基本規定性是“個別”，即一個個的具體存在。黑格爾說的“這一個”；〔1〕車爾尼雪夫斯基說的：“個別對象我叫形象”，〔2〕皆是一語啄破。形象或說就是“具象”、“殊相”，它是可生可滅的。抽象，基本規定性是“一般”，是眾多個別上升的結果，因抽掉了“象”，又叫“舍象”；因是群類概稱（概念）的形式，又叫“共相”。它在個別、具體對象消失後，仍是一種觀念的存在。《易經·繫辭上傳》云：“形而下者謂之器”，這“器”當指形象一類；又云：“形而上者謂之道”，這“道”當指抽象一類。朱熹說：“形而下者有情有狀是此器”；“形而上者無形無影是此理”，〔3 〕則是對二者作的進一步描述。
形象與抽象客觀上的不同，遂造成主觀接受上的差異。這便產生了它們補充性的規定：形象是感性的，抽象是理性的。舉例——貝多芬是人。
《熱情奏鳴曲》是音樂。
兩個判斷的主辭“貝多芬”、“熱情奏鳴曲”是個別——形象，“有情有狀”，故都能以感性方式接受：貝多芬可見，《熱情奏鳴曲》可聽。而賓辭“人”、“音樂”，則是一般——抽象了，“無形無影”，故須以理性方式把握，感性無能為力：任誰也看不到這“人”，也聽不到這“音樂”。老子說：“大音希聲”。它重要的一解，那“大音”就是指這種一般——抽象的音樂。它“大”到世間一切消亡的，現存的，未來的音樂都概括在內。如此的一般抽象——僅為意象的符號，當然要 “希聲”——聽之無聲了（“大音”統屬抽象“道”的範疇，為“萬物之宗”的。柏拉圖“理式”之類的音樂亦當同此。“大音希聲”的另兩解是：①“最美妙的音樂是稀有的”；②“最美妙的音樂是疏緩的”——指雅樂）。
到此，形象與抽象的基本規定性“個別”與“一般”，及補充規定性“感性”與“理性”都揭示出後，它們的定義就可以下了：
形象，是個別的、感性接受的對象。
抽象，是一般的、理性接受的對象。
形象概念通常僅限於黑格爾說的兩個“認識感官”〔4 〕（藝術感官），即視、聽覺的對象上使用；而不在“實踐感官”（非藝術感官），即味、嗅覺的對象上使用。
人類生活的世界本身是一個形象的構成——一幅巨大的、有聲有色的立體畫卷。對這個畫卷的反映，藝術與科學分別遵循著兩個相反的定律來進行：藝術是形象（反映）律；科學是抽象（反映）律。二律所以背反，根本原因在於追求和達到的價值目標不同。藝術的價值目標主要是美；科學的價值目標主要是真。如《紅樓夢》里形象地展開了一個封建大家族的種種生活畫面和人物形象，“美人燈”似的林妹妹，吃胭脂粉的賈寶玉……呼之欲出，既個別又美感。而“紅學”中，那數十數百栩栩如生的人物形象被抽象掉，畫面不見了；僅存邏輯論證、考據之類，“封建社會百科全書”（何其芳）云云，既一般又理性，美幾乎蕩然無存，但卻達到了另一價值目標——真。形象不一定必美，但美卻必須附麗於形象本體上方能存在和顯現，所以為實現美的價值目標，藝術必須形象，否則價值目標就將落空。歷來“公式化”、“概念化”被當作藝術禁律來看，說到根底是失卻形象，美便失去依託，“皮之不存，毛將焉附？”隨之，勢必導致藝術魅力及價值的喪失，故而必禁之。近年趁鬧美學熱之際，有人大談“科學美”，這起碼是混淆了科學與藝術兩個不同的價值目標。實際上，“科學美”的存在與否是個大疑問。在科學著述中（如康德的《判斷力批判》），誰能窺出美？至於著作完成，或定理、公式發現時那種獲得豐收的喜悅感，在科學家來講是會有的，但這仍不是審視對象美時產生的美感，因而也就不足以確證科學美的存在。學生學數理化是求真的過程，而不是審美的過程；得到的是苦澀感，而不是審美感。這並不否認科學結出的某些“果實”——如植物學的園林；建築學的亭台樓閣；物理學的電影等是美的。可這時已從科學的抽象中走出，達到了藝術化的具象——形象了。園林、建築、電影等早已劃歸為藝術領域，再不等於科學本身。正如和聲學用到作品中產生了和聲美，人們認為這是音樂藝術的美，而不是和聲學的美是一樣的。科學的真有助於創造藝術的美卻不占有美。“科學美”是趕美學時髦者造出的一個詞，它除了製造莫明其妙的理論混亂之外，再沒別的用。形象是藝術（包括音樂在內）的共性；抽象是科學（包括音樂美學在內）的共性。在一定程度上形象與抽象大體可將人類意識形態分開為兩大片：形象意識形態（用形象思維）屬於藝術範疇；抽象意識形態（用抽象思維）屬於科學範疇。不同的藝術以不同的質料手段構築出自己不同形態的藝術形象，歸屬於藝術範疇；音樂則以自己獨具的聲音質料手段構築出聲態形象，也劃歸於藝術範疇。
音樂的形象
音樂形象，可以從客觀、主觀兩方面考察它的存在狀態。
（一）客觀存在的——聲象
黑格爾說：“藝術形式就是訴諸感官的形象”。〔5 〕就音樂而論，它組合的“聲音形式”當然就是它“訴諸感官”的“聲音形象”了。在一些中外論著中還有稱“音響形象”、“曲調形象”的，實質都一樣，都是從聲質料的組合體上來確立這一概念的。費爾巴哈也持“聲音形象”（以下簡稱“聲象”）的看法。他說：
“音樂家也是雕塑家，只不過他使他的形象沉浸於空氣的流動著的元素之中……”〔6〕
聲象雖然屬於形式範疇，又不僅限於此，它往往將音樂包孕著的情意也兼括在其中，在內涵上比單獨指為形式範疇的旋律、和聲等要豐富，這樣它才更有獨立存在的意義（就同文學中人物形象遠比人物的外貌——肖像描寫的內涵要豐富一樣）。
（二）主觀存在的——聽象、視象
任何事物映入主觀後形成的感性反映形式基本只有兩種：①感覺映象（包括直覺、知覺、聯覺、統覺的）；②表象映象（包括想像的），此外無它。這決定了藝術形象的構成在客觀上不管有多少種形態，一旦映成主觀意象只能有兩種形象形式：感覺的，或表象的。音樂也是這樣，只是它所特有的是“聽感覺形象”，和“視表象形象”兩種映象。當聲象“落”在聽感官上，直接產生聽覺映象，這就是“聽感覺形象”（簡稱“聽覺形象”，或“聽象”）。如果聽樂時，還能間接於腦內引起視表象的浮現，這就是“視表象形象”（想像的視象）。如聽穆索爾斯基的組曲《圖畫展覽會》（拉威爾配器），頭曲似有跛足、古怪的“侏儒”在眼前跳動；二曲象有夕陽殘照下的“古堡”畫面出現；三曲則似有沉重的“牛車”由遠而近，又由近而遠地走去……就是。賞樂時，既有聽感覺形象（以下簡稱“聽象”），又有視表象形象（以下簡稱“視象”）——這就是主觀反映上的“二重形象”。其中，聽象純屬形式範疇，而視象卻屬於內容範疇了。
二重形象的聽象與視象有常在與不常在的差別。聽象常在。聲、器樂一律如此。因為聽象是聲象在主觀上的直接“投影”，是從主觀接受上對聲象的說明，實質上聲象與聽象是一而二又二而一的，所以只要聲象在，聽象必在，常在。而視象卻不一定常在。通常是聲樂中常在，那是文辭將視表象帶進了音樂的結果（《牧歌》中“藍藍的天空上飄著那白雲，白雲的下面蓋著雪白的羊群”就是這樣的）。器樂中，標題樂——尤其是描寫（造型）性強的作品，視象也常在。因為描寫的主要就是視象，從而能引起視象的聯想（如《天方夜譚》組曲等）；而非標題樂，多半僅是抒情性的，視象就基本不存在了。因為它一般都沒有內在視象描寫，也就不易引起視象聯想。所以，那種不問青紅皂白，什麼作品一律要有內在視象（想像）的要求是不對的。當然，有的賞樂者由於自由聯想力的發揮，把某種生活畫面（特別是個人經歷的）與純音樂聯繫起來去想像，也產生視表象是有的，但這並不是作品固有的。總之，聲樂、標題樂有聽象與視象，是二重形象的；非標題樂聽象常在，視象不常在，基本是單一形象的。
二重形象中聽象與視象還有明暗度的差別。具體情形是：聽象明晰，視象暗晦。以“鳥樂”為例。賞時可直聞鳥鳴，聲聲在耳，明晰得很；卻不能直視鳥形，使之歷歷在目，而只能憑“內在視覺”在想像中來浮現鳥的視表象，但那只是真鳥形的暗淡複寫，遠不夠明晰。文學上“兩隻黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”（杜甫）的詩句情形亦同此。西方浪漫派崛起，運用表現力很強的管弦樂極盡描寫之能事，追求作品“繪畫化”，也不能使視表象明晰到聽象的程度。究其原因是聲象直接“敲”在耳鼓上，再由聽覺內導神經一直傳達到腦內聽區，都是聲音實象的反映，故而明晰。可是聲象不能作用於視網膜，不能由視內導神經直達腦的視區，而只能靠聽區神經的興奮向視區漫沿（泛化），建立起聽區與視區的暫時神經聯繫——由聯想產生視象映在腦內的“螢幕”上。這是虛象的反映，故而暗晦。音樂藝術主要是由聲象獲得聽象及其美，而主要不是獲得視象及其美的，所以只要聽象明晰，那視象暗晦，乃至無是不礙事的。
所有的藝術形象無非分兩大類：A.客觀形象類。此類是腦外已構成了形象存在的，可直接用感覺來審美的。繪畫、舞蹈、音樂聲象等屬之。B.主觀形象類。此類是腦內才構成了形象存在的，須間接靠表象來審美的。文學的小說、詩歌等，以及音樂的視表象屬之。音樂本是A類， 但二重形象又使它兼跨B類。
歸結上述所論可以看出，音樂形象有三種存在狀態：客觀的聲象，和主觀的聽象、視象。現列出三者關係及一些特點的圖示，便可一目了然：
（直接反映）
聲象—————→聽象（感覺、實象、明晰、常在、屬形式範疇）
視象（表象、虛象、暗晦、不常在、屬內容範疇）
聲象是音樂藝術的本源形象，由它才派生出主觀反映的聽象、視象。然而，聲象運氣卻不佳，當它叫“聲音形象”時，遇到了人們接受心理習慣上的障礙。由於視覺形象在現實與藝術中數量占壓倒優勢，從而大大地強化了視覺形象的觀念，並同時弱化了聽覺形象的觀念，所以人們習慣上總覺得這“形”字本屬於視覺對象，就不應再屬於聽覺對象，進而認為聲音形象不是形象，由是對聲音形象這概念持慎重態度，少用或不用，這是可以理解的。但也要看到，這接受心理習慣的障礙是可以克服的。如音色的“色”字，音高的“高”字，照理來講也不屬於聽覺對象，聲音哪來的“色”和“高”？可是習慣地沿用下來，含意也很明確，誰也沒有因為它們的原生地在視覺領域就棄之不用，因而我們也不必對音樂形象的“形”字那樣卻之不恭。再者，音樂那內在的視表象儘管不常在，量少（不象文學那樣比比皆是）可它卻是確實的形象存在，無法卻之不顧的。音樂美學應不苟同於其它藝術美學。當其它藝術美學家們在津津樂道視覺形象時，我們樂道的卻應是聲象——聽象（這樣簡稱也許更好），因為我們直面的對象是音樂。
以前在音樂形象的論述中，有一個“感情形象”的提法是不能成立的。該提法不妥之處有二：
其一，“感情形象”是對物質性與意識性界線不應有的混淆。形象首先是物質性的東西。繪畫的線色形象，音樂的聲音形象都直接體現著物質性；文學類的表象也間接體現著物質性（反映物質世界）。誠然，藝術形象都染有意識性，或說是“人化”的，但同時必須“物化”，若不物化，意識是不能獨立成象的。可是“感情形象”卻是超越物質性界線的純意識性的構象，這怎么可能？假如意識的一部分感情可以“提煉”出來獨立凝聚成“感情形象”，那么意識的另一部分的思想是否也可以“提煉”出來獨立凝聚成“思想形象”呢？顯然不能。這種脫離物質“外殼”的感情（或思想）形象只能是無沾無礙的幽靈式的東西，不可捉摸。
其二，“感情形象”是對內容與形式兩個範疇不應有的混淆。席勒說：“形式在一種藝術作品裡只是一種形象顯現。”〔7 〕即是說形象是形式範疇的。這誰都清楚。感情內容只有通過形象這載體才可得以表現。可是“感情形象”說卻把內容範疇的感情混化成形式範疇的東西，即將“形象表現”混同為“表現形象”。如此，在形式範疇里除開聲音形象之外，又畫蛇添足地增加了一個“感情形象”。但這“足”實在難以“添”上，因為所謂感情形象不過是感情被包容（載負）在聲象中之後，誤將那聲象當作自己的形象而已，實質上仍是聲象而不可能有什麼獨立存在的“感情形象”的。若不信，請把任何音樂聲象撤去，看那“感情形象”還安在哉？然則，若把所謂的“感情形象”去掉，其聲象的存在卻毫無損傷，依舊赫然在耳。
多數藝術都不同程度的表現感情，但它們的美學中並未特造出個“感情形象”來。這不是因為它們大都有明顯的視象就勿須再造個感情形象，而是因為感情形象實在是個非科學概念。就在音樂界也不是誰都將感情混作形象的，而是將二者分開。如《曲式與作品分析》（吳祖強）一書中寫道：
“末樂章……代表著音樂發展的結果的形象和情緒……”〔8〕
再如《西歐音樂名著》（加拉茨卡婭）中寫道：
“這部協奏曲（指孟德爾頌的《e 小調小提琴協奏曲》——引者）的終曲的情感，其詩意的形象和他的序曲《仲夏夜之夢》中的情感和形象的性質相接近”。〔9〕
總之，形象本體是物質性的東西，感情這意識性的東西要獨立構成形象，只能是“無為有處有還無”；感情本質是內容範疇的東西，若自作形象闖進形式範疇，只能是“反認它鄉是故鄉”。
此外，還有音樂是“動象”的提法。該說的缺欠在於它只說明了狀態，而未說到根本——是什麼在動。《樂記》云：“聲者，樂之象也”。是聲象在動。“動象說”實則是“聲象說”的一個補充。
注釋：
〔1 〕轉引自恩格斯：《給明娜·考茨基的信》。見馬、恩、列、斯《論文藝》，人民文學出版社1959年版，第25頁。
〔2〕車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，人民文學出版社 1962年，第3頁。
〔3〕朱熹：《朱子語類》，中華書局1986版，第2421頁。
〔4〕黑格爾：《美學》第三卷上冊，商務印書館1979年版，第331頁。
〔5〕黑格爾：《美學》第一卷，人民文學出版社1959年版， 第83頁。
〔6 〕北京大學哲學系美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第213頁。
〔7〕轉引自朱光潛：《西方美學史》下卷， 人民文學出版社1964年版，第92頁。
〔8〕吳祖強：《曲式與作品分析》，音樂出版社1962年版， 第314頁。
〔9〕加拉茨卡婭：《西歐音樂名著》，音樂出版社1955年版， 第308頁。
