雅樂寮是日本戰國時期負責培養、選拔舞人和樂人的部門。
基本介紹
- 中文名：雅樂寮
- 類型：部門
- 作用：培養、選撥舞人
- 時期：日本戰國時期
- 地點：日本
- 種類：音樂機構
成立,簡介,歷史記載,盛唐前夕的中日關係,中日文化交流,深受中國影響,雅樂寮的構成與變遷,文字記載,重視程度,發生的變化,重大變化及原因,存在價值,中日的音樂制度與樂人的比較,最初的音樂制度-雅樂寮,中日的音樂制度,區別,兩國樂人情況,中日音樂文化土壤的異同,綜述,中國環境,日本環境,
成立
簡介
歷史記載
關於它的成立，史料中初見於大寶元年（701）七月戊戌的條：
……又畫工及主計、主稅算師、雅樂諸師、如此之類、準官判任。《續日本紀》卷二
這一條奏樂的記載表明，那天在演奏了日本古老的傳統歌舞（小墾田舞）的同時還演奏了朝鮮的高麗樂、百濟樂和新羅樂。這種將古來的樂舞與外來樂同演於一堂的形式可以看作雅樂寮的雛形了。其實當時國內外多種樂同演於一堂的情景在此以前的天武天皇二年（673）九月癸丑朔庚辰的條：饗金承元等於難波奏種種樂。賜物各有差。（《日本書紀》卷二十九）中已出現了。這就是在難波（現大阪南部）宴請朝鮮使節金承元一行時所演奏的“種種樂”。這裡的“種種樂”顯然是包含了日本的傳統樂與朝鮮外來樂。因此可以肯定，在天武朝的宴饗中已形成了日本傳統樂舞與外來樂舞共演的形態了。
另外，有關雅樂寮的人員的來源問題，在令中有如下記載：
歌人、歌女、笛吹、右三色人等男。直身免課役、女給養丁也。不限國遠近。取能歌人耳。
這段文字告訴了我們雅樂寮的歌人、歌女以及器樂演奏人員是免除課役的。他們的來源不限國家距離的遠近、只要能歌善樂者便錄用取之。其實這種錄取的方法在天武朝就已經形成。該朝四年（675）二月有一條對大倭、河內、攝津、山背、播磨、淡路、丹波、但馬、近江、若狹、伊勢、美濃、尾張等國的敕詔曰：“所選部百姓之能歌男女及朱儒伎人而貢上”。而在同天武天皇十四年（685）九月的敕詔中又有明確的記載：“凡諸歌男、歌女、笛吹者。即傳己子孫令習歌笛”。在這兩條的令詔中，前條的能歌男女及侏儒伎人被“貢上”之處雖然沒有明言、但被安置在朝廷的某一機構內是毫無疑問的。而下一條“令其子孫習樂為職業樂人”的詔令中、無疑對將來職業樂人的世襲制度的形成產生了重要的影響。因此可以推定，雅樂寮這一機構雖然是在701年大寶律令製成立後確立的，但其實際的形態及樂人的構成等至少在天武天皇四年就已經形成了。
盛唐前夕的中日關係
八世紀初的中國正逐步跨入盛唐時期，此時的唐宮廷樂除了雅樂和俗樂以外、隨著南北朝時期北魏武帝的西征，印度係為中心的西域樂正大量地流入中原、天竺、龜茲、疏勒、安國等樂以及後來北周的武帝時康國等樂被帶進了宮廷。此外以朝鮮三國為首的四夷樂也開始湧入宮廷，到了隋初就已經形成了宮廷七部伎。當時日本的倭國伎也已雜入其中。煬帝大業年間又增加了康國和疏勒樂達到了九部伎。到了唐太宗時去掉了文康樂，增加了燕樂和高昌伎，完成了大唐十部伎樂的宏偉規劃。從隋到初唐，宮廷的雅、俗、胡三樂的鼎立狀態逐漸趨於融和。在音樂的制度上，初唐太常寺樂工制度的完成；內教坊的成立以及坐立兩部伎和梨園制度逐漸趨於完成來看，唐朝的宮廷樂已經開始呈現出她那鮮明的國際主義色彩，特別是容納了多民族藝術的十部伎的形成與初演標誌著唐朝極盛時期的到來。十部伎的首演是太宗制伏了高昌，收其樂於貞觀十四年（640）八月到貞觀十六年十一月間進行的[ii]。從時間上來看正是日本舒明、皇極兩朝的交替時期。當時日本所接受的中國音樂，至少可以說是以上所述的一個即將迎來藝術盛期的綜合性藝術。
中日文化交流
中日文化交流的具體實例表明，在隋朝已形成了有組織的國家性行為了。聖德太子（574～622）對中國文化有一種特殊的親近和崇敬，積極推行發展日中兩國的外交關係。打開了五世紀以來一度停止的中日交流關係後，從推古朝（592～628）起連續四次派送遣隋使到中國。這些留學僧、留學生等不惜生命的代價艱難地渡海來到中國，他們在政治、經濟、醫學、佛教、音樂藝術等多領域進行了長期地考察和虛心地學習。當時兩國間的文化差異之大使得一些明智的學者極力進言，儘快地喚回一些在唐學已成業的學者來報效祖國。他們對當時大唐法律制度的成熟、完備感量無限，並認為應積極地與中國保持聯繫,取得學習機會。遣隋使從公元600年的第一次派送遣以來，連續進行了4次。到了唐朝，從舒明二年（630）的第一次派送遣唐使到寬平六年（894）最後一次的遣唐使派遣，形式上進行了19次。期間正是中國在政治體制、行政制度上日趨成熟的階段。隋初文帝時曾參考漢魏以來的制度，制定了五省、二台、十一寺，十分完善的官僚體制。接著經過了隋煬帝的改革，到了唐朝便形成了六省、一台、九寺、五監的中央官僚制度。唐的九寺為太常、光祿、衛尉、宗正、太僕、大理、鴻臚、司農、大府，其中太常寺所轄八暑，它們是郊社、太廟、諸陵、太樂、鼓吹、太醫、大卜、廩犧（《唐六典》）。與音樂相關的太樂署和鼓吹署在宮廷擔負著郊祀、廟祭、儀仗等儀式音樂的職責，直屬太常寺。這種嚴密、成熟的制度體系對當時的遣隋使、遣唐使產生了直接的影響。在日本的律令製成立的當時，直接參加與制定、編寫律令的是中國的唐人和大部分遣唐使者。
深受中國影響
日本律令制在參考了中國的唐制，主要模仿了唐的貞觀、永徽的律令制的基礎上建立起來的。以下本文將從日本雅樂寮制度為出發點，將其形成、變遷以及樂人的構成、地位、組織形態等方面作歷史性的考察，進而與唐的太樂署組織及樂人的狀況作一比照，看看當時的日本是怎樣接納中國音樂文化的。
雅樂寮的構成與變遷
文字記載
前文所述、史書中雅樂寮一詞最早見於大寶元年（701），翌年頒布了大寶令。有關雅樂寮的官職人員在律令中有如下的記載：
“雅樂寮頭一人，掌文武雅曲正舞。雜樂。男女樂人。音聲人名帳。試練曲課事。助一人。大允一人。少允一人。大屬一人。少屬一人。歌師四人。二人掌教歌人、歌女。二人掌臨時取有聲音堪供奉者教之。歌人四十人。歌女一百人。舞師四人。掌教雜舞也。舞生百人。掌習雜舞。笛師二人。笛生六人。掌習雜笛。笛工八人。唐樂師十二人。掌教樂生。高麗百濟新羅樂師準此。樂生六十人。掌習樂。余樂生準此。高麗樂師四人。樂生二十人。百濟樂師四人。樂生二十人。新羅樂師四人。樂生二十人。伎樂師一人。掌教伎樂生。其生以樂戶為之。腰鼓生準此。腰鼓師二人。掌教腰鼓生。”（《令集解》卷四·職員令，89-90頁）。
從以上的文字記載來看，日本的雅樂寮是一個由本土的傳統樂舞和中國、朝鮮等外來樂舞所構成的綜合性的音樂、舞蹈教習所。他們是由頭、助、大允、少允、大屬、少屬等樂官與該國以及外國的樂師和樂人所組成的。為了便於理解，將以上的記載，從樂官與樂人兩個部分進行歸納，列表一如下：
樂官
頭：一人、助：一人、大允：一人、少允：一人、大屬：一人、少屬：一人。
樂人
歌師：四人、歌人：四十人、歌女：100人。
舞師：四人、舞生：100人。
笛師：二人、笛生：六人、笛工：八人。
日本以外的唐、朝鮮三國樂人：
唐樂師：十二人、唐樂生：六十人。
高麗樂師：四人、樂生：二十人。
百濟樂師：四人、樂生：二十人。
新羅樂師：四人、樂生：二十人。
腰鼓師：二人。腰鼓生：樂戶。
重視程度
可見八世紀初，雅樂寮已形成了較大的組織規模。從上表的人員比例來看，當時日本該國的樂人占居了眾多的比例。顯然雅樂寮的初期還是以日本傳統樂舞為主體的。特別是歌人、歌女、舞生的眾多比例來看，宮廷的儀式及宴饗活動中日本傳統樂舞的表演仍處於最高的地位。而在外來樂中，唐樂師和樂生的人員比例都比早於中國進入日本的朝鮮三國樂-高麗、百濟和新羅的樂師、樂生高出三倍。可見當時的日本對中國唐樂的重視程度。
發生的變化
但是隨著社會的動盪變遷、雅樂寮的樂人的增減也隨之而發生變化，特別是日本傳統樂舞與外來樂舞的比例發生了很大的變化。在日本的本土樂舞中，歌師（無變化）、笛師（無變化）、笛生（由最初令制的6名減為4名[嘉祥元年（848)]）、笛工（由最初令制的8名減為2名，《類聚三代格》卷四，太政官符，嘉祥元年[848])。如果說在日本傳統樂舞的人員中歌師、笛師、笛生、笛工本身人數就不多，反應不出大幅度變化的話，那么歌人的減少就很明顯了，即由令制初期的40個人減為35人（天長五年[828]），接著減為20個人（《類聚三代格》卷四，太政官符，天長五年[828]；同書，太政官符，嘉祥元年[848])，裁去了一半的人員。歌女的變化就更大了。令制初始歌女為100人，經歷了40多年，到了天平十七年（745)便激劇遞減為79人，75人，至延曆二十四年（805）又由50個人減去30人，只剩下20人（《正倉院文書》雅樂寮解，天平十七年；《日本後紀》卷13，延曆24年）。舞生的情況也同樣。從史料上來看，到了天長五年（828）已有原先的100名削減為85人。接著到了嘉祥元年便驟減為9名。這種大幅度的裁員反應出雅樂寮的傳統舞樂到了9世紀中下葉已激劇萎縮，並接近於名存實亡的地步了。在雅樂寮中除了日本傳統樂外，讓我們再來看看外來樂的情況。
重大變化及原因
在日本當時的外來樂舞中除了唐樂和朝鮮三國樂外還包含了伎樂、度羅樂、林邑樂等，他們都是當時雅樂寮教習的對象。天平初年，度羅樂的樂人們曾達到了62人之多。這個數字超過了當時最為旺盛，人數最多的唐樂人（令制初期60人）。但經過了半個多世紀，度羅樂人便激劇減少，到大同四年（804）時只剩下二名樂師了。因此當時的外來樂主要還是以中國的唐樂與朝鮮三國的樂舞為主體的。如上表所示，令制時在人數上唐的樂師、樂生與朝鮮三國的樂師、樂生的總和相等（樂師12人，樂生60人）。與日本傳統樂一樣，外來樂進入了天平年間，樂人也開始逐漸消減。特別是樂生，從天平三年(731）就發生了很大的變化。唐樂生從60個消減為39個，高麗、百濟、新羅的樂生分別都從20名變化為8名、26名、4名。這裡可以看到高麗、新羅樂呈明顯地下降中，百濟樂卻有增無減，顯示出百濟樂在當時的盛行與對日本宮廷樂的貢獻。接著，一個多世紀以後唐與三國樂的樂生都發生了一些變化，並趨於穩定。在《類聚三代格》太政官符中，嘉祥元年9月22日的條中記載：
唐樂生六十人減二十四人，定三十六人；高麗樂生二十人減二人，定十八人；百濟樂生二十人減十三人，定七人；新羅樂生二十人減十六人，定四人。
文中除了唐樂外，三國樂中高麗樂樂生的人數逐漸占居了絕對的地位。這一點我們也可以從她在中國的隋唐七部伎、九部伎、十部伎中都占有一席之地得到充分地反映，顯示出高麗樂的特色與成熟。後來她成了日本雅樂中與唐樂抗衡，代表朝鮮三國樂和渤海樂等的右方樂。從整體來看,樂師的人數沒有發生很大的變化，但樂生，如上所述與日本傳統樂相同，外來樂也朝著遞減的方向變化，特別從九世紀初樂人開始逐漸減少，這一現象的發生有兩個重要的原因。其一，是在八世紀後半日本的音樂機構大歌所的出現，那是一個以培養和訓練日本傳統樂舞為主的音樂機構，它的形成逐漸集中了日本古老傳統樂的訓練和教習。而雅樂寮則趨於專門訓練外來樂。其次的一個直接原因於《日本後紀》延曆二十四年（805）十二月壬寅的公卿奏文載道：
伏奉綸旨、營造未已。黎民或弊、念彼勤勞、事須矜恤。加以時遭災疫、頗損農桑。今雖有年、未聞復業。宜量事優得存濟者、臣等商量。伏望所點加仕丁一千二百八十一人、依數停卻。又衛門府衛士四百人、減七十人、左右衛士府各六百人、每減一百人、隼人男女各四十人、每減二十人、雅樂歌女五十人、減三十人、仕女一百十人、減二十八人、停卜部之委男女廝丁等糧。
這一段文字說明了，八世紀初因遇到了一場重大的災難、為了減輕百姓在經濟上的重負、雅樂寮的歌女以及仕女、衛士、隼人等都進行了大批的減員。也就是說這是一場天災所引起的政策上的決定。
存在價值
唐和朝鮮三國等樂的樂人雖然沒有象日本古老的傳統樂人那樣減員，但是從日本令制的最初定員到嘉祥元年（848）這一時點來看已減去了一半。這裡反映出主要由外來樂構成的雅樂（日本狹意的雅樂主要指左方樂[以唐樂為中心,含林邑樂]和右方樂[以朝鮮高麗樂為中心,含渤海樂]的大陸系樂舞）受到政府的大力支持，在當時非常盛行。對日本宮廷來說，雅樂的引進與納入實際上對日該國內的地方豪族顯示出以天皇為中心的大和朝廷的優越性與權威；對外也能誇示其文化大國的崇高形象。因此雅樂對於日本宮廷帶來濃郁的朝典樂的意味，有著實際的存在價值。但進入平安朝的中期，也就是說九世紀初以後，由於奈良、平安初期的國家主義、中央集權的體制開始衰竭，朝典樂的行為也漸漸地被貴族們樂於藝術行樂的行為所替代。宮廷音樂中出現了宮廷的衛府官人演奏音樂並逐漸掌管了宮廷的的奏樂活動。雅樂寮的規模日趨縮小。期間在貴族當中音樂的演奏仍然旺盛，他們越來越感到在他們身邊需要有一個外來音樂的教習所，就這樣到十世紀中葉在宮廷內部，即大內設定了一所樂所，大內樂所的出現實質上取代了雅樂寮的功能，形成了宮中的奏樂中心，並主要教習雅樂（唐樂與高麗樂為中心）。該所的樂人除了來自宮中和寺廟外，近衛府的官員也成了其中的一個部分。
中日的音樂制度與樂人的比較
最初的音樂制度-雅樂寮
以上對日本雅樂寮的形成與其衍變的過程作了考察。我們看到日本在八世紀初完全接受了中國的律令制，形成了最初的音樂制度-雅樂寮。這裡雅樂寮中的“雅樂”一詞無疑取自於中國春秋時期相對於俗樂的雅樂之意。但是實際上當時孔子所提倡，並用於宮廷、廟宇等祭祀性的雅樂沒有傳到日本（關於日本雅樂並不是中國的雅樂已成定論，其中一個最重要的證據是在日本雅樂中沒有接納中國雅樂中最為重要的樂懸軒架樂器以及佾舞制度等。關於為什麼日本沒有正真接受雅樂的原因，一般認為，在雅樂還未傳入日本以前，日本已經有了祭祀天地神靈的音樂-神樂(kagura)，這種古老的神樂是專門用於莊嚴、肅穆的神事活動。因此在形式上他們不需同類的外來樂種了）。而日中文化交流最旺盛的隋唐時期的遣隋使、遣唐使們來到中國，他們看到的是繁盛的隋唐宮廷燕樂，並把這部分的中國的宴饗俗作為雅樂帶到了日本宮廷。雅樂寮中除了本民族的音樂外，還吸收了唐和朝鮮等多民族的音樂，而這部分的外來樂逐漸占據了雅樂寮的主導地位。這種體制的構成顯然是吸收中國隋唐時期多民族、多部伎樂舞的系統體制。這時我們看到日本在接納中國文化中的一個側面，即雅樂寮的內容與中國的“雅樂”之意名不副實。對此讓我們再進一步打開雅樂寮的蓋子看看她內面實際的樂官和樂人與中國唐代同體制中的樂官、樂人以及兩國樂制的性格上有何異同。
中日的音樂制度
唐朝的宮廷音樂屬太常寺管轄，一般的音樂入太樂署；軍樂、儀仗樂等歸鼓吹署管轄。而在日本,一般的音樂被置於治部省所轄的雅樂寮；軍樂則置於兵部省的鼓吹司。日本的治部省下屬有四個機構、他們是雅樂寮、玄蕃寮、諸陵司和喪葬司。這裡，玄蕃寮主要是一個管理佛寺僧侶的名籍、接待和送迎外國客人的官僚機構；諸陵司是專管天皇、皇親及外戚的陵墓、喪葬禮以及陵戶的戶籍等的管理機構。而喪葬司是專門管理皇室喪葬儀式的。從治部省下屬的四個機構來看，除了諸陵司和喪葬司為皇室外戚進行一些葬禮儀式外，主要還是以宴饗、禮儀為中心，即祭典祖先和宴饗儀式為主的官僚機關。
區別
而中國的太常寺除了太樂署和鼓吹署以外，下屬還有兩京郊社署、廩犧署、永康興寧陵二署、諸太子陵署、諸太子廟署、太醫署、太卜署、分祠署、兩京齊太公廟署、共十一署（《唐六典》）。在中國太常這一官位從秦漢就已設立。秦置為奉常，漢景帝六年（BC.161）更名為太常，掌宗廟禮儀，兼掌選試博士。後來歷代經歷了一些變遷，但基本因循此規。專掌祭祀禮樂之官是該職的宗旨。《唐六典》太常寺卷第十六中記載:“太常卿之職，掌邦國禮樂、郊廟、社稷之事……”。不言而喻中國從秦漢至唐為止的太常寺是以祭祀、郊廟、社稷為中心的禮儀活動為展開的。在《唐六典》所記載的太常十一署，除太醫一署外其他各署都直接與宗廟祭祀禮儀樂有關。因此可以說唐·太常寺的根本功能在於宗廟祭禮活動；而日本治部省則更多地側重於宮廷宴饗禮儀。兩者的根本立足點是不一致的。也就是說日本儘管在制度的形式上接受了唐的令制，而在具體的措施上卻自行其道。關於這一點讓我們再具體地看看樂人的狀況。
兩國樂人情況
1、樂官
這裡我們對唐·太樂署的樂官以及日本，雅樂寮的樂官的情況分別從《唐六典》和日本的《令義解》中引用必要的部分來看看兩國間各自樂官的情況。
《唐六典》中的太樂署：
《令義解》卷一，職員令中的雅樂寮：
頭一人。掌文武雅典正舞……雜樂……男女樂人音聲人名帳……試練曲課……事。助一人。大允一人。少允一人。大屬一人。少屬一人。
從以上的史料中我們可以發現中國的樂官有令、丞、樂正、典事、文武郎，除此之外，太常寺還設有一位具有音樂理論知識並在太常寺中占重要地位的音樂官吏-協律郎。他們比起日本的頭、助、允、屬四等樂官制來不僅人員繁多而且官制也複雜得多。下面將兩國的樂官的官銜地位列表二對照如下。
雅樂寮 官位
（日本）
太樂署 官位
（中國）
雅樂頭
雅樂助
雅樂大允
雅樂少允
雅樂大屬
雅樂少屬
從五位上
正六位下
正七位上
從七位下
從八位上
從八位下
樂正
從七品下
正八品上
從八品下
從九品下
從表一中明了地顯示了唐的最高樂官官位是從七品下。而在日本的樂官中雅樂頭為從五位上，這裡如果單純地從以上兩國樂人的官職的對照來看可能有失偏頗，但從整體上關照，無疑日本的樂官的地位要比中國來得高。除了樂官以外讓我們再看看一般樂工的情況。
2.樂工
在日本雅樂寮的樂工中主要有二類，音聲人和樂戶。音聲人和樂戶之語、概念及用法無疑是從中國傳來的。但傳到日本以後又變成什麼樣了呢?他們在宮廷音樂中發揮了什麼功能?是器樂演奏家、聲樂家、舞蹈家還是歌、舞、器樂兼於一身的樂人呢?這裡我們首先來看看音聲人。音聲人的制度來自於隋唐時期的中國，傳到日本後的音聲人其意義與中國還保持一致嗎?帶著這些問題我們首先從日本方面的文獻看看音聲人的含意。
在前引《令集解》卷四職員令的雅樂寮條目中記有“男女樂人、音聲人名帳”的字句。在這段文字後有一段注釋中曰：“鼓笛等人稱音聲人”這裡清楚地言明，日本的音聲人指的是演奏笛等樂器的樂人，即操持器樂的樂工。但是在這段解釋後接著又出現了如下的一段文字：
謂舞人，音聲人，謂歌人歌女笛工等也。
這句話如果直譯為現代漢語的話，即“所謂的舞人音聲人為歌人、歌女、笛工等。”這裡將舞人和音聲人統稱為歌人歌女和笛工等。音聲人究竟為何者，含意出現了混亂。對於這段句意該文又繼續解釋道：“音聲度曲，各有大小者。然則曲課者。只為音聲人也，於舞不入哉。”這裡鮮明地指出，音聲度曲為音聲人，他們與舞,即舞人是兩碼事，是不容混淆的兩個概念。那么，這段“謂舞人，音聲人，謂歌人歌女笛工等也。”的文字可以理解為，舞人為歌人，歌女，而音聲人為笛工等器樂演奏者。這樣的理解有一個重要的依據，即在日本古代的傳統音樂中歌和舞往往是同性質的東西，常常有歌有舞同演於一體，稱歌舞樂。而音聲為器樂，一般為歌舞的伴奏之用。《貞觀儀式》卷四，“踐祚大賞嘗儀下”中記載：
“次國司率風俗、歌人等，且歌還付亦同參入國司立前，次音聲人，次歌女，次男立庭中歌人先入幄。”在這一段的奏樂記載中，音聲人與歌人男女是各自獨立、依次並列於庭的形式，這樣的排列也清晰地顯示出他們之間的不同概念。這裡的音聲人既不是歌人又不是舞人，而必然是操持器樂的樂工。在《醍醐天皇御記》的延長四（926）年二月十七條中記載道：
召樂所管弦者四五人，令奏音聲以助謳吟。
這裡明確地將樂所的管弦樂人所奏的器樂為音聲，以這些“音聲”來伴奏歌聲（謳吟）。相同的例子在《續日本後紀》卷六，承和四（837）年七月丙戍中也能看到：
天皇御後庭，命左右近衛府奏音聲，令弄玉及刀子。
天皇近身的近衛士們所奏的“音聲”顯然是一種器樂樂隊音樂，當天皇進入後庭時他們為了渲染氣氛給耍雜人（弄玉及刀子者）表演增強氣氛，奏左右兩邊的樂隊音樂。
因此如上所述，在日本，音聲人的概念應該是樂隊的器樂演奏者。
那么，由中國傳來的音聲人是不是也同樣是專指器樂演奏的樂工呢?對此再讓我們追尋一下中國方面的根源吧。
音聲人這一樂工的形式在中國的文獻中約出現於隋末唐初之際。當時在中國的音樂制度中太常樂工大致可劃分三類：雅樂、散樂和音聲人。《新唐書》卷四十八.百官三曰：
上記的樂工為文武二舞郎、散樂、仗內散樂及音聲人。文武二舞郎屬雅樂佾舞的樂工。其次是散樂與仗內散樂，兩者在用途上稍有差異外，性格上完全是一致的東西。因此在唐初的太常樂工當中大致分為雅樂、散樂和音聲人三類。對此,《唐會要》卷三十三，散樂的條也記載道：
為了配合祭祀陳設及鹵簿等，太常寺的樂人派出了鼓吹、散樂、音聲人，他們“諸色供奉”、各顯其藝擔當起各自的角色。毫無疑問這裡為了適應祭祀，陳設的是太常寺的雅樂；而鹵簿樂則是鼓吹署的軍樂。因此，太常寺的音樂如上所述應分為雅樂、散樂和音聲人。因此這裡的音聲人應該是歌唱家和器樂演奏家的總稱。
音聲人一詞之意到了中唐以後逐漸擴大、並變得模糊不清。《新唐書》卷二十二，禮樂志中記載道：
唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數萬人。
“昔唐虞訖三代，舞用國子。……漢魏以來，皆以國之賤隸為之，唯雅舞尚選用良家子。國家每歲閱司農戶，容儀端正者歸太樂，與前代樂戶總名“音聲人”。歷代滋多，至有萬數。”
的記載。音聲人含意已大大地擴大了，它包容了隸屬太常及鼓吹署的樂人、音聲人、雜戶等，即把太常寺所有的樂人“總號為音聲人”。其實音聲人的概念到了中唐後它的含意還在外延。《唐會要》卷三十四中：
的這段記載提示出，原先從地方州縣中選拔的樂工應該進太常寺的。通過右巡視盧潘等的上奏，教坊的樂工也可以直接從地方的州縣中選拔錄用。這種新的錄用準則告訴我們，教坊樂工，當然同義於教坊音聲人，它也包含了教坊中的散樂、俳優等內容。這樣，音聲人的概念已從純粹從事音樂的樂工擴展到泛指一般的打雜、耍戲的俳優、散樂之藝人了。因此中國的音聲人從產生到成熟經歷了一個嬗變的過程，指由原來純屬演奏器樂和歌唱的樂人到泛指音樂機構中所有的藝人。
在以上中日兩國的音聲人樂工的比較中我們清晰地看到,中國隋末唐初的音聲人一詞，或者它的形式被日本接受後，內質發生了變化，離開了中國的原貌，異化為日本式的內容。這種將外來文化導入後隨即“和樣化”即日本化的根源究竟何在呢?對此，本文將繼續對兩國樂人產生的環境和土壤作進一步的探討。
中日音樂文化土壤的異同
綜述
以上從雅樂寮的生產、發展、衍變以及樂官與樂工的狀況與中國的源流作了一個史實性的對比考察，發現雖然日本直接導入了中國的令制，但其實質內容卻發生了很大的變衍或者離開了原樣。通過對以上兩國樂官的對比，我們看到同樣官職的樂人，其地位和待遇不盡相同。而樂工中的音聲人也只是接受了這一名詞，其概念與隋唐音聲人相比有著很大的差距。其實這種現象從接受唐律令制的初期就發生了。客觀上來看中國的太常寺與日本的治部省兩者在性格上是不同的。關於這一點前文已略有所述，即中國的太常寺以祭祀、郊廟、社稷的禮儀樂活動為主，她與日本治部省所立足的宴饗禮儀有著根本的不同。這一現象可以說明，從隋唐的音樂制度進入日本之日起，文化接納層就已經有選擇地吸收了自我所需的那部分內容。前文也提及到日本當時因為有了神樂，因此中國雅樂的真正內容沒有傳到日本。顯示出日本接納中國音樂時的取捨姿態。雖然當時日中兩國間的音樂文化有著很大的差距，強盛的唐文化正展示其國際主義的盛容，對當時的東亞具有壓倒性的文化優勢。即便如此，日本的文化接納層並沒有囫圇吞棗、全盤納入，還是有選擇地通過自己的理想和篩選，攝入中國的文化。那么，這種文化接納的方式、現象或者說這種文化觸變根源是基於怎樣的一種機制和背景呢?要說明這一點，首先讓我們來看一下兩國間文化表現的基礎-樂工的狀況，即分析一下其文化土壤是否與中國一致，這是一個十分重要的基本問題。
中國環境
在中國，唐代的樂人屬太常，是一種在官賤民制度下地位低賤的樂人。賤民分為兩類，私賤民和官賤民，前者有私奴婢、部曲、客女、隨身五類。後者為太常音聲人、雜戶、工樂、官戶和官奴婢五個階層。跟音樂直接有關的是音聲人和工樂（樂戶與工戶）。這些樂人的身份有著較大差別，太常音聲人在五類人中是最高的一類，他們擁有州縣的戶籍和受田、有進丁的義務及權力。他們能與良民通婚，待遇幾乎同良民一致,所不同的是他們可以免去賦役，取而代之的是他們每年必須上京數次，在太常寺奉仕樂舞技能。而工樂中的樂戶則是失去戶籍的純粹奴隸。他們的身份和出身大致可分為以下幾類：
⑴ 因為犯罪而被罷官的罪人。
⑵ 叛軍的將士極其妻子或與中國戰爭中敗戰的外籍將士與其妻子。
⑶ 良民或良民以上者被配沒為樂籍以及從官賤民的升格者。
⑷ 不足的情況下從百姓中徵集。
原則上樂戶的來源主要來自⑴和⑵。也就是說唐的樂戶（樂工）的出身主要是一些犯罪者，他們是失去自由的奴隸，被監于禁宮。他們的身份終身父子相傳，一般不能改變。日本的樂戶是否也是這樣呢?
日本環境
日本的樂戶是大寶令制下設立的，它來自於中國的唐制。《令集解》卷四.職員令載：
掌教伎樂生。其生以樂戶為之。
接著在該段注釋的別記中又曰：
這裡的樂戶指的是伎樂、木登和奈良笛吹的三色（類）人。伎樂是一種帶假面具的外來樂舞。在日本正史中初見於推古天皇二十年（612）由百濟人味摩之在吳所習而傳入日本（《日本書紀》卷二十）。對於它的源流至今沒有明確的結論。但它與古希臘的戲劇、南方的樂舞以及西藏的假面舞等有著密切的關係。上記的職員令中所示，伎樂師一人教習由伎樂的樂戶徵集而來的伎樂生，腰鼓師二人教習腰鼓生的記載。伎樂的最盛期是奈良朝的後期，東大寺的大佛開眼供養式（572）時，伎樂以前一、前二、後一、後二的四部樂舞的盛容參加了該儀式。其次第二類“木登”即登乾的一種，屬散樂系的樂伎，因此它應與樂伎同屬一類。而“奈良笛吹九戶”並不是職員令中所指的笛師二人、笛生六人所構成的八人笛工，應該另指培養樂伎吹的笛生。但不管怎樣這些屬伎樂類的樂戶都是由全國募集而來集訓練習。他們來源於“品部”。所謂的“品部”是在律令製成立前供事於朝廷各種職能的部民。他們是一種良民，沒有婚姻法上的任何限制，他們被集中到雅樂寮進行學習和訓練，由此能免去雜稅和徭役。
顯然日本樂戶的出身與中國的樂戶完全不同，他們雖然也是上京集體訓練，侍奉於宮廷，並能免去雜徭。但他們的出身來源不是犯罪者或罪人的家屬和奴隸。而是自由的良民。因此可以判斷，當時中日兩國音樂文化的基礎一樂工，即文化土壤是不同的。這種文化根基的性質也決定了受容層對外來文化接納時的姿態和動機。這種文化交流、碰擊的現象不僅揭示出文化授受者之間文化落差的張力，也反映出受容層往往站在自我文化的基礎上，朝著自我理解的方向去消化和詮釋外來文化的受容姿態。關於中日兩國這種文化觸變的現象是否具有普遍性，以後將作進一步地探討。
